魏晉時期，社會動盪，門閥爭鬥，士人禍福不定，從而導致了魏晉玄學的興起（當然還有其它原因）。人們把佛學的“空”，與玄學的“無”一起強化著宇宙的虛靈，在品藻人物、品評藝術中尤為重視神氣、神采。故有“書之妙道，神采為上，形質次之”（王僧虔《筆意贊》）的評說，更有“肥瘦相和，骨力相稱…稜稜凜凜，常有生氣”（蕭衍《答陶隱居論書》）的“生氣”、“骨力”、“肌膚”等強調的和諧組合。
“法”的微妙、精緻或者高深，不是藝術表達的本身，作者的靈性、才氣、修養或者說是藝術境界等一般隱藏在非常含蓄的氣度之中，從而體現出作品的韻味來，也就是說“法”不過是作為一個通向藝術殿堂的階梯。因此魏晉時期的法是隱晦的，那種合乎禮儀的君子風範、風骨，才是他們想表達的內容，並且通過自己人格的獨立性來體現，魏晉時期儘管禮崩樂壞，但去古未遠，合乎禮儀是一種起碼的標準，由此來全面關照自己人格獨立的士人風標，所謂“文質彬彬，然後君子”（《論語》）。所以，後世文人對魏晉時期的士人風範是極其仰慕的，無論是誇大風範所具有的神采，還是對形而下的“法”的強調，都是仰慕魏晉風骨的一種表達。
唐代是個開放的國度。所以，唐代有著後世所難以達到的浪漫高度與開闊胸襟。同時，由於科舉的興起，士人階層的成熟，從而引起對“法”的崇尚，故有“唐人尚法”一說。這是代表盛唐精神的兩個方面。李詩、吳畫、張旭草書代表“形神如空”、“吞吐大荒”的自由精神，“顛書”的自由與法度已經化為宇宙，這種狂放的精神已經遠遠超出了張芝、二王的草書境界。把王羲之時代的風流神采達到宏大宇宙的浪漫色彩，實際上是“二王”的法度在張旭那裡已經得到了極度的誇張，他體現了一種精神，通過法度的微妙外露，使得書法藝術的自由境界第一次得到了極度的張揚。“唐人尚法”的背後是唐人對法的重視，從而凸現了法的外在狀態，通過這種外在的法來達到一種教化的功能，使得讀書人必須依照一種規範與禮儀的形式來為人處世。對法的研究主要有歐陽詢《三十六法》，李世民的《筆法訣》，孫過庭的《書譜》，顏真卿的《述張長史筆法記》等。其中孫過庭有代表性，他既有理性的對法的強調，同時又有非常情性的一面，這在《書譜》中可見一斑，即既有對法的精準的把握，同時又因情性所致，使得法從含蓄走向了外露。
宋代的文人的雅事都是在“玩”的狀態下進行的。“有園數畝，稍植花竹，日涉成趣。性不喜奢靡，居處服用率簡樸，然頗喜古圖器玩，環列左右，前輩諸公遺墨，尤所珍愛，時時展對，想見其人。”（袁燮《先公行狀》），故“學士大夫雅多好之”，“士人們在庭院中玩賞，集置石、疊山、理水、蒔花和詩、詞、書、畫、琴、茶、古董為一體，同時就影響了對藝術的態度，也成了表達高雅胸襟的一種賞玩”（張法《中國美學史》）。他們的審美理念一方面體現在對“韻”的追求，而這種“韻”將凌駕於唐人之上，強調“高風絕塵”的“韻”與俗對立起來；另一方面，又從王羲之的“高風絕塵”走向了“平淡”的境界，即“雅”的內涵，這也即宋人崇尚的“雅韻”概念。
因此在書法上，對法的理解較唐而言是反對唐人“尚法”的，他們想超越唐人的對韻的追求，所以強調了對“意”的追崇。從而宋人一方面沒有像唐人那樣對法的強調，另一方面，也因宋人在“意”的追求中暴露了對法的“疏忽”，宋人的法是為了“意”，但又達不到魏晉的高度，法也就在“尚意”的書風中，更進一步再次外露，無論米南宮的“寶晉齋”如何尚古，與唐人來比，總是差了好多。於是有了“一掃二王惡札”的“放言”和“我書意造本無法”的得意與忘形。所以，元人對魏晉書風的迴歸、對法的強調又似乎很有道理。
明清是真正意義上的對“法”實施了“破壞”，全方位地使得“法”的外在形、勢的變異被凸現出來。書法到了明清之際，其表現的外在形式更為豐富，其中最讓人驚奇的是充滿了浪漫主義的筆調，出現了徐渭、王鐸、傅山、張瑞圖、黃道周、倪元璐等浪漫書風的代表。這一時期的傳統文化思想始終主導著藝術的流變。
