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只是玩玩就無所謂。如果真學且不懂筆法，就等於白瞎！筆法字法都需靠眼力，需日久天長的多看多學和堅持不懈的打磨；書法並非只是熟能生巧的事，在外有筆法、字法、章法以及墨法等很多種技法，在裡需有詩、詞、歌、賦等的內功！學書法就需從筆法開始，起筆有方、圓、斜切、斜逆、跪筆等；行筆有平鋪、捻管、舞筆、啄筆、提按等；收筆有方、圓、出鋒、鉤、挑等；筆畫的銜接有牽絲、頂戴、翻筆等很多種都需要自己去慢慢領悟學習。花點錢學習總是值得的，畢竟老師們也是花錢學來的！不跟老師會很容易掉進各種坑，走各種彎路，到最後還可能只是瞎耽誤功夫或誤入歧途，不得法難登大雅之堂！

閒人書法

筆法是非常微妙的，至精微之處，只可意會難以言傳，甚至以謎解謎。

簡單來說筆法就是書寫書法點畫和表現點畫形質的方法。如提按頓挫，轉折，急遲等等。起筆逆入，收筆回鋒。這些都是可以有語言表達描述的。如中鋒，側縫，偏鋒等，比較抽象的如形質勢態意味的的筆法表達就非常難以用語言來描述。

如李斯對用筆的描述說的鷹望鵬逝，信之自然。

凡書，非但裹結流快，終籍筆力輕健。蒙將軍恬《筆經》，猶自簡略。斯更修改，望益於用矣。夫用筆法，先急回，後疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不得重改；送腳，若游魚得水；舞筆，如景山興雲。或卷或舒，乍輕乍重。善深思之，理當自見矣。

猶如孫過庭書譜中說的:

觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩雲，或輕如蟬翼。導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運之能成。信可謂“智巧兼優，心手雙暢；翰不虛動，下必有由。

實際這就是描述的筆法，因筆法而產生的筆勢。

技法是可以用語言描述的而具體到深層的技法之道，需要靠意會。比如"鷹望鵬逝"。其實非常微妙，即是遲急的意味，有又浮而不滑的遊弋之態勢，這些內容，在臨摹或創作過程中都可以體驗到的筆法。

翰墨書道

“快樂書法營”算是書法運動場上的一名運動員。曾經獲得全國第四屆“蘭亭獎”佳作獎，參加過國展，全國行書展，全國行草書展，並多次獲獎。對書法的筆法，不算特別懂吧，但在長期的書法實踐中，倒是有一些體會，形諸文字，作為答案，供同道批評討論。

對於書法的筆法，因為初一接觸書法實踐，就繞不過筆法這一課題。多年的書法實踐，許多大大小小的問題得不到實證和有效的解決，不得不關注，求諸與古今書法理論。但因為不能貫通古今的理論脈絡，曾經有許多迷茫困惑。對筆法論的理解，或執於一念，或無所適從。近年來，為編寫《二王行書結構與造型原理》等技法理論書籍，對古今書論，作過系統的研究和梳理，得出下述體會：

1、歷史上的筆法論，自東漢蔡邕的《九勢》起，所謂的筆勢，運筆，用筆，都是意象的比況和狀物形容，都和漢字的結構混為一談，難分彼此。宋以後至今的筆法論，以理性分析為主，但仍然是星星點點，有片無面的碎片化論說，至今沒有一部體系化的，令人信服的，可指導操作的專著面世。

2、書法的筆法，絕大部分是手勢，筆勢的動作，語言，文字都無法準確表達。它只可示範，不能言教。正因為這樣，許多開口閉口講筆法者，只能虛擬空比，難免詞不達意，枝蔓糾纏，造成筆法論的神秘化，複雜化；有的根本不懂筆法，以錯誤的理解鑿空臆測，膠柱鼓瑟，授人以死法。

3、書法的筆法，只有一絲不苟，專心模仿古人，體會古人的入筆角度、下筆力度、行筆速度、筆畫弧度這四個度的合度，才可談熟練掌握。

既然如此，這裡就不揣淺陋，談談我的體認。

如果要簡潔明瞭的說明筆法，就一句話：“三過其筆,方為法書”

我們從頭至尾梳理古今的筆法論，發現所有的古今論說，都在圍繞這八個字作文章。所謂“執、使、轉、運”等等枝節敘說，都是筆法的總體原則“三過其筆”的衍繹。

這句話出自元無名氏的《書法三昧》 :

