刊載於2014年1月三聯《愛樂》 Nolix 編譯 嚴格地說起來，奧地利作曲家施梅爾策父子兩人在地域上並不屬於波西米亞早期作曲家，不過因為哈布斯堡王朝其時的覆蓋範圍相當大，他們兩人為小提琴創作的大量作品開拓了這件樂器的表現力及其在波西米亞地區的傳播度，特別是父親約翰·海因裡希·施梅爾策通過他的著名學生、波西米亞作曲家海因裡希·伊格納茲·弗朗茲·凡·比貝爾（ Heinrich Ignaz Franz von Biber）將小提琴奏鳴曲的精髓傳於後世。所以我們思前想後，決定這一系列的第一篇仍然以施梅爾策父子為開端。 約翰·海因裡希·施梅爾策和他的長子安德里亞斯·安東·施梅爾策（Johann Heinrich & Andreas Anton Schmelzer）倆人，在十七世紀的哈布斯堡王朝（覆蓋奧地利，波希米亞、匈牙利以及意大利部分公國）中佔據了重要的地位，特別是父親約翰·海因裡希·施梅爾策（下文作J·H·施梅爾策）。J·H·施梅爾策1620年左右出生於奧地利的賽波斯（Scheibbs），1680年逝世於布拉格，是傑出的奧地利小提琴家，作曲家。可以說，在比貝爾之前，J·H·施梅爾策是奧地利最具影響力的器樂作曲家，對奏鳴曲和組曲等音樂體裁的貢獻極大。
不過至今為止，J·H·施梅爾策的家庭背景都不是很詳細，我們唯一的重要依據的是他1673年申請封為貴族的請願書。請願書中，他描述了自己父親（沒有提及姓名）曾經為皇帝費爾南德三世披掛上陣，從1616至1645年有一段戎馬生涯。然而，另一則消息來源似乎又否定了這一說法：在J·H·施梅爾策的姐姐艾娃·羅西娜（Eva Rosina）1645年5月簽署的結婚證明上，他的父親應該叫丹尼爾·施梅爾策，是以麵包師職業為生的賽波斯當地居民。 具體J·H·施梅爾策是何時到達維也納，又是誰給過他系統性的音樂教育，我們今天都已經沒法知道了。不過據音樂學家估計，他很可能跟隨如下幾位宮廷樂師中的某一位學習過：貝爾塔利（Antonio Bertali）、庫格勒（Burckhardt Kugler）或者塞索尼（Giovanni Sansoni）。現今所能找到的最早的一份文本文獻，是關於J·H·施梅爾策的第一次婚姻的：1643年6月28日。其中提到，他的身份是維也納史蒂芬大教堂的器樂演奏家，不過他所擅長的器樂有點出乎我們的意料，並不是我們熟悉的小提琴，而是小銅喇叭（Cornettist）。而1674年，即皇室最晚一次的回顧文本中則提到，J·H·施梅爾策最早在1635至1636年間在宮廷的一所小教堂裡擔任小提琴手。而正是小提琴這件樂器，鑄就了J·H·施梅爾策一生最大的輝煌。更確鑿的記錄是：1649年10月1日，他被官方任命為維也納宮廷交響樂團的一名小提琴手。可惜的是，在接下去20年的時間內，J·H·施梅爾策的，具體職責又沒法查清楚了，除了一個模糊的大概輪廓：他在此期間創作了為數可觀的器樂作品，作為作曲家的名聲變得和小提琴家一樣顯赫。
