前言：中晚唐詩啟宋詩重文之端
錢鍾書《談藝錄》開章便提出“詩分唐宋”，其中引嚴滄浪“<strong>本朝尚理，唐人尚意
”之論，證唐宋詩當有“丰神情韻”與“筋骨思理”的疆界--------然則曰情曰理的兩種風格走向，其實自四唐詩（初、盛、中、晚）的嬗變中已然初露端倪。《滄浪詩話》中以舉少陵、昌黎、香山、東野，以其為“<strong>實唐人之開宋調者”，這種說法其實有點本末倒置的意思。盛唐及初唐之詩人，多就景賦情，變化愈少，時常全篇直比，連排七八意象；而中唐後之詩人，便逐漸注意對意象的摹形與精構------竊以為，這種對文體技術上的講求，才是唐詩至宋詩審美意趣不同的結因所在。
然頗有意思的是，中晚唐詩皆有此種追求，但在美學上又呈現了三種不同的風貌。胡應麟《詩藪》雲：“<strong>中唐句如“風兼殘雪起，河帶斷冰流”；晚唐句如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，胡氏將中、晚唐詩的差異歸結到時代氣運上，雖不無道理，但另一方面，饒是因中唐詩“追摩意態”與晚唐詩“慎鏤詞辭”在方向上的偏重不同，始形成了“矯健”與“曲深”這兩種境界嶄然的藝術特質。本文即以近體為例，談談這種嬗變之過程。
中唐近體詩：工於“造語”而得之以“矯健”
唐近體詩最為極盛的時代，便是中唐時期。自大曆以迄太和，六七十年間之詩風，按龍瑜生說，是以“平易”與“奇險”為代表。其雲：“<strong>韓愈為後一派代表，孟郊、盧仝、李賀之屬輔之；由張籍、王建，以下逮元稹、白居易，則屬於前一派；分庭抗禮，並見創造精神。
”但不論派系之分屬，其風格較之於開元、天寶見的風格變化，已明確形成了對詞辭、句法的技術精煉，《師友詩傳錄》故云：<strong>“天寶以還，錢劉並鳴；中唐作者尤多，韋應物、皇甫伯仲（冉、曾）以及大曆十子，接跡而起，敷詞益工，而氣或不逮。元和以後，律體屢變；其造意幽深，律切精密，有出常情之外；雖不足鳴大雅之林，亦可謂一倡三嘆。”
唐詩紀事
《唐詩紀事》有“大曆十才子”之屬，皆尙近體，尤工七律；此外又兼有劉長卿、秦系、釋皎然、嚴維之流，也於近體而時負詩名。但我們將大曆諸家的近體與盛唐諸家的近體相比較而言，便會發現後者雖然氣象不逮，但更注意對句法、屬對結構上的錘鍊。
王維《和太常韋主簿五郎溫湯寓目之作》詩云：
<strong>漢主離宮接露臺，秦川一半夕陽開。青山盡是朱旗繞，碧澗翻從玉殿來。新豐樹裡行人度，小苑城邊獵騎回。聞道甘泉能獻賦，懸知獨有子云才。
錢起《同程九早入中書》詩云：
“<strong>漢家賢相重英奇，蟠木何材也見知。不意雲霄能自致，空驚鵷鷺忽相隨。臘雪初明柏子殿，春光欲上萬年枝。獨慚皇鑑明如日，未厭春光向玉墀。”
顧雲評王維詩是雲“<strong>此篇鋪寫景象雄渾富麗，造作句律溫厚深長，皆足為法”，又《唐賢清雅集》評是“<strong>法度整齊，分遠、近寫景，詩中有畫”，但實際上，王維詩並非“<strong>皆足為法”，甚至是難以摩習的，為何？王詩四聯八句，有六句全在景象當中，且全以<strong>漢主、秦川、青山、碧澗、新豐樹裡、小苑城邊作句頭領起，只中間用<strong>盡是、翻從
而搖轉脛骨，《貫華堂選批唐才子詩》說王維 “<strong>滿胸章法”，但這種章法並非人力工煉，而是從襟抱、畫家翻出，故而似淺而實深，學之只能得其淺，而其深處不能學。
《全唐詩集·錢起詩集》
反觀錢詩，比之王維詩顯然氣象不逮，但變化尤多，起句以典出，次句由虛而實，三句自實而虛，不再像盛唐詩一般全作景象描寫，再結算主題，而是先構立意，層層盤入，以章法、句法之變化，補以情性之差。這到頗有些賙濟論南北宋詞的意思，且移其評之“<strong>北宋故情景但取當前，南宋則文人弄筆，故變化益多，取材益富。然南宋有門逕，有門逕，故似深而轉淺；北宋無門逕，無門逕，故似易而實難。”
晚唐近體詩：工於“造語”而得之以“曲深”
中唐近體在於結構，晚唐詩則偏重於詞辭的張力攫取了。高棅雲：“<strong>開成（文宗）以後，則有杜牧之之豪縱，溫飛卿之綺靡，李義山之隱僻，許用晦之偶對。他若劉滄、馬戴、李群玉、李頻等，尚能黽勉氣格，埒邁時流；此晚唐變態之極，而遺風餘韻，猶有存者焉。”（《唐詩品彙序》），如高所言，雖然晚唐詩仍是有<strong>豪縱、綺靡、隱僻等數種風貌，但幾乎全是自詞辭煉工而出之。