不難理解：

1、所有的筆畫，哪怕是一個小小的“點”畫，都有起、行、收筆的“三過其筆”的微妙動作；

2.筆畫的起筆，有順有逆，有正有反；筆畫的入筆，角度各不相同；筆畫的方向，各不相同；運筆的輕重快慢，各不相同；筆畫的轉折，有方有圓；筆畫的形態，有曲有直。

3、古代的經典書法，篆、隸、楷書還勉強有跡可循，如果要把變化多端的行草書的筆法作一一說明，恐怕任誰都會束手。經典行草書，筆筆不同，從不重複。比如王羲之《蘭亭序》的20個“之字”，沒有一個“之”的起筆，行筆，收筆的筆法是相同的，形成筆畫變化形態的四個度，也各不相同，誰能確定那一個“之”字的筆法應該是正宗的呢？

結論就一句話：

“三過其筆”是千古不變的筆法總則，形成筆畫變化形態的四個度，是在“三過其筆”的原則下，由書法家自主掌握的變量。

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快樂書法營

懂書法者是怎樣理解筆法的？

筆法通俗的說就是寫字的方法，其包含古人留下的寫字之術。還有書者各自的書寫方法。不同的書者就有差異的筆墨書寫方式，即手把不同。形成了共性通用技法，還有自己的特殊的用筆方法。

理解筆法，最主要的是執筆法，書寫形成的用筆法。不同書體有不同的筆法，楷則究規整，草書力作使轉。篆則用筆圓轉，中鋒使然，隸書，有蠶頭燕尾，行書介於楷草之間。

在同一種書體，也不同，比如顏筋柳骨，草書分章草小草狂草之類。隸書更是分嫵媚妍妙又有峻剛樸拙，草書有一筆書，如王獻之的中秋帖，又有字字獨立形式，王羲之的十七帖，章草皆是獨立字形。

學習書法，沒有持續性，沒有系統性，是很難深入的。古人的東西，既要抱著學習的態度，也要懷著批判的精神，去分析，去參考。要有取捨，學習古人要有大的系統，從南北朝就有兩類大系統，一是碑學，屬於北派，一是帖學南派。延續至今，帖學的流變，碑學的樸拙，魏碑楷書姿態萬千，無固定結構，有一樣的用筆方法。

筆法中章法，墨法，章法佈局合理否，濃淡筆墨適宜否，還有瘦硬肥厚之分，提按頓挫停駐。皆體現在一個書者風格的不同，就有迥異的佈置安排，書風有古意樸拙，有巧妙遒美。

古云：夫書先須引八分、章草入隸字中，發人意氣，若直取俗字，則不能先發。由此可見學書法必須涉獵古法及感知書蘊，晉王羲之之所以筆墨品高，都是汲取秦漢書之法度，加之於自己的創新。任何朝代書家都是走的繼承古法創己筆法。

在此強調，書寫的自然性，清代人云：

晉人點畫欹斜，正是要取筆筆中鋒，不肯毫髮稍貶，故向背顧盼，結字生動，而體愈端正。若止顧間架平平一畫一豎，即所謂布算子字，拘孿梗塞，豈能盡其三折，不比晉人零璧碎珠，神采奕奕。

由此筆法是活的，而不可拘泥於法，束縛自己的情性發揮。學習晉代法術的情性。屬於文人之卷氣，生機盎然勃勃。

狂喜淡墨a

書法的筆法，從理論上來說是很玄很神秘的，懂書法的人弄明白了，其實就是把毛筆拿在手上，在書寫橫豎撇捺等等書法線條的時候，怎麼寫出不同的效果出來，而其中包含很多細微的變化，包含在起筆、行筆和收筆當中。