宋元以來，程朱理學的發展使得道德的本體論把“天理”與“人慾”經緯分明起來，而隨著明代中期以來商品經濟的發展，都市市民社會的進一步繁榮，使得心、性、情的分裂和鬥爭漸顯尖銳。李贄的“童心”說，把理學的一套撞得粉碎，強調人的真心、私心和俗心，理學的一套是公共場合的面具，他把“絕假純真”的真心提高到歸於自然本性的高度，於是至情與本色在文藝中大方光彩，尤其是書法。如徐渭“人生墮地，便為情使”（《選古今南北劇序》），還有湯顯祖的“志也者，情也”（《董解元西廂題詞》）。從《詩大序》“情動於衷而形於言”始，對情的宣揚從來沒有象明清時期這樣高揚，而情正是對理的反抗，對法的解釋，導致了徐渭對俗而真的本色的追慕。因此，在童心、至情、本色的理念下，產生了晚明思潮的一種狂態。
所以，書法的表現、達情是藝術的本色，本來有法，但要完全擺脫對它的制約。因此，有些理論家把明清書法的基調為“尚情”是不無道理的。於是，徐渭有“八法之散聖，字林之俠客”（袁宏道《中郎集》）的讚譽，二王的“法”在他這裡被“肢解”，被“破壞”，代表傳統的“八法”在徐渭那裡被弄得七零八落，散亂一地，“亂石鋪街”成為時尚，他不需要“法”的面具，他只要真心、至情，堅持自己的個性主張，不畏任何強大的壓力，哪怕是與社會做對，這也真如李贄所言“寧使見者聞著切齒咬牙，欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”（《雜說》）。因此，晚於徐渭的董其昌才有對趙文敏書法的追摹成為理由，想超越他，想再次對“法”進行溯源，但畢竟江河日下，董書的尚“淡”，使得“帖學”走向了末流。不僅這樣，晚於董其昌的王鐸更是表現出對“二王”的決裂。一向以“適心閤眼”、“盡善盡美”的魏晉典範，再他這裡成了“幽險猙獰，面如貝皮，眉如紫稜，口中噴火，身上纏蛇，力如金剛，聲如彪虎，長刀大劍，劈山超海，飛沙走石，天旋地轉……”這種審美完全是鬼怪神妖了，還談什麼“文質彬彬”。
至此，後人對二王只能是望洋興嘆。這為“碑學”的興起創造了條件。人們想從另一途徑來改造和發展書法，出現了康有為、于右任等碑派大家。但是，碑派書家的筆法粗燥，相對簡單，豐富性不夠，從未有人能寫碑派大草、連綿草、狂草。儘管我們要以發展的眼光來看問題，但其實碑派是不可能完成這一使命的。所以，儘管碑書筆力雄強，糾正了董書的靡弱、“二為”的流媚，但由“二王”形成的一套帖學的“編碼程序”因碑學的興起而與今人形成了“斷檔”，“法”也從浪漫化走到了真正破壞的邊緣，走到了歷史的盡頭。
在近代“帖學”系統中儘管有沈尹默、白蕉等帖派中堅的身體力行，但“文革”的再次浩劫，使得今人只能有追摹和嚮往的念想了。今天在展覽上可以看到的人們對“二王”的摹古或者是“集字”作品無不是對“二王”的尊崇與對“法”的強調，以及自書協成立以來所刮的“信札風”、“王鐸風”的清醒認識和反思，想重新解碼“二王”。由此，引起對書法發展中“法”的作用、以及對正統“法”的探索。今天的年輕一代對“二王”的窮究就是一個有效的嘗試，因為，藝術的發展，總是呈螺旋式的迂迴發展樣式，這恐怕正是由書壇的一股股“風”作為基礎，才有了今天對“二王”追摹的可能。
但是，“摹古”與“集字”是否就是藝術的本身？是否才是真正的把握了“二王”？既然不是藝術的本質，為何“一窩蜂”地描摹“二王”呢？看來杜威的“新實用主義”正在經濟的狂潮下使得書法也功利起來，有永遠的“風”下去的嫌疑。但清醒的作者是不會迷茫的，因為“法”不僅僅存在於二王書法中，只有對古往今來的“法”的浪漫化以及浪漫化過程中所體現的歷史、文化等背景有一個充分的瞭解，才能把握書法自身發展的規律，才能在時代的要求下，既有古法的應用，又有時代氣息的“法”，這種有效、和諧的組合之法，才是真正做到了“古不乖時，今不同弊”。
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