河東先生

老百姓喜聞樂見的才是真正的漢字，請問書法作品老百姓不喜歡光一群書法家在那討論好賴，那還有什麼意思，弄弄就傳承不下去了。所以老百姓喜歡是硬道理。順其自然吧。上幾個寫對聯的手寫字…

亮之光1

個人文化修養不同，欣賞角度亦不同，但是如今書協裡的一些牛鬼蛇神真是無法比喻...保持一顆平常心、淡泊心、無名利之心。堅持自己的愛好走下去就好！此乃修身養性之道！

墨不凡

個人審美欣賞水平高低的問題，怎樣欣賞一幅優秀的書法作品分析歸納，則不外乎“形”、“神”二字。“形”包括字的筆畫、結字、章法佈局；“神”包括筆力、氣勢神態、情感神韻、精神境界等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看形，更要看神，形神兼備才是好作品。筆者認為對書法作品分析欣賞，應從以下六個方面入手：

一、看整體佈局。

整體佈局是一個重要因素，一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，合理的佈局給人以舒適和愉悅的感覺，讓人欣賞到美的同時產生難以忘懷的視知覺。佈局，是指字與字、行與行、正文與款識、印章之間組織安排的方法，一般有三種方式：一是縱有行橫有列，二是縱有行橫無列，三是縱無行橫無列。對於楷書來說，章法佈局比較簡單，可採用第一種方式。在行、草書中，整幅作品的章法佈局就顯得尤為重要，字距、行距的大小，字與字的連接，行與行的呼應，分間布白都非常之關鍵。而現代書法的創作，以審美為目的，當然也必須符合藝術品創作的基本要求，尤其在章法佈局上的轉變是比較突出的。追求視覺衝擊力，強烈的疏密、黑白對比，更活潑、更自由，凸顯表現形式之美感。總之，歷代書家對章法佈局都比較講究，且多有創造。如《蘭亭序》的章法整體雅緻均衡，終篇筆意顧盼，是通過每一縱行的左偏右移不斷調整、造險救險而實現的；蘇東坡的《寒食帖》，通篇結構大小、長短、疏密等變化迷離，在有意無意中流露出一種不事雕琢的意趣。

看整體佈局首先要看整幅作品是否首尾相應、上下相接、映帶呼應、大小錯落、疏密聚散、血脈相連、氣脈貫通。行、草書要分析字與字的連接處是否竭盡變化，即連筆的走向形態要多變，縱向不雷同，橫向宜錯開，通常引帶比實筆細；斷續出是否筆斷意連。再看是否做到同形求變，即相同的筆畫、部首，相同的字連續出現在同一幅作品中時是否根據變化方法求變，避免重複。同時還講究對空間虛實的藝術處理。一般來說，字距疏鬆、用墨淡、筆畫輕，比較枯的地方，容易產生“虛”的感覺；相反，字距緊密、用墨濃、筆畫重，用墨潤的地方容易產生“實”的感覺。如王羲之的《得士貼》，下面的部分筆畫粗重，且比較集中，空間比較密集，就顯得很實；最下面的“遲”字和上面的部分是“虛”的部分，整體上的虛實關係就清晰了。布白也是章法佈局的重要組成部分。清笪重光在《書筏》中說：“精妙出於揮毫，巧妙在於布白。”布白是指書寫以外的空白之處，是翰墨塵點的反襯，是構成整幅作品的有機組成部分。因此，巧妙的布白能使通篇產生游龍出水、雲煙飄動的效果。總之，欣賞一幅書法作品的美與否，要注重作品的整體氣勢。顏真卿的《祭侄文稿》，章法渾然天成，被譽為是天下第二行書。觀之，滿紙雲煙，氣勢雄奇；筆觸厚實，凝重，頓挫鬱勃；字間行氣，隨情而變；行筆忽慢忽快，時疾時徐；字與字上牽下連，連帶嫻熟，似斷還連，奇趣橫生；行與行之間，左衝右突，欹正相生；疏密變化隨勢而生。作品中多處塗改增刪，不但沒有削弱作品的整體氣勢，反而與字裡行間的空白形成了黑與白的鮮明對比，加之墨色的枯潤交錯，使整個作品具有強烈的視覺衝擊力和感染力。

