被譽為“電影天皇”的黑澤明是現今諸多大導演的精神偶像和電影領路人，無論是昆汀、斯皮爾伯格，還是北野武、楊德昌都不止一次地提及黑澤明對他們的影響。在第62屆奧斯卡頒獎禮上，時年80歲的黑澤明榮獲終身成就獎，這一至高的榮譽彷彿是對他電影生涯的一次巡禮。
回首大師氣象的開闔，1948年的影片《泥醉天使》則被廣泛認為是他個人風格得以真正確立的首部作品。這部影片在演員班底、美術攝影等層面，都確立了日後黑澤明電影創作的個性氣質和風格框架。除此之外，黑澤明作品中那強悍而深刻的人文力量與鮮明的人道主義立場，也充分地展現了出來。
醫患關係：一種現實關懷與內心的失序
在遙遠的1948年，影片《泥醉天使》的誕生是一個別有深意的巧合。黑澤明的老師山本嘉次郎為自己執導的電影《新馬路時代》搭建了一片民房，待拍攝完工之後，他找來黑澤明說：這個場景只拍一部電影未免可惜。於是它們便順延到了《泥醉天使》中，這些簡陋的民房和晦暗不明的沼澤水溝構成了慘淡的貧民窟之景。
本片的背景是第二次世界大戰結束後，社會的失序、倫理的陷落通通潛伏在那個深受創傷，疲憊不堪的時代中，而彼時作為戰敗國的日本社會，更充斥著彷徨無助、無所適從的複雜情緒。對於黑澤明來說，擺脫了軍國時代電影審查制度，終於迎來自己的高產時期，他積極地用電影去擁抱這無盡苦難換來的深沉思考，開始直面現實肌理，關注底層人物的悲喜命運。
電影的主角真田是一名籍籍無名的社區醫生，他便是片名中的“泥醉天使”——一個受難的救世主形象：頹廢、懷才不遇卻始終憂心忡忡、心繫眾生。
他不惜動武威逼患病的黑幫頭目及時就醫；收容被壞男人欺負的染病棄婦，使其自尊自立地生活；驅趕在臭水溝玩耍的頑皮孩童，嚴苛告誡他們基本的衛生意識…但因為言語粗暴態度直接，他常常是吃力不討好的，是落寞而不被理解的，他一次次地被生活宣告失敗，只能無奈地借酒澆愁。
這樣的灰色循環像一個看似無終止的莫比烏斯，所有人包括這個受難的“天使”全都在泥濘中掙扎，時而痛苦的清醒，時而假意的沉淪。
但本片著意描摹的是與醫生真田形成對立關係的肺結核晚期病人松永。他是一個外表桀驁不馴，但內心卻空虛脆弱的複雜人物，在黑幫活動中養成了乖戾猜疑的個性，出於對自我處境的絕望而不肯接受醫生的治療，松永無疑是這個沉淪病態的社會的象徵。
但他的出現和反抗恰恰激起了醫生真田的善良本質，寄希望於通過醫治這個年輕人以獲得職業身份的認同，同時也能慰藉自己暴躁不安的內心。至此，影片的兩位核心人物構成了一種微妙且充滿火花的戲劇張力，這是一場醫生與混混的較量，也是兩個男人之間的角力，但又並非是一種普通的醫患關係，它糾結著生與死的掙扎，善與惡的激烈交鋒。
其實無論是醫生還是無賴，他們在那個大時代的背景下都是失敗者，都揹負著那個時代陰影下頹喪而不能自已的社會情緒。他們的失敗時時刻刻揭露著當時日本社會那病入膏肓的本質，不論是正義的力量還是邪惡的力量似乎都已深陷其中。他們的生生死死，全都可以歸入一個時代的悲哀之中，以至於最後，真田的堅持沒有獲得應有的回報，而松永在踏出心門的那刻又被出獄的黑道大哥拉回黑暗的絕境。
“人非弱者”中的造光弄影