於是，到了1658年，他作為隨員參與了列奧帕德一世在法蘭克福的加冕禮，身份是當時的皇家器樂指導。他最重要的三組室內樂作品都在1659年至1664年間出版了。其中，評論家J·J·穆勒在1660年所撰寫的《旅遊日記》（Reise-Diarium）中將他稱作“整個歐洲著名的、或許是最技巧最傑出的小提琴家”，其聲譽可見一斑。J·H·施梅爾策與皇室的親密關係，不僅可以從他從皇室收穫大量禮物、金錢的事實得知（據說他的另一個癖好，是收集各式各樣的金項鍊），更可以從一件事清楚地顯現：皇帝在準備譜寫自己音樂作品時，往往會向他尋求專業指導。 1671年4月13日，J·H·施梅爾策被任命為維也納宮廷樂團的副指揮。也大約就是從這時候起，他開始越來越多地在樂團內履行總指揮的職責，因為原來的總指揮桑瑟斯（G· F· Sances ，1600–1679）身體欠佳。據研究者推測，也許正是他在這段時間盡心盡責的工作，以及之前作為小提琴家和作曲家的崇高名望，加之父親（可能）在軍隊中服役過的光榮歷史，讓皇帝列奧帕德一世在1673年6月14日同意了他那份希望被封為貴族的請願書。此次，J·H·施梅爾策的名字前面就加上了“von Ehrenruef”的榮譽姓氏，並將其傳遞給了他的後人。 1679年11月24日，原任的維也納宮廷樂團總指揮桑瑟斯病逝，但J·H·施梅爾策一直也沒有被命名為新的總指揮。這段時間裡整個哈布斯堡王朝的宮廷都由於在維也納肆虐的瘟疫臨時遷移到了布拉格，於是他在1679年12月24日再次向布拉格宮廷發出申請，要求擔任總指揮。宮廷同意了，可惜J·H·施梅爾策在這份高級別職位上並沒有維持很久，在很短的時間內，他就死於疫情。這次重大的疫情大約是在1679年2月29日到1680年3月20日在布拉格爆發的，因為前一個日期時他正在為安東尼奧·德拉吉（Antonio Draghi，1635～1700）《蘇格拉底的耐心》作首演的準備，他為此譜寫了芭蕾音樂；而後一個日期他的妻子和孩子們已經遞交了他逝世後請求撫慰的請願書。 J·H·施梅爾策的三個孩子都成為了音樂家。年紀最大的是安德里亞斯·安東·施梅爾策（Andreas Anton Schmelzer），稍後會提及。另外兩位較小的孩子都在他的訓練下成為了很好的小提琴家。其中，喬治·約瑟夫（Georg Joseph，1655-1701）的信息我們所知甚少，而另外一位彼特·克萊門斯（Peter Clemens，1672-1746）則在1692年8月12日進入了宮廷樂團，但是到了1729年卻因為一次手指受傷被迫中止了職務。1740年6月30日，J·H·施梅爾策正式退休。後人現在最大的疑問就是，一部名為《音樂對話》（Dialogus musicalis）的作品到底是不是他寫的，這是一組寫給琉特琴和管風琴低音的十二首奏鳴曲，署名為“Clemente Mathia ab Ehrenruff”，與他的名字有些接近，但無法確鑿認定。 J·H·施梅爾策與他的老一輩桑瑟斯和貝爾塔利（Antonio Bertali ，1605–1669），以及較年輕的德拉吉一起，算得上1655至1680年間哈布斯堡王朝中最重要的幾位作曲家。雖然他的作品產出涉及到了方方面面，但是讓他鶴立雞群的依然是那些器樂作品：芭蕾組曲——1665年至1680年間宮廷中幾乎所有世俗戲劇演出中需要芭蕾組曲的那一部分幾乎都由他包辦了，其次就是室內樂。
原來，在列奧帕德一世的那個時代裡，芭蕾舞曲有著極大的需求。為什麼呢？當時，早些時候人們所崇拜的馬上比武或者雪橇錦標賽這樣的活動已經逐步蛻變為有著寓言意義的大型露天曆史劇，成為了娛樂活動的新亮點，而舞蹈組曲或者一些個性化的舞蹈是其中不可或缺的一部分。這些露天曆史劇的形式中，佔最大比例的可能與我們常說的“音樂戲劇”（drammi per musica）類似，接著就是“小夜曲”（serenata）風格的了，極少數甚至是純粹對白的劇場戲劇。 