筆法技巧有很多，懂書法的人在書寫的時候，會有意識地進行應用。我舉例說明幾種筆法，可能理解起來更加明瞭：

1、切筆

視毛筆鋒穎為手術刀，切割入紙，起落直截，能使線條達到硬直剛健的效果，如圖《晉 · 王羲之 · 喪亂帖》喪字橫畫起筆：

2、尖峰

尖峰常常在二王行書中用於起筆行筆和收筆中，不同於藏鋒，這是一種古法，能體現非常清晰的方向轉換，角度多變的筆鋒之妙。如圖：《晉 · 王羲之 · 蘭亭序》矣字：

3、鋪毫

行筆當中，毛筆鋒穎自然鋪開，寫起來比較順暢，有功力的書法家通過這一筆法，能寫得飽滿厚重，萬毫齊力。如圖《晉 · 王羲之 · 自慰帖》故字：

4、裹鋒

行筆時候用筆腹，筆尖藏在筆腹當中，不體現鋒尖，入紙鈍而起勢模糊，沒有鋒芒。如圖《唐 · 顏真卿 · 祭侄文稿》賊字：

5、破鋒

在行草書行筆過程中出現的筆鋒散綻或開叉的非常規現象，頗具筋節頓挫之妙。孫過庭《書譜》最善於此道。如圖《晉 · 王羲之 · 普覺國師碑》群字末筆：

6、翻折

行筆過程中，筆鋒逆勢翻轉，如空際迂迴盤旋，要領是注意筆勢翻轉，而不是圓轉，蓄勢充分，堅實有力。如圖《晉 · 王羲之 · 金剛經》波字：

從古至今的書法們都在筆法上不斷進行追求，目的就是寫出更加豐富、更有韻味、更具神采的書法來。上述筆法的總結，書法愛好者們可以參考借鑑。

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麓風軒

筆法，歷來就被書家們所神密的多種多樣。到了我學習書法時，因為沒有老師指導，對筆法的認識就很模糊了，以致於練了幾十年的字，對筆法還是認識不深，現在感到，對筆法研究不深，是會走很多彎路的。這應該是對書法理論的一種輕視和無知。近年，網絡給我學習書法提供了極大的方便，對筆法的認識也更深了一些，有了更多的理解。我感到，筆法就是運用一定的方法，能讓筆畫寫的能夠按著自己的意圖來體現出來，這就是筆法。筆法是可以學習和掌握的。我們應該知道，筆法不是一兩個人在實踐中總結出來的，它是從古至今由多位有成就的書法家總結出來的心得體會。

古人總結出來筆法有提、按、使、轉等方法，還有在起筆行筆和收筆時的一些書寫方法和方向。我感到，象我們這些一般的書法愛好者，在寫字時，先掌握好提和按這兩個動作，這是筆法的至為關鍵的。

有書家把提按稱為是書法的生命線，也有書家認為提按是書法的要訣，確是這樣。一是提按起到了調整筆畫變化的一個重要作用。沒有提按，筆畫就缺少了表現力，寫出的字就顯得僵硬和呆板。這是書家的大忌。二是漢字的筆畫規律要求在書寫過程中拿筆的手勁要有輕重、強弱，在毛筆的運行中有鬆緊的變化。我們都有體會，當你手要用力時，握筆的手就會攥得更緊。三是提按是書家的小動作，也是書寫過程中的細節。更是成名書家的過人之處。如果細細觀察晉唐及後世的名家字帖都會發現，提按在他們的手書中隨處可見。只有不斷地出現了提按，寫出來的線條才有質量。而這些有質量的線條就是構成他們書法豐碑的一塊塊基石。四是提按也是書家經過多年的習練養成的一種控筆能力。控制筆的能力有多強，你的字才能寫的有多好，這是成正比的。我們在寫字的時候會有這種感覺，有時筆就是提不起來，有時也會按不下去。有時即使提起來了也按下去了，但都很不自然，顯出生硬突兀做作。這就是提按的訓練不夠。《蘭亭序》裡的字只所以被後代書家所頂禮摩拜，看看提按就知道原因了。五是提按是一幅作品的基本要求。當今一些被噴的書法作品，多數是不重視提按，缺少線條粗細變化，筆畫質量不高而不能給人以美感。他們的筆畫簡單直白，很多筆畫就像是粗製亂造的劈柴，一幅作品，病筆頻現，醜態百出。這也是醜書產生的一大原因。六是古代書家的體會印證。董其昌說：“作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉折頓挫輒自偃者，無擒縱故也。擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節通靈，自無僵臥紙上之病。”董其昌所說擒縱，即指提按。劉熙載在《藝概•書概》中說：“辨按尤當於起筆處，辨提尤當於止筆處。書家於'提按’二字，有相合而無相離。”從這裡我們得知，古代書家是很重視提按在書法中的運用。他們找到了書寫的這一重要規律，並很好的運用到自己的書法實踐中去，終成一代大家。

中和之水

我是新手，就浩爐煙海的書法文化本身，在下就是井底之蛙。對先賢久久仰望，至於筆法咱也不太懂，問也不敢問？據說啟功大師說，書法乃小道爾。

1. 學了點寫字的皮毛，只能談談自己對筆法的感受，對不對的希望高手們拍輕點。筆法有研、有拙，又非單獨存在於單個字體。對於書法而言，筆法往往表現在每個字、又連貫在字與字之間，且須融會貫通於整個章法中。書法雖小道又通大道。
   