在本片中飾演真田的志村喬和飾演松永的三船敏郎是黑澤明電影中最矚目也最強烈的標籤，他們都與黑澤明有著長久的合作。黑澤明挖掘出了志村喬百變的可塑性，在《姿三四郎》中他年紀輕輕就能演出暮年滄桑的質感；在《生之慾》裡，他坐在鞦韆暗自垂憐，將一個伶仃又自足的絕症患者演的令人憐惜；而在本片中，他遒勁的演技又把真田這個內心掙扎，地位卑微卻憂心社會的人物刻畫地入情入理。
影片的另一位核心演員三船敏郎雖首次與黑澤明合作，但彼此間卻有著驚人的默契。自此以後兩人互相成就，締造了諸多影史經典。黑澤明在自傳《蛤蟆的油》-“人非弱者”這一章中這樣評價他：如果說志村喬的表演可以打九十分的話，那他的對手三船敏郎的分數就是一百二十分。如果看過《泥醉天使》你就能發現，這樣的評價並不過分，三船敏郎渾身上下每個毛孔都散發著一種直接而本能的男人氣魄。
影片的一開始，飾演松永的他即以浪蕩之姿登場，攜著舞女闖進舞池桀驁不馴地扭擺，這種狂野又不容分說的亮相方式使觀眾在衝擊之中印象深刻。
除了對演員的塑造與挖掘，黑澤明電影中的影像特點在本片中也展現得十分突出。在《羅生門》裡廣受讚譽的光線運用，早在本片中就已初見端倪。
在黑白電影失去色彩呼應的空口處，黑澤明將明暗色調進行適當地調和，以期獲得情緒外化的效果。將泥沼與貧民窟緊密相聯，龐大的貧民窟建築置於後方，顯出黑黝黝的鈍感，而那片臭水溝總赤裸地放置於鏡頭之前，閃著幽暗詭異的光芒，穿梭其間的人們時而耀目時而隱沒，這些塊狀的佈景與光線的切割營造出了低沉而迷亂的氛圍，彷彿眼前是一片大霧茫然的海面，面無表情的街道行人就像一個個麻木而不能自已的浮木，無心掙扎、痛苦沉淪，這一暗喻手法深刻展現了戰敗國廢墟一般的心境。
這種於大面積的暗色調中硬性墜入亮色的拍攝方式在影片的結尾處尤其凸顯：當愛慕的女人和曾經並肩的兄弟全都殘忍離去，奄奄一息的三船敏郎在破敗的閣樓上形容憔悴、踽踽獨行時，突然顯現的陽光是那樣的明亮攝人，它多麼像一柄銳利又冰冷的利劍，又多麼像一首充滿黃昏之感的末日悲歌。
其實，無論是理想陷落的醫生真田，還是這個迷失身份的黑幫無賴，他們都是黑澤明精神世界的側面描寫。在那場世界性的災難之後，亟待重建社會的理想與如何反思歷史的罪感成為弔詭的兩面，《泥醉天使》充分地顯露了黑澤明精神世界的駁雜以及思想上的矛盾痛苦，在硝煙之後深刻認識到世界發展本質的基礎上，他又不免流露出一絲希冀，給世代的觀影者敞開一個微風徐徐的窗口。
於是在影片的末尾留有些許的暢意和光明之感。
一直穿插在電影中，時不時就出現的生了重病的少女，終於迎來了大病初癒，重又露出了嬌媚青春的笑容。在醫生真田的眼中，也許只有這個剛剛痊癒的女孩才是這個醜惡社會中惟一的美好，同時也是社會發展真正的“種子”。就像他常常唱起的那首曲子：“我們站在山崗上，看得見海港。”
而當我們終有一天站上了那高聳的山崗時，你會看見更加遼闊與寬容的風光，也會看見這風光之下暗藏的悲憫之心，那便是作為電影史上最偉大的導演，是黑澤明寄予未來的希望，也是其留存於內在的悲憫之心。
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