書法作品的落款、印章也是整體中的有機組成部分，一件好的書法作品應該章法、文采、印章有機結合，相得益彰。好的落款、印章對提起整幅作品的神韻、調整畫面格局，起到畫龍點睛之奇妙效果。所以，欣賞一件書法作品，要看落款是否恰到好處，印章是否蓋的適當。若是畫蛇添足，就會有損整幅作品的藝術性。鈐印相宜才具備局部美與整體美的和諧統一。

二、查筆法功力

“用筆”講的是一筆一畫怎麼寫，用筆有輕重、粗細、緩急之分；“功力”是書法家經過長期修煉所掌握的字內技法。歷來書家都極重視對“筆法”的運用，也是書家通過筆、墨、紙等書寫工具來實現創作主體“完美”的孜孜追求。書法講究中鋒用筆，當然也不是說，每一筆都要用中鋒，是以中鋒為主，以偏鋒或側筆來取勢，字就會有變化，若全部用中鋒，那就未免呆板。姜夔在《續書譜》中說：“用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神。”又曰：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒處，一起一倒，一晦一明，而神奇處焉。”說明中鋒用筆要有“度”的把握，並不排斥側鋒的重要性。如王羲之的《孔恃中貼》很明顯的以中鋒為主，字就顯得很飽滿、滋潤；宋米芾的成就體現在用筆技巧極其高超，是善用側鋒的高手，他在《苕溪詩》帖中，大量的側鋒用筆，塑造了自己作品的鮮明個性；中、側鋒並用在草書中發揮自由的當推宋黃庭堅《李白憶舊遊詩卷》，中鋒效果常常出現在以點代畫的點畫上，而用側鋒經營的長線具有氣勢滾滾的奔騰意趣。張芝是今草的開拓者，《冠軍貼》可謂草書中的冠軍。此貼用筆使轉精緻而瀟灑，雄肆狂放，一瀉而下，絲絲入扣，精彩動人，令人為之感嘆。因此，書法中的“法”首先體現在用筆上。具體表現是：兩點相遇左顧右盼、上下呼應，眾點其列要各具姿態；橫畫並列，要有俯仰、斂放和虛實；豎畫要有垂露、懸針、折木之別；線條要有長短、粗細、斜正、濃淡、疾徐的變化，並富有動感和節奏感。姜夔在《續書譜》中對此亦有論述：“點者，字之眉目，全籍顧盼精神，有向有背，隨字異形；橫直畫者，字之體骨，欲其堅正勻淨，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實；撇捺者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀；‘乚’者字之步履，欲其沉實。”可謂淋漓盡致地描述了書法的技法之美。

就筆法而言，不外有方筆和圓筆之分。那麼，究竟如何使用呢？白蕉在《臨池剩墨》中指出“作書用筆，方圓並參，無一路用方，一路用圓者。方多用頓筆、翻筆；圓多用提筆、轉筆。正書方而不圓，則無簫散容逸之致；行草圓而不方，則無凝整雄強之神。此相互為用，似二實一，似相反而相成者也。”如《曹全碑》是漢碑中圓筆的代表。純用圓筆，起筆藏鋒逆入，短橫平勢，長橫重頓，甚至出現彎頭；行筆流暢婉轉，節奏輕盈；收筆多尖，無論橫畫、雁尾飄逸圓融。而《張遷碑》的基本筆法是方筆。起筆方折寬厚，轉角方圓兼備；行筆闊筆直書，筆勢奔放，力感極強。

晉書法家衛夫人在《筆陣圖》中指出“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者，謂之筋書；多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖，無力無筋者病。”說明筆力與書家用筆的關係極為密切。如唐四大家之一的虞世南的傳世作品《孔子廟堂碑》，用筆含蓄樸素，筆勢舒展，給人的感覺是沉著凝靜、骨力遒勁，結體平穩。正是因為其筆力強健，加上點畫結體外觀的清麗秀美，才有“外柔內剛”的藝術效果；唐懷素《自敘帖》書之線條可謂盡善盡美，線質堅勁，線的環繞簡淨明瞭，奇崛多變、筆筆到位，可稱狂草之經典；

書法線條的節奏也是評價和欣賞書法作品的重要條件，線條有了節奏，就有了力量、神采。書法線條的的節奏表現在書寫的快慢、輕重、緩急、長短、聚散、字的大小、虛實等，就像音樂中音的長短、高低、快慢一樣，有起伏，有情緒、有高潮。因此，無論何種書體，運筆都不是“勻速”運動，而是隨著書家的情緒和章法的要求調節運筆的快慢，能夠使欣賞者從作品中受到書家情緒的感染。