   
   
2. 上圖是書聖王羲之的幾個字，筆墨過處留淌著才氣與天賦，單單看每個字都很美，單字筆法已入化境。王羲之單字筆法中各種翻筆、頓筆……等各種筆法運用爐火純青，這跟他性格、家境、地位等都有關係。不是能整體複製學到的。
   
3. 再看上圖的《破羌帖》，單個字不如他36個最美字精美，但貴在整體與行氣。筆法貫穿在整列與整章，下筆如有神指的就整篇書寫時，字字有取捨、筆筆有行氣。用墨濃淡、枯筆飛白、字體險峻或平衡都考驗書寫者的筆力和才華。有些草書名帖甚至極符合現代黃金分割等理論。人類審美古今有大同。
4. 能取先賢一瓢半筆也算此生不枉了。學了快一年半字了，江湖體中偷了點筆法加入，時不時地發個視頻求人認同，
   這是上次我寫視頻後忘了扔掉的紙（我從來不保留作品），每次寫完對自己只有三個字的評論:“真糟糕”。
5. 書法的筆劃不是楷書那28個基本的。而是很多很多；筆法也不是王羲之36個最美字裡都包含了，而是浩如煙海，非努力就能學完的。筆法能學到的只是一部分，運用筆法的本質更在書法之外。

小真人行書

根據我的學習經驗來回答這個問題，希望用最簡明扼要的文字說明白：

趙孟頫有一句話：蓋結字因時而轉，用筆千古不易。自古以來書家們所寫的字，結構長短疏密，筆畫肥瘦方圓，往往不同，但是有必然相同的地方，就是點畫無一不是中鋒。千年不改變的這個方法就是筆法，當我們寫字行筆時，時時將筆鋒運用在一點一畫之間，做到筆筆中鋒。

行筆的過程中，當遇到筆畫與筆畫之間的連接，字與字之間的連接，保持筆鋒運用在一點一畫之間是不容易的，這時候我們需要用腕去把已走出中線的筆鋒運回到中間來。因為要保持中鋒用筆，有了運腕的需求。

為了運腕，我們先要使毛筆聽腕的指揮，才能將走偏的筆鋒運回到當中去。如果腕只顧運它的，而筆管卻是沒有被五指握住，搖動而不穩定，那就無法如腕的意，沒法做到黃庭堅所說“腕隨己左右”。所以要先學會執筆，執筆穩了，腕運才能奏效，才能達到“筆筆中鋒”的目的。執筆方法推薦唐朝陸希聲所得的，由二王傳下來擫、押、鉤、格、抵的五字執筆法。

綜上，筆法最重要的是做到中鋒用筆，通過運腕和五字執筆法來實現筆筆中鋒。

書法學習秘籍

什麼是筆法?它們對寫字有什麼作用呢?我們應該怎樣理解它們呢?

簡單地說：寫字的方法就是筆法!也可以說是書寫漢字的技巧和法則。

一直以來，都有人把書法，叫做《法書》。認為書法不夠藝術味。所以，給書法一個新名詞叫法書。意思是有高度技巧，有高度技法的寫字。法書是藝術處理過的書法。在這裡強調了書法的藝術性。作為藝術欣賞功能的書法。在圍繞藝術風格下，去研究用什麼樣的方法，更能體現自己心目中的美的書法字而展開的用筆方法，就很重要了。

我是一個初學書法的美術愛好者。算是拋磚引玉吧!

1，運用‘欲左先右，欲右先左，欲上先下，欲下先上’的原則，使字改去霸氣之病。什麼是霸氣?大家看過惡霸橫街的情景，目空無人，橫衝直撞，很是可惡。幾乎每個初學書法的我們都有這樣的一段經歷。錯誤地使用筆鋒，沒有起筆，行筆，收筆的過程，認為那樣很是麻煩。於是乎，拿起筆來，直來直去，要強調筆筆見筆鋒，追求隨意揮酒，認為這樣是帥氣流暢。這樣一來，字字鋒芒必露，這種字就是霸氣。這裡是貶義的，是書法第一大敝病。中華文化，推崇中庸之道。不爭不搶，為人謙和。在書法中體現是一樣的！現在說一下，運筆中筆為主，偏鋒為輔。篆書，隸書，楷書，行書皆為此法。就連狂草中偏鋒的使用也不得超過35%。否則有霸氣之嫌。