在這些戲劇中，寧芙女神（Nymph）、海之信使特里同（希臘語作“Τρίτων”）、半人馬、騎士、士兵，或者一些即興喜劇（Commedia dell'Arte）中的喜劇角色，甚至各種精靈和動物，他們大多穿著著華麗的戲服，出現在精心妝點過的馬車或者雪橇上。 與之相匹配的，自然是那些官方芭蕾作曲家所譜寫的音樂——沃爾夫岡·艾普納（Wolfgang Ebner）、施梅爾策和他的兒子安德里亞斯·安東，或者J·J·霍夫（J·J·Hoffer），這些音樂恰如其分烘托了那些人們難得一見的奇異景觀，在故事濃厚的寓言性和舞蹈者豐富多彩的身體語言之間架設了橋樑。一般而言，J·H·施梅爾策的舞蹈組曲由兩至九種個性化的舞蹈章節構成，它們一般由引子前奏（intrada，或被稱為aria ad ingressum）開始，由尾聲（retirad，或aria ad egressum）結束。除了這兩塊固定的首尾，中間的部分並沒有一成不變的固定模式，而是可以由作曲家在無數種不同的舞曲風格中變化選擇。在J·H·施梅爾策的筆下，這一關鍵部分往往是由嘉雅（galliard）、佈列（bourree）、薩拉班德、吉格、加沃特、阿拉曼德或者庫蘭特舞曲構成主體，繼而穿插、點綴著諸如弗利亞、特雷扎（trezza，一種當時在奧地利流行的三拍子舞蹈）、薩爾塔列洛（saltarello，意大利的一種輕快的舞蹈）、摩里斯科風格舞曲（moresca是十五至十七世紀歐洲流行的一種蒙面舞蹈，據說以模仿西班牙摩爾人為看點）這樣的來自四面八方地區的民族舞蹈。 另外必須一提的是，其中的部分樂章被冠以了客觀事物的標題，比如：《農家小女孩》、《軍營》、《獵手》、《五月的花兒》、《維也納的詠歎調》或《法國風格的芭蕾舞曲》等等。其中所謂的“詠歎調”和“芭蕾舞曲”其實是相當寬泛的指代，而並不是嚴格意義上的特定音樂體裁。 其實，哪怕是某一種舞曲的形式，J·H·施梅爾策都可以賦予自由性極大的旋律與節奏變化，原因自然是他深諳奧地利民間音樂每一個組成部分，於是就把它們的細節像積木一樣隨心所欲的拼裝起來。他最擅長的技法，或許是那些在八度、五度、六度或者大三度之間互相更替的短小動機，它們固然很短，但是每一個都性格鮮明。 民族音樂學家涅特爾（Bruno Nettl）把這種動機的起源歸根於作曲家們對於早期阿爾卑斯地區那些原始形制管樂器音效的模仿，它們一個接著一個，稍縱即逝，而且各自的樂句長度往往都不太工整（irregular）。一般說來，一首舞蹈組曲的和諧程度取決於各個旋律片段之間是否有緊密的聯繫，但是施梅爾策有時偏偏願意將各個與核心調性距離甚遠的樂章組合到一起，從而形成一種變化多姿的效果。
Unarum Fidium的一組奏鳴曲開頭部分。
儘管現在存留在維也納的，大部分他的芭蕾樂譜都是分譜（高音聲部與通奏低音），但是在捷克南摩拉維亞地區克羅梅日什的皇宮檔案裡，還是少數總譜顯示出了施梅爾策對於絃樂四重奏這種形式的偏愛——它們一般是由一把小提琴，高音、中音、低音中提琴（soprano，alto and bass violas）各一把組成，要不就是在此基礎上另加一把小提琴或中提琴的絃樂五重奏，無論這音樂是為哪一部芭蕾作品而譜寫的。不過，在一些令人注意的、特殊的例子中，我們可以發現，施梅爾策會背離他的這個習慣，加入一些特殊的管樂聲部，比如某一種蘆笛（譜中的字樣是“piffari”）、短號、單簧管、長號或者巴松管，它們或以主調譜寫，或以復調合奏的方式譜寫。