三、觀字形結構

有了好的點畫用筆基礎，還要講究結字，即字形是否美觀。歷來書家都把字的結體列為書法技巧中最重要的部分，白蕉在《書法十講》中說：“作字不論正、行、草，先要放膽，求平正開展而須筆筆精細，貴恣肆而尤尚雅馴，得筆勢，重意味，貴生動，忌板滯。凡平實、安詳、謹嚴、沉著、端厚、穩秀、清潔、簫散、飄逸重重，都是書之美點。”漢字字體複雜，千變萬化，漢字的形體構造是書學上的方法，是藝術方面的技巧，本身就含有美的素質，對書法藝術的造型來說字形必須豐富多樣，才富有生命力。

結字首先要穩定，即把字的重心“穩住”。穩定而不呆板，才有美感。如歐陽詢的字，初自看來，有搖搖欲墜之感，但仔細看來，猶似千年古塔雖欲傾卻“重心”不離地。二是講究平衡對稱。是指多樣統一的平衡對稱，反之就會機械呆板。如篆書、隸書之美在很大成分上就在於其結構上的平衡和對稱，以李斯為代表的小篆尤為如此。三是結字要活，在多樣中統一，統一中多樣。晉王羲之雲：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前後平直，便不是書，但得其點耳。”（題衛夫人《筆陣圖》後）。因此，結字不但要穩定，還要活，活中不失重心。如米芾的《惡札貼》四行十七個字，前三行十三個字，每個字都富變化，或俯或仰、或正或側、活潑隨意，最後一行“章侯茂異”卻穩健沉雄。四是結字還得有“呼應”，即左右上下能夠配合。如王羲之《二謝貼》裡的“靜”字，左邊的“青”字居高臨下，好像要朝上飛一樣，右邊的“爭”字朝下邊拉，這樣就呼應了。這個字看起來似乎不是那麼四平八穩，但卻很均衡、生動。五是字形處理時，應強調字內點畫的疏密對比。

清鄧石如提出的“計白當黑”原理，就是指將字裡行間的空白處當作筆畫來安排，也是對這種字法的最佳描述。姜夔《續書譜》中說“書以疏欲風神，密欲老氣。”“當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必至凋疏。”姜夔的論述也充滿了辯證法。因此，成功的字法應是：既重視點畫所形成的“黑”處，又重視點畫之間所形成的“白”處。這是書法創作中不可忽視的問題，也是欣賞者值得細細品味的問題。

不同的流派，不同的書家又有各自的特色和規律，王羲之的字形體放逸，縱肆不羈，線條流暢秀勁；歐陽詢的字縱斂緊密；黃庭堅的字內緊外舒；顏真卿的字因為線條粗放而豐腴飽和，結體寬博等等這些是我們在鑑賞過程中必須領會到的。可見，有很厚造詣的書法家的作品，總是筆隨勢生，曲盡其美的。

四、察用墨技巧

用墨是書家掌握“法”的技巧的一個重要的組成部分，也是書法藝術形式中的一個重要課題。清包世臣在《藝舟雙輯》中認為：“畫法、字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵也。”關於用墨之法姜夔在《續書譜》中有論述：“凡作楷，墨欲幹，然不可太燥。行草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。”在中國書史上的各種字體中，無論哪種經典作品都有用墨的枯與溼、濃與淡、虛與實等矛盾，而書家運用提按、頓挫、輕重、粗細、強弱等用筆技巧結合用墨的枯、溼、濃、淡、渴等豐富變化來實現矛盾的統一，使點畫線條富有力感和情感的美。可見，書法之虛實，線條之美都是從筆墨裡看、從筆墨處求。