2，使用圓筆和方筆的對立和統一的原則。

圓筆，理解為圓轉之筆，這裡的筆是筆畫，不是用筆之筆。說簡單點就是我們說的帶有弧度的筆畫，這種線，往往帶有捻管的筆法。書法的筆畫都要求要有起筆，行筆和收筆之外，還要注它們是否藏鋒或者是露鋒。圓轉，絞鋒，皆是圓筆。圓筆要求柔軟而富有彈性。是中庸美學的主要表現形式。是歷代大師們所喜愛的原因。與之對立的是方筆。

方筆是書法中方轉之筆。圓筆中有圓轉，方筆有方轉，還有方折之筆。方折多用藏鋒，而且有很多種方折。在孫過庭的書譜中比比皆是。其實不說懸了，是書法就有圓筆和方筆的存在。如果不好理解，多看運筆線就知道了。

圓筆表現的是綿軟，彈性，外柔內剛的特性。方筆則是骨氣，骨架的體現，是氣度的表現。二者既對立又統一的關係。是缺一不可的關係。

肖閒左手背面書法

筆法是書法的根本，學習書法的過程就是不斷地研究古人筆法的過程。下面談談我個人對筆法的一些理解。

是向古人學習筆法還是任意書寫

網上現在有一種聲音，每當我強調書法要向古人學習的時候，就會有一些反對的聲音發出，認為一味學習古人就是阻撓進步。時代在變遷，我們很多東西早已超越了古人，憑什麼書法還要一味地去學習古人，做古人的奴隸。這些論調乍聽起來好像還有那麼一些道理，其實不然。

首先這種論調不是現在才有，古而有之。

在魏晉南北朝時期就出現過書法應該是任性書寫還是師古的討論，東晉文獻中就有“書不師古、緣請棄道”的記錄。唐代孫過庭的《書譜》中也有類似的記載。

首先我們可以確認的是，古今被歷史記載和認成的大書法家，都是通過師古的道路走向成功，這一點歷史已經得到了證明。

而那些以任性的方式產生的所謂書法，看起來似乎熱鬧、狂怪，其實境界淺俗，例如現在的一些江湖體、老幹部體、醜書等等。這樣任意書寫是否行得通呢？有人借魯迅的話說：“世上本無路，走的人多了就有路了。”但這些所謂任意書寫者，都在走自己的路，根本不會重複去走某條路，走到最後也就無路可走了。

清代畫家王原祁說：“畫不師古，如夜行無著，便無入路”。書畫相通，不師古，就像走夜路無燈，沒有方向。科學的每次進步也是在前人的知識和經驗的積累下一點點突破的。師古是為了學習前人的經驗，幫助我們少走彎路。歷史認成的大書法家都是通過師古而出古，成就了自己，而那些任意書寫者卻沒見過什麼作品被保留下來。

書法的核心就是筆法，筆法的學習就是要向古人學習，學習通過臨摹古人名家的範本，學習古人的筆法。等你技法嫻熟之後就可以任情揮灑，創造自己的藝術風格了。

是不是書法的關鍵就看筆法

我們欣賞一幅毛筆字，看它算不算是書法，這個界限就是看它的筆法。有之則為書法，沒有就不是書法。因此如果自己任意書寫的話，就沒有筆法可言，沒有一定的技術規範，也就沒有書法可言。

現在不講筆法，任意揮灑塗抹的作品隨處可見，以為只要是毛筆寫的字，寫得龍飛鳳舞就是書法了。甚至很多人借自己書法外的身份，用所謂的書法大肆斂錢，例如一些明星體書法、官員體書法、名人體書法等等。

書法經過幾千年的發展，有著自己已經形成的豐富的技術規範，書法史的發展傳承立足點就是筆法，因此學習書法的起點就是筆法。

筆法學習唯一的道路就是臨帖

篆、隸、真、行、草，書法隨著歷史的變遷，筆法也在一步步走向成熟，唐代達到極致。宋代開始追求書寫者的個性化展示、個人風格的追求。每一個有成就的書法家都是在繼承前人筆法的基礎上，開拓了自己的筆法，最後創作出帶有自己個性的作品。

而臨摹古人字帖的意義就在於筆法的傳承。筆法就是要懂得運筆，下筆要有根據，“一劃之間，變起伏於分秒；一點之內，書衄挫於毫芒”。臨帖初期務必追求形似，一筆一畫務必與字帖上的字相近。

從師古到出古，是一個從無我到有我的過程，只有真正繼承了前人的筆法，才能創造出自己的個性，一個人的個性是無法掩蓋的。筆法的學習就是苦練加琢磨，一邊臨帖一邊玩味字帖，去尋找古人筆法的精華。

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