小引
時值正月，疫瘴洶洶，九夏擾攘，輿論喧譁，內輟商市，外閉交通，荊楚四方之地，中國億兆之民，處時艱而共克難矣。自疫情滋蔓以來，餘居所數日，慎之移步外訪，終日輾轉騰挪於方寸之間，消遣慰藉於逸好之上，雖得處寬閒，竟無以聊賴，更可嘆天行有道，世事無常也。噫！浮生若夢，點染於世，縱又有幾多清歡歟！今興之所至，饒有作文趣味，欲蒐羅春晚小品故事，考其興衰變革之經脈，計其經典人事之端例，忝作閒情小品之文，紓解鬱結，增益趣旨，是為記。
一提起小品，潛意識裡總會把它與每年除夕夜的春晚聯繫到一起。確實，如果說春晚是每年必不可少的那道年夜飯，那麼小品無疑是衡量這道年夜飯成色的黃金標尺。時至今日，春晚已經陪伴億萬中國人度過了三十八個難忘的除夕之夜，在這個儀式感和信仰越來越稀薄的年代，成為一種獨特的春節文化符號。同時，它也塑造了幾代中國人的集體記憶。
回溯往昔，在改革開放之初，處處春潮湧動，打開國門擁抱世界也成為沛然莫之能御的歷史大勢，政治氣候的變化也使得中國從一個靜態社會逐步轉變為一個流動開放的社會。1983年的首屆春晚，正是政治權力空間開始接受這一變化的延伸。在資訊信息尚不發達、文化產品較為缺乏的年代，春晚的出現無疑滿足了社會大眾在精神文化上的心理需求，成為那個時代的一個現象級公共文化產品。
但在網絡時代的到來和社會劇烈轉型的雙重影響疊加下，春晚傳遞的相對單一的價值意涵和較為固定的程式設定，難以與多元發展的社會取得最大公約數，多少顯得與這個快速更迭的世代格格不入。
雖然新技術元素的加入和運用整體提升了晚會的視覺觀感和質感，但有限的時間長度和內容承載量，決定了其在政治功能性和大眾娛樂性之間必須有所取捨，取捨的結果便是犧牲晚會的部分娛樂性質，一些不符合主流價值導向的，或尚未被主流思想意識接受的亞文化、邊緣體意識自然被排斥在外。
這樣的結果便是晚會的節目內容很難引起一般社會民眾的情感共鳴，缺乏對現實社會關照的力度、深度和廣度，以實現政治價值為座標的藝術品也難免會出現懸浮化傾向，容易走向普通民眾日常生活的反面，與普民眾產生隔閡，特別是與年輕世代的隔閡。
雖然如今的春晚早已不復昔日榮光，但民眾對他的期待和輿論熱度卻並未因此降低。在每年春晚的所有節目中，小品無疑是倍受矚目。小品以社會現實生活為創作底本，素材大多取自於百姓的普通生活，並以民眾喜聞樂見的藝術形式，通過小品演員的語言和形體表演，達到演繹某個故事場景或塑造人物形象的藝術目的。
小品就是社會的一面多稜鏡，在創作者的藝術剪裁和加工下，折射出真、善、美、惡、醜、偽的人世百態。小品對社會現實生活的關照和投影，以及對某個歷史階段的某一問題的洞悉或反思，或許才是其藝術生命力延續不息的根本原因所在。或針砭時弊，或借題諷刺，或寓教於樂，小品兼有的娛樂純粹性與現實哲理性讓其具有雅俗共賞的比較優勢，也正因為其“從群眾中來，到群眾中去”，使得小品自1984年首次登上春晚舞臺後，能夠迅速積累起深厚的群眾基礎，並藉助春晚舞臺獲得獨立的藝術發展空間。
據統計，如果將歷屆春晚節目按照藝術類型劃分的話，歌舞類節目所佔的數量總和為春晚之最，其次便是小品。這也從側面說明了小品在春晚舞臺上舉足輕重的地位，社會大眾對其的喜愛程度也可見一斑。
值得注意的是，小品的素材皆來源於活潑潑的現實社會生活，當中有家常裡短，鄰里糾紛，家庭親情的溫馨，也有素人之間的溫暖。但對市井小民的聚焦並不意味著其立意格局的小氣，對家常裡短的敘事也不代表著缺少了家國情懷的宏大。