一個最明顯的例子就是1670年7月12日首演的芭蕾舞劇《希臘少女伊菲斯》（iphide greca），它由意大利詞曲作家德拉吉（Antonio Draghi）譜寫劇本，J·H·施梅爾策擔綱了其芭蕾組曲的譜寫。說來有趣，伊菲斯在希臘故事裡是“變性”的第一個人，女兒身的她因為婚事等種種原因向神靈禱告，竟然如願以償，變成了男身，與理想中的姑娘結了婚。這個主題自誕生起，就常常被西方文藝界運用到作品中。 在J·H·施梅爾策的奏鳴曲中，他既喜歡採用兩種旋律樂器交織起來，然後用通奏低音予以鋪墊的方式——用兩把小提琴，或者一把小提琴和一把低音維奧爾琴，加上鍵盤低音，例如我們所熟悉的三重奏鳴曲《十二首被挑選出的奏鳴曲》（即Duodena selectarum sonatarum，這也是施梅爾策第一部被印刷出來的作品，1659年出版於紐倫堡）。他同時也喜歡音響更為豐滿的配置，例如八聲部的《神聖和世俗的樂隊合奏曲》（即sacro profanus concentus musicus），其中或多或少融入了些復調合唱的風格。在歷史奏鳴曲文獻中地位更為卓著的，可能應該是他的六首小提琴和低音奏鳴曲，它們陸陸續續地被完成，最終形成了1664年名為“Unarum Fidium”（意思是“為一把小提琴而作”）的小提琴奏鳴曲集，這也是在德語國家範圍內以這一體裁最早出版的樂譜。他奏鳴曲的最大特點，就是緊緊圍繞著“變奏曲”的原則，將一系列短小的變奏部分以截然不同的速度、節奏展開，形成強烈的對比，但是他的獨奏小提琴奏鳴曲則更偏重於炫技，而怎麼不注重形式了，變奏曲的某幾個片段可能會被延展得很長，以容納更為精彩豐富的炫技樂思。
其實，筆者比較喜歡的一首是他的《Sonatina En Sol Mineur》，很有帕薩卡利亞的風味，只是被錄的幾率好像不太大，三分多鐘長。
也許是受同時代作曲家貝爾塔裡和馬可·烏切利尼（Marco Uccellini）的影響，施梅爾策喜歡在他的小提琴奏鳴曲中使用由快遞音階或者琶音組成的經過句，每一次幾乎都會從樂器的最低音域跨越到最高音域。不過，其他作曲家更為親睞的三音或四音和絃（演奏難度比雙音要大一些），以及有創新精神的變格定弦（scordatura tuning）技術——就是作曲家要求絃樂演奏者將樂器（特別是維奧爾琴）定弦至慣常不同的音高，從而奏出不協調和絃、泛音或以正常方式不能製造的和絃組合，施梅爾策在自己的小提琴奏鳴曲中很少會採用。 身為一個作曲家，J·H·施梅爾策大約最早在1760至1770年間吸引過捷克摩拉維亞中部奧洛穆茨（Olmütz）主教卡斯特爾科諾（Karl Lichtenstein-Castelcorno）的注意，1669年起他們開始建立了信件往來。從此，J·H·施梅爾策寄給了這位主教為數可觀的譜件，如果剔除其中重複的部分，也有將近126首獨一無二的作品，其中以舞蹈組曲數量最多（根據大主教夏殿裡的文檔管理處統計），可見施梅爾策的影響力已經通過哈布斯堡宮廷的統治延伸到了現今捷克各地。