墨濃，力容易凝聚，有凝結起來的力感，有凝重沉穩、神采外躍的效果；墨淡，力容易散，有一種疏放外展的感受，有淡雅古逸之韻，空靈清遠之感；而書法中飛白、枯筆、渴筆是渴墨運用之筆法。唐孫過庭“書譜”中說“帶澡方潤，將濃遂枯。”即是點畫用墨，用墨不可太枯，枯筆多了則燥，又不可水分太多，溼度大了會肥濁不清。如明董其昌是善淡墨之高手；王鐸、楊守敬善於用枯墨、漲墨；清劉墉喜濃墨，有“濃墨宰相”之稱；林散之先生的草書，先蘸焦墨，後蘸水，落筆一直寫到筆枯為止，如此反覆用墨，形成獨特的先潤後燥、枯筆竭墨的特殊效果；當代書家張海善用渴墨來弘揚自我個性等等。書家在用墨上的表現力是使用筆墨的藝術技巧，因此，欣賞一幅書法作品要觀察其潤濃墨寫的是否不臃腫，是否有溫雅豐腴之感，用焦枯墨寫的是否無黑氣，是否有蒼勁、古樸之感；用淡墨是否不乏力，能否給人以飄逸、淡雅之感；渴墨運用是否得當，能否有畫龍點睛之秒，表現蒼古熊峻之意境。如明董其昌的《試墨帖》可以說是草書用墨之佳作。全篇四十六個字，墨色由濃漸淡、從潤到枯，起迄分明、變化自然。

五、感作品神韻

書法中的點畫、章法等是書法獨特的語言。唐張懷瓘在《文字說》中說“深識書者，唯見神采，不見字形。”可見，書法欣賞要透過形式看內涵，最主要的就是感受作品表現出的情感神韻，如子期能從伯牙琴聲中聽到“高山流水”一般。優秀的書法作品總是天機流蕩、動律優美、生動活潑、風采飄然、精神橫溢，顯示出各種動態神情、風韻氣勢，富有藝術感染力，形美神足，形神兼備，令人百看不厭，愛不釋手，讓欣賞者產生心靈的交流與情感的共鳴。唐張旭是古今以來草書藝術家的典型代表，他不光有深厚的書法藝術素養，而且在表現上把自己激盪的感情和書法藝術完美地結合在一起。其書法驚濤駭浪般的狂放氣勢，節奏韻律的和諧頓挫，字間結構的隨形結體，線條的輕重枯潤等變化都達到了草書的最高水準，《古詩四貼》即使典型代表。

唐孫過庭《書譜》中有一段專門描述書法情感變化的文字：“寫《樂毅》則情多怫鬱，書《畫贊》則意涉環奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太史箴》又縱橫爭折。暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言衰已嘆……豈知情動形言，取會風騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”從中可以看出，情感變化可以轉化到書法創作之中，並能令欣賞者感知到。書為心畫，書法作品中的筆墨線條、節奏韻律是書者情感的傾訴，心性的抒發。如《蘭亭序》可見右軍之飄逸；《祭侄貼》可睹顏魯公之悲憤；讀現代啟功的書法，就會聯想到他治學的嚴謹等等。神采是書家思想情操、精神情感在書法作品中的反映和流露。不能設想：沒有得心應手的書功而能得心應手的抒寫性靈。今天，我們在王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄稿》、蘇東坡的《黃州寒食詩》三大行書名帖面前，欣賞大師的書法作品，就彷彿觸摸到了作者那心跳的脈搏，感受到了作者生命心緒的律動。欣賞書法作品，吸引我們的值得回味的、能感動你我的正是那些鮮活的難以磨滅的視覺意象。因此，感受書法作品的情感神韻，是書法欣賞最重要的內容。

六、品創新意識

一幅優秀的的書法作品，除了有法度之外，還必須有新意，但不是盲目求新。“只有通過點畫、線條、結字、章法諸形式要素之間的協調默契，才符合藝術品的創作基本要求。”（白砥《談“現代書法”與書法的現代性》《書法報》）無論是現代派書法、流行書風或學院派書法等等都是社會的審美需要。書法家的創新意識和獨特思維需要尊重，文化的多樣性也需要包容。但是，書法創新必須是在傳統基礎上，不斷探索和實踐，不是追求離奇的“新異”、“怪異”，不是信馬由韁的瞎折騰，也是有分寸的，離開了傳統，創新就失去了根基。

“我們在繼承傳統上，無論下多大功夫，下多大力量，強調到審美重要的程度，都是為了創新的一種投入，是提高創新能力的過程。只有創新才能表現今人的情懷，表現時代的審美，才能為時代服務。”（當代書家張旭光《中國書法當前的審美取向》《書法報》）。對於書家來說要深入研究傳統，把傳統消化了，融化於自身，切實運用科學現代的方法對書法進行研習、創作、創新，繼承和發展書法藝術。宋米芾在書法史上是一位革新者，是宋朝的一位創新人物。他的作品是繼承來的，年輕的時候對臨摹古人的作品下了很大的功夫，甚至可以達到以假亂真的地步。米芾繼承了王獻之的優點，到了中晚年，有了自己的創新。何紹基是清代的大書法家，也是一位有創新、有成就的大書法家，他在繼承上也是下了很大的功夫。在魏碑方面主要在《張黑女碑》上下功夫；在唐楷方面，主要在顏體上下功夫。他吸收這兩方面的優點，然後創造了自己的風格。明大書法家徐渭的創新，除有非常高的天分外，主要的還是得力於長期臨池的經驗積累。當今書家若能將古人書法中的精華拿來為我所用，結合自己掌握的法度，來表達自己的情感，自然就具有個人的風神了。