杜牧《獻詩啟》曾自述其作詩理念，其雲“<strong>某苦心為詩，惟求高絕，不務奇麗，不涉習俗，不今不古，處於中間。既無其才，徒有其意，篇成在紙，多自焚之”，所謂高絕、奇麗、習俗者，顯然是在論辭面的審美方向，而非章法結構之中；趙翼《歐北詩話》亦稱“<strong>自中唐以後，律詩盛行，競講聲病，故多音節和諧，風調圓美。杜牧之恐流於弱，特創豪宕波峭一派，以力矯其弊。山谷因之，亦務為峭拔，不肯隨俗為波靡，此其一生命意所在也。
”姜夔《揚州慢》化杜牧典也雲其“詞工”：“<strong>縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情”。其近體詩如《題宣州開元寺水閣閣下宛溪夾溪居人》：<strong>六朝文物草連空，天淡雲閒今古同。鳥去鳥來山色裡，人歌人哭水聲中。
<strong>深秋簾幕千家雨，落日樓臺一笛風。惆悵無因見范蠡，參差煙樹五湖東。
小李此詩便是以“奇語”為勝，吳北江曰：<strong>起四句極奇，小杜最喜琢制奇語也。又《唐詩快》曰：<strong>奇語鑱刻（“人歌人哭”句下）。可想可畫（“深秋簾幕”句下）《瀛奎律髓匯評》中也有無名氏評此詩之“新”，在於<strong>“絕不沾溉玄暉、太白剩語”。當然，杜牧詩之特出，到不僅是因“作奇語”，更得益於其章句之中兼收盛唐之鋪設、中唐之矯變。
晚唐之間，要論造語之工，當以李商隱為極則。《彥周詩話》雲：“<strong>李義山詩，字字鍛鍊，用事婉約，仍多近體”又《蔡寬夫詩話》論宋代“西昆體”之荼毒時，也曾論及李商隱詩云“<strong>若其用事深僻，語工而意不及，自是其短，世人反以為奇而效之。故昆體之敝，適重其失，義山本不至是雲”。如果說杜牧詩造語是一“奇”字，那麼李商隱之造語便是一“深”字：在於意象描摹之深，在於通感張力之深，在於色彩風貌之深。茲取其《無題》詩以觀之：
<strong>昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東。 身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。
<strong>隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。 嗟餘聽鼓應官去，走馬蘭臺類轉蓬。
李商隱這首《無題》，是有自炫其才的意思。然時人都賞“<strong>身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”為千古名句，但三聯之“<strong>隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅
”最見功力，清人黃叔燦評此詩是“<strong>詩意平常，而煉句設色，字字不同”，其“設色”處，便在三聯。“<strong>送鉤”、“<strong>射覆”，乃昨夜之事；但自回憶處借春酒而得之“<strong>暖”，是動人處；而狀蠟燈以“紅”字，則滿目綺色，翻覆其一片迷離春色，跌宕無極。這種極細膩且幽微的通感，便是自意象在觸感、觀感上的深度攫取而來。非此詩如是，《春雨》詩之“<strong>紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨自歸”；《無題》之“<strong>蠟照半籠金翡翠，麝燻微度繡芙蓉”等句中之造字無不通達幽微之情，而見富與諸感之觀。
結言
詩有能學處有不能學處，不能學在初唐盛唐，這時候詩人全靠平生之理念之抱負之才學之閱歷所積累的素養，無意識的，衝口而出的構架起了彼時詩中所體現的“美學思想”-------這些詩作是難以求門徑於“詩”中的；而中、晚唐不復盛唐風流，故作詩都轉求於技法之上，別開以生面，且能從學之、
總而言之<strong>，盛唐詩勝於氣足，氣足而自然渾雄，中唐詩失之在氣，但精於造句，句挺故能得之以矯健；晚唐詩則因時失氣，多有不能直言之處，便求幽微於詞辭之內，得之以頹怨密蕩。此中、晚唐近體詩求之於“造句”與“造語”而產生的風格轉變也。
閱讀更多 無聊到巔峰 的文章