在J·H·施梅爾策汗牛充棟的音樂作品裡，他的世俗戲劇音樂和德語歌曲類應該是較為少數的，而他非常多的一類產出可能是1670年前後的禮拜音樂，但可惜的是其中的大部分均已遺失，其時他擔任著宮廷樂團的副指揮，也是事業正順風順水的時候。他現今僅存的一些禮拜音樂樂譜足以說明，那些當時定居於維也納的意大利作曲家同行對施梅爾策影響不小，因為曲風中有明顯的威尼斯元素。另一方面原因在於，當時奧地利宮廷已經高度意大利化了，所以施梅爾策也說得一口流利的意大利語和西班牙語，以更好地服務他的僱主，至於蒙特威爾第或者吉羅拉馬·弗雷斯科巴爾迪（Girolamo Frescobaldi ，1583--1643）這樣卓越的意大利前輩作曲家，施梅爾策自然是“必須”諳熟於心的。 綜上所述，J·H·施梅爾策在歷史上的重要性主要表現在兩個方面：第一是比貝爾之前奧地利最重要的器樂作曲家，特別是對舞曲、奏鳴曲等體裁的音樂在奧地利、德國南部的發展影響深遠。如果嚴格一些分類的話，他各種作品的重要性大約依次是由室內樂、芭蕾音樂、意大利語或德語的戲劇作品配樂、教堂音樂、德語歌曲、意大利康塔塔和牧歌等等。第二方面，J·H·施梅爾策還是奧地利哈布斯堡王朝所任命的第一位奧地利籍樂團指揮，他從17世紀開始讓宮廷習慣了對本土音樂人才的依賴，而不是靠外來引進人才撐起門面，這一趨勢到了18世紀就愈加清晰了。換句通俗點的話說，施梅爾策依靠了自己出眾的能力，贏得了皇室的充分信任。比如在1667年，列奧帕德皇帝與瑪格麗特·特蕾莎（Margarita Teresa）盛大的婚禮上，施梅爾策就動用了超過一百名的器樂演奏家，為到場的數千人奏出了排場恢弘的節慶芭蕾音樂，完美履行了一位宮廷樂師的職責，並推進了哈布斯堡王朝內部音樂的迅速發展。
最後說一說J·H·施梅爾策的長子A·A·施梅爾策。因為從小就在父親的親身教導下成長，A·A·施梅爾策很快也成為了一名優秀的音樂家，1671年2月16日，他成為了維也納宮廷樂團的全職樂手。父親1680年去世之後，A·A·施梅爾策順理成章地接替了父親的職位之一——宮廷官方芭蕾音樂作曲家（正式任命通知1681年2月27日頒發）。但是由於健康原因，兩年之後他不得不離職而去。A·A·施梅爾策一生大約譜寫了75部芭蕾組曲，它們中的大部分保存在了維也納國家圖書館中。不過專業音樂學者一般認為，A·A·施梅爾策的音樂天分，特別是那種豐富性和多變性，是無法與他父親媲美的。他常常會將樂章數量限制到3個，甚至兩個，主要由加沃特、薩拉班德、佈列舞曲、小步舞曲、前奏曲（intrada）或者詠歎調（aria）構成，而那些古老的舞曲旋律，比如特雷扎、弗利亞或者摩里斯科風格基本在他的作品裡無跡可尋。因此，A·A·施梅爾策音樂的和聲語彙與旋律設計總體聽上去規則有序，彬彬有禮，不溫不火。只是有一小部分奏鳴曲和舞蹈組曲至今沒法確定是否是他親手所寫，瑞典的烏普薩拉大學圖書館（（S-Uu）中有一些，維也納國家圖書館中有一首。 仔細想來，施梅爾策父子在音樂上最主要的兩方面成就——芭蕾組曲和室內樂，在實質上是相互聯繫的，因為當盛大典禮的最後一位演員從舞臺或街道上消失之後，皇室的成員們就需要片刻的歇息了：柔美的奏鳴曲或其他一些室內樂，即所謂的夜間音樂（Abendmusik）成為了當務之急。就拿J·H·施梅爾策 《十二首被挑選出的奏鳴曲》中的兩首絃樂三重奏，或者他所創作的德語歌曲《在那片原野上》（In jenem Gefilde）來說吧，與較為激烈的芭蕾舞曲對照，完全是貴族一天“重口味”戲劇結束之後，放鬆身心的好選擇。因此作品中陰柔與陽剛的互相齧合，正好成就了“施梅爾策”這個名字在十七世紀的特殊地位，併為後世的幾位波西米亞作曲家的後浪迭起奠定了穩固的基石。
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