書家追求多樣化的藝術風格必須是統一的、和諧的，對個人風格的追求，應是誠實而自然的，應符合書法藝術的審美要求和表現規律。矯揉造作絕不是風格，也不是個性，更不是真正的藝術品。因此，我們在欣賞書法作品時要看作品能否正確的處理好繼承與創新的關係，品味作者的創新意識。

當代書法家張旭光在《中國書法當前的審美取向》一文中把書法作品的點畫線條、字形結構、章法和意境，以及古法運用能力和創新能力這些審美要素，概括為“到位”和“味道”，既新穎又準確。文中說：“‘到位’和“‘味道’包含了書法本體技法和情感表達的形式標準和審美追求。有‘味道’才能感染人，打動人，才能吸引觀眾駐足；‘到位’才能經得起推敲和玩味，使人百看不厭。只有既‘到位’又有‘味道’的作品，才是當今書法藝術的主流審美取向。”一幅好的書法藝術作品，必須達到點畫、線條、結字、章法等形式要素之間的協調默契，才能使人感到愉快、舒適、振奮並得到美的享受。

白蕉在《怎樣欣賞書法》中說：“欣賞時不太挑剔別人的壞處，就會多吸收別人的好處。本來，一個人的眼睛總是跑在手的前頭，眼有三分，手有一分，而口又要超過眼睛，這裡正需要有冷靜的頭腦，客觀的眼睛。”我們在欣賞一件書法作品時，要準確而全面的欣賞書法作品的藝術價值，這就要求欣賞者應具備一定的書法理論知識，具有一定的文化素養，把握好原則，同時要求每一位熱愛書法、喜歡鑑賞和收藏的朋友們，努力學習和掌握書法欣賞的基礎知識，不斷提高自己的審美能力、藝術素養和鑑賞水平，使這古老的藝術煥發新的光彩。

參考文獻

1、鄭曉華，《影響中國書法發展的二十位歷史人物》，《書法報》，2011.

2、玄同，孫過庭《書譜》釋讀，《書法報》，2007.

3、鄧散木翻譯 ，曹建解讀，姜夔《續書譜》釋讀 《書法報》2007.

4、白蕉原著，金丹選編，《白蕉論藝》，上海書畫出版社，2010.

5、李庭軍，《中國曆代名家書法真跡鑑賞》，當代中國出版社，2009.

6、張旭光，《中國書法當前的審美取向》，《書法報》

當代尚書院

雖然我書法寫的不行，但是似乎有資格回答這個問題。畢竟我們家母后大人的書法，還是不錯的：

這是母上大人幾年前的習作。

我大概從8歲左右開始被我媽拉去練字，不過自己實在沒出息，不成氣候。我媽把小號練廢了，就自己練大號去了。而我從小耳濡目染看她練字，算是薰陶，所以簡單回答一下：

1. 欣賞書法是有門檻的

書法雖然未必是一個特別高雅的藝術，但是對書法的欣賞，卻必須要先了解許多帖子，自己去感受每一種字體到底是怎麼回事。比如有一次母后參加書畫展，後來我隨手翻他們的集子，隨手指了一副草書說：“媽，這是誰寫的字，這麼難看？”