可以看到，從早期陳佩斯和朱時茂聯袂演繹的純娛樂性質的小品，到後來趙麗蓉、趙本山、馮鞏以及新晉的開心麻花團隊等奉獻的一系列作品，小品的人物角色設定雖然依舊是放在個體的故事框架之上，但在對個人命運關照的同時，也更多與時代背景和時代精神相勾連，小人物的個體悲歡也不再是個人命運軌跡變遷的一部分，而是被放置在浩蕩的歷史發展洪流中的廣角鏡裡來觀察和思考。
在1999年趙本山和宋丹丹合作的首部“白雲黑土”系列作品《昨天 今天 明天》，通過一對地道的東北農民夫婦的敘事口吻，以親歷者身份為註腳，講述了自改革開放以來，在中國廣大農村地區正在發生的一場翻天覆地的變化。那句廣為人知的“改革春風吹滿地，中國人民真爭氣”結合“黑土大叔”詼諧的形體表演，無疑是對中國人民特別是廣大農民精神面貌煥然一新的一種自豪宣示。類似結合時代背景，以小人物口吻講述宏大風格的小品，其故事背後所串聯起來的歷史脈絡正是改革開放四十多年來中國社會正在發生著的深刻變遷的一個縮影。
與透過“黑土”這一農民形象，把故事場景緊密與不同的是，作為衛冕“第一代小品王”的陳佩斯，其作品內容則更多側重於“開懷一笑”的娛樂性上。毫無疑問，娛樂性是小品的第一天然屬性，如同相聲的“抖包袱”一樣，“包袱好不好，有沒有料”是小品創作者始終繞不開的鐵律。陳佩斯曾表達過，創作喜劇比悲劇更難。但毫無疑問，陳佩斯的喜劇天賦配合朱時茂的默契拍檔，碰撞出了不一樣的火花。1984年春晚小品《吃麵條》，陳佩斯搭檔朱時茂以無實物的表演方式，奠定了二人在小品界“開山鼻祖”的地位。此後，二人又陸續合作了《主角與配角》《王爺與郵差》等經典。在上述小品中，陳佩斯的滑稽與朱時茂的正氣形象形成強烈的戲劇反差，加上情節反轉上的高低起落，增強了劇情的內在張力和表達上的幽默。
同時，文學創作上常見的以小見大被借鑑移植於小品創作當中，昇華和豐富了小品的藝術性，也拓展了小品向底層社會下沉的可能。被譽為春晚釘子戶的馮鞏便熟練地駕馭和運用了這一手法。每年的一句“觀眾朋友們，我想死你們啦”是馮鞏最具標識性的開場白。他所出演的角色大多都是不知名的小人物，是地地道道的市井小民形象，清潔工人、出租司機、返鄉民工，雖然社會職業不同，但都有共同的情感經歷，當人性的光輝與人性的弱點戲劇性遭遇時，每個獨立的小品都是基層社會民眾人生百態的一副自畫像，其對人性的思考和小市民心態的剖析一以貫之。
除此之外，還有許多曾經活躍於小品舞臺的“元老”，他們基於對小品的不同理解，為每一部曾經奉獻於舞臺的作品烙印上屬於個人的風格和特色。早期趙麗蓉與鞏漢林搭檔的《如此包裝》《打工奇遇》等作品膾炙人口。在上述作品中，歌舞等元素被大膽引入，極大擴展了小品的表達方式。黃宏與宋丹丹合作小品《超生游擊隊》至今發人深省。而近年來，隨著開心麻花團隊的崛起，新一代的小品王呼之欲出。
走過三十八年春秋的春晚，記錄了這個時代的發展和變遷，那些現實的社會現象映射到春晚舞臺，演繹出一幕幕具有典型時代特徵的小品。這也賦予了小品很強的時效性。但同時，網絡語言對日常生活語言的改變和衝擊，也對小品的發展帶來了一定的挑戰。或許，小品已不再是網絡新詞彙的創造者，但其對社會現實的叩問和思索卻是其靈魂，能夠被冠以經典的小品，應該飽含對人世現實的關照之心，對人情、人心、世道的直擊與叩問，與普通基層民眾生活緊密相牽連，並從中吸取源源不斷的藝術養分，這或許也是其未來生存發展的不二路徑。
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