然後再一看，那副字的作者是陝西省書法協會的副會長寫的。

這就比較尷尬了，說白了不是他寫的字難看，是我自己知識水平太低。

所以只有真正走到書法的內部，才可能看得懂。比如楷書就可以分顏、柳、歐、魏碑等好多種字體，如果不仔細瞭解，我們拿到一個字根本都不知道這個字怎麼看，就無從談起了。

2. 書法必須要脫離大眾審美

其實大眾根本看不懂書法作品。比如十多年前，有個案子叫“茹桂訴趙養科案“，當事人是兩個書法家，案子爭的是我們在華山前看到的石碑”華山”倆字是誰寫的。

訴訟的過程中雙方自然就拿出了各種證據啊，但其實法官也看不出來到底是誰寫的，這個案子最後茹桂贏了，反正背後~呵呵。

但是在這個案子裡，其實最後我們做案例分析研究的時候，大家普遍感覺是，在案子判決前，大家普遍認為是趙養科寫的好，茹桂勝訴後，大家就覺得趙養科的作品有點“肉”。

所以如果書法作品不能形成一套屬於自己的審美標準，讓老百姓人云亦云的話，書法這個行業就廢了。

3. 好的書法作品審美究竟是什麼？

簡單的說，在我看來就是：在前人的基礎上，推陳出新。

也就是我們看到了一幅字，如何判斷他的好壞呢？

首先我們得一眼分辨出，他到底是個什麼派別的。（下圖為母后抄的心經）

比如我們家母上大人的楷書，一看就是走的張猛龍、張黑女的路數，但是又和原貼不一樣。這就是一個好的書法必須存在的標準。

所以有些人覺得，雖然我沒練過誰的字體，我寫的也很好看啊！

但在行家眼裡，那種字就是low逼。

所以字是大眾要認識的，書法不是誰誰誰都能玩的，比如我現在，就不輕易評價一幅字好還是不好，實在是因為我水平太低了。

我總以為，想成為一個出色的書法品位的觀眾，自己沒個幾千小時的學習，是不可能的，邊兒都不沾。

就好像當年我大學的時候選修書法藝術課，老師PPT上放了兩個行書的照片問我們：你們能看出這兩幅字的區別嗎？我們：看不出來，差不多一樣。

老師說：“你們看不出來就對了，這兩副字，一個是王羲之的，一個是我的，你們這學期踏實上課，到期末的時候，就能分出來了。”

我總以為他言下之意是說當時大二的我們，是一群連基本審美都不具備的low逼

酒騎風

微末隨筆：《就一些名家楷書水平的看法》 （下）

美醜這一對美學範疇的詞或境，老百姓早已熟悉，不必再贅！美一般有三種，簡單描述一是逸美（相當黑格爾的“古典型”，形式和內容統一），二是樸美（苦美、壯美，“象徵型”，內容大於形式），還有一種情況就是“浪漫型”（形式大於內容，這一條很難從朝代上去分，在美的範疇內，大致所有形式大於內容的應該都歸於此罷，先暫且不論）。書法裡逸美的代表即是以東晉二王以下為主一路；樸美（苦美、壯美）主要是以魏碑以上為主的一路（有些成熟的篆、隸除外），我們通常所謂的碑、帖或南、北之分其本質上就是逸美與樸美之別！這裡主要說一下樸美：

樸美，我也稱它為“苦美”或“壯美”，這東西不能嚴格去定義，在書法這個語系裡，為什麼把魏碑放在這裡面，主要是因為它的點畫和結構都在沒有被規範之前，也就是說它的點畫和結構只存有其“名”而沒有其“實”（唐楷名實都有）比如“捺”，它並沒象唐楷那樣必須作為一個字的主筆而被強調，它只是被看作一個筆畫，常常不被刻意提出來安頓，是極自由和無束的。

其實樸美的範圍太複雜，從詞的表面去看都是能明白的，一切具有逆向的，未被增刪束定的，甚至苦澀、深邃、悲壯等與逸美相對的都屬於這一類。在書法作品裡，理論家們通常會根據字本身的點畫結構、書體或書寫時的用筆情狀等進行個體化的分類，同時，也自然會將其對應的書家進行各自風格上的分類。比如大多魏碑以前的經典作品被看作是樸美，而顏真卿的《祭侄文稿》、《顏家廟碑》等差不多被認為是壯美，還有蘇東坡的《寒食帖》也應該有苦美的影子！當然，這也只是我自己的感覺，不必乞同！

於此，我們簡單地就逸美和樸美這兩境來看，似乎逸美的分野遠沒有樸美的分野深遠，我不知道這是不是另一種人生情景的再現，但它卻不是美與醜的再現，“醜”是另一境界，與美完全相反，而樸美不是。再回到樸美這一面，我仍然把魏碑作為例子，繼續陳述！

我們都清楚魏碑是一種過度書體，它之所以能被劃入楷書的範疇了，就是因為它已具足楷書（嚴格地講，楷書是從唐開始才這麼叫的）的全部要求，而它又是從隸書走過來的，所以還保留了極少的隸徵，正因為如此，它在點線及結字的跨度上遠比唐楷寬鬆、自由。這也是眾多書家為什麼喜歡在此追逐的原因。門檻低了，自然跨進去的人就多，且每位進入的人都能找到相應的位置，尤其是那些急於表現自己特點而又缺乏書寫內涵的人，就更容易在裡面投機了，而問題可能就在這裡。

優秀的書家，本來自身就有非常深厚的傳統功底和書法素質，人家進入魏碑和那些走捷徑“做”書的一些人是完全不同的。前者是去尋找營養的，後者是去“武裝”的！從原創作品看，前者高古、老辣；後者稱斤酌兩、扭捏作態。但老百姓各自對書法的感受是有差異的，有的懂字，有的不懂字，還有一知半解的等啥情形都有，但一般都只停留在對傳統書法的認知上，他們腦子裡對書法的印象大多是傳統書法流傳下來的那名家、名帖，或現當代某家靠近傳統風格的書法樣子，或心裡認為的“應該的”那個樣子。總之，至少從字的外形上看應該是美的罷！人們最不能容忍的就是，為什麼幾乎所有的大家名家都把字寫成“那樣”呢？明明能把字寫好看，但為什麼有意寫成那個樣子？有些已具極高水平的書家，不知何故，似乎不這樣寫就不能證明自己是大家，似乎這樣寫了，才不被別人認為缺乏創造力，而被划進愚蠢、守殘一路，這種情況基本上和改革開放同步。三十多年來，我們一直都在它的身邊成長，這些六、七十年代出生的書法愛好者，走著走著就被裹進去了，你如果不被捲走，那你將永遠在局外，這種蜂湧和浪潮到今天為止似乎依然沒有改變，尤其不能理解的，從中央美院到中國美院、人大及地方各書法學術主陣，也是如此，滿地的學院，專業學生，博導、博士，都把字寫成一個味，還挷鍋寫成一種“風尚”，並把它們整成一種或多種“流派”，我想問問，你們這些“流派”的思想在何處？風格在何處？心在何處？

老百姓對“醜”書反感和厭惡，從另一方面講，有一多半是出於心裡的拒絕，人心不古，往昔不再，百姓對社會、人事全方位感受的失落，人們心裡的所有嚮往、希望，都在被現實一點一點地措敗，在這種環境下，你讓他們滿眼見到的都是這個時代扭曲變態的同步的充滿虛偽的作品，其效果不必贅述。老百姓不是傻子。

這樣一來，可以想像，真的假的、好的壞的、高水平的江湖的，泥沙俱下，而老百姓也顧不得（也沒必要）去做鑑別了，一慨貫以“醜”名！那些所有關於美的東西，也都煙消霧散了。

延伸閱讀：

微末隨筆：《就一些名家楷書水平的看法》～上

微末隨筆～魏碑與“醜”書

《微末：我與書法》

鹹了加點鹽

如果這幅字就是“大家說好的書法作品”，那麼老百姓不喜歡是理所當然。

書法欣賞最淺層次是：1.點畫，2.結體，3.行氣，4.章法。

這幅字的點畫扁軟無力，質量很低，像爛布條，用筆千篇一律，沒有提按頓挫力與技巧的展示，沒有豐富的筆法，讓人欣賞什麼？

字的結體非常平庸，太平正，缺乏行草書特點。

行氣死板，“姑蘇城”三個字之間的連接不僅靠兩根角度幾乎完全一樣的平行線，而且這兩根線由於在書寫的時候沒有提筆，與字的點畫一樣實在，讓人看了很不舒服。

整幅字無章法構思，只看見頂端全無必要的整整齊齊。把單個的字按照形式美的法則組織在一幅作品中，才能體現書法的章法美。行草書章法要求連貫而富於變化，上下呼應，左右映帶，氣脈貫通，參差錯落，變化莫測，這些要素從這幅作品中實在看不出來。

就像寫文章應該“由絢爛而歸於平淡”，書法藝術更高的層次也是從技法的充分展示歸於含蓄，深藏不露，說一句很裝的話，就是“無招勝有招”，這幅作品顯然還沒有到達這麼高明的層次。

蘇東坡論書法曰，“書貴難”，書法書法，必須有法，戴著鐐銬跳舞，不離書寫的本質，不要搞成連點畫都未過關，結體無據，行氣、章法全無的贗品，不要搞成“畫字”，更不要胡作非為譁眾取寵。

書法所體現的美，還包括作品所蘊含的書寫者的人格氣質，學識修養，但這一切也必須用書寫表達出來。

書法拼到底是拼文化的，但它畢竟不是學問，不是學者的研究成果，它有很大的技術操作成分。

來看看書聖和趙孟頫的行草書：

普通老百姓欣賞“館閣體”那樣的字——方、光、烏，結體方正勻稱，點畫光滑圓滿，墨色烏黑髮光，雖則不算高雅，但這種近於印刷體的字對於基本功的要求卻是很高的，某些號稱創新的“書法”連這些基本功都還不具備，老百姓也會憑直覺判斷出來。

下面是館閣體書法和狀元書法：

繪畫可以單憑藝術天才就能表現出創造性，書法沒有相當長期刻苦的技術訓練卻連基本要求都達不到。

吾不知此醜書妙在何處：

大悔憶智冰

書法在古代不是全民藝術，但在當代卻是雅俗共賞的人民藝術，我想“大家”指的應該是在書法上有造詣有成就的一批書法行內人士，尤其對行草書有研究，相對於老百姓來說，對書法的理解更深，故而對很優秀但老百姓很難看懂的行草書說好，內行看門道這是很自然的事情。

老百姓不喜歡不代表其書法作品不好，只是層次太高深，如果“大家”們多寫一些歐顏柳趙這樣絕世的老百姓看得懂的楷書，自然也會廣泛流傳。相反，現在流行醜書，這個太高深了，普通人還遠遠達不到這樣的境界，跟不上這樣的節奏，我也只能循規蹈矩一步步練字，難望其項背。

總之，老百姓喜歡的書法肯定是好書法，“大家”鍾愛的書法肯定是更好的書法，我等練字之人唯有筆不離手日日臨習方能有所進步。

喜歡書法的朋友歡迎與我交流（jjhjfc123）

軍海書法工作室

一般的老百姓，文化水平都不是很高，初中或高中文化，便走向社會，或種地，或打工，整天裡忙個不停，沒有時間看書，也不想看書，更不想去看什麼字帖。平時所接觸的“文化人”，水平一般也不高，寫出來的字大都也是江湖體。由於這些侷限性，他們對書法方面的知識瞭解很少，基本不懂書法審美，不懂書法的點畫傳承。他們只要看到那些龍飛鳳舞的字，便認為是好字，特別是那種“馬到成功”裡，畫得像馬的那種江湖體，能夠產生共鳴，認為那些江湖體寫得好。

在老姓當中，也有近些年畢業的大學生，他們中大部分人對書法也是無知。平時連字都不寫，全靠電腦打字。他們的書法審美不比那些初中高中的人好到哪裡去。

在書法的認知上，不僅普通老百姓不懂，就連那些高大上的人也很無知。我就在網上看到北京某著名學府的校長辦公室的座椅後，赫然掛著一幅非常粗俗的江湖體。

說了半天，我得曬一下自己寫的柳體楷書了，請各位大神指正。

蕭蕭秋雨jsz

地地道道的貧下中農寫的字。和書法無關，和藝術無關。就是寫字而已。請看吧

子衿書法

術業有專攻，絕大多數老百姓專工的是種田、打工、經商，而不是書法。

絕大多數老百姓接受的是印書體字教育，沒有見過高深的書法，甚至沒有聽說過高深的書法。有幾個老百姓真正喜歡王羲之寫的《蘭亭序》的？極少。

有幾個書法愛好者知道王羲之父子的作品百分之九十九是草書？極少。

圈子不一樣，見識也不一樣，幾個老百姓能喜歡上圖中的這幅作品啊？

當今醜書橫行，也正是利用了老百姓對書法知識的匱乏，混水摸魚，那些教授們把寫的很變態沒有功底的醜字鼓吹成高深藝術，拋售給老百姓。

絕大多數老百姓不喜歡高雅音樂，也不喜歡京劇，但是並不能說明京劇不好。

老百姓喜歡雅俗共賞的東西，而現代的教授 主席“書法家”普遍功底不行，要想在雅俗共賞上寫出風格等於要他們的命，沒有那個本事。

所以當代的書法家就拼命追求怪異，博眼球。

最後發一幅本小編自己風格的書法扇面。

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