朱新建談齊白石
我們隨便找個人，說一個普通畫家的名字給他聽，十有八九不知道，但齊白石不同，他的名字在今天幾乎家喻戶曉。那麼，解讀一下齊白石，對於認識中國畫，乃至認識我們這個民族都是有意義的事情。
齊白石生於清末，成名於上世紀的三十年代，1949年新中國成立後，幾乎一夜之間變成大眾偶像：中國美術家協會主席、中央美術學院名譽教授、北京中國畫院榮譽院長、文化部頒發的“人民藝術家”等等，在他之前還沒有任何藝術家獲得過這麼多稱號。1957年他去世後，這股熱潮非但沒有減退，反而越演越烈。我這個年齡的人還記得：信封上、筆記本上，茶杯上…都印有齊白石的畫，那麼冷靜地想想，齊白石的藝術成就究竟有多大？通常聽到的是，蝦畫得好，這種說法顯然太民間，齊白石當然不至於這麼簡單。
為了能讓我們更加深入的認知齊白石的畫，不妨簡單回顧一下中國的傳統繪畫。中國的傳統繪畫千餘年來一直是被一些業餘畫家統治著，業餘畫種佔了主導地位，即所謂的“文人畫”。
最早提出這個概念的是北宋的大文豪蘇東坡，他可能也知道自己不是一個很好的專業畫家，於是又推出了唐朝的大文人王維，就是寫“紅豆生南國”、“西出陽關無故人”等名句的大詩人。其實，王維是一個很好的專業畫家，在當時，他的畫名比詩名還要大，可惜的是我們現在很難看到他留下的傳世真跡，很少的幾張作品真偽問題還被學者們吵得一塌糊塗。
其中一張《雪溪圖》是大家公認的比較接近王維本來面目的作品，因為上面有宋徽宗的題字，我們看這張畫會發現是有很複雜的技巧，不是蘇東坡提出的草草逸筆的“文人畫”。蘇東坡說“觀摩詰之畫，畫中有詩，味摩詰之詩，詩中有畫”，他是避開了王維複雜的繪畫技巧，又說“作畫以形似，見於兒童鄰”，蘇東坡認為畫的像與不像已經不重要了，這種思想給“文人畫”奠定了理論基礎。因為參與“文人畫”的這批人話語權太強了，就使得中國的本體繪畫在不斷地萎縮，甚至被他們掐死。蘇東坡憑藉他當時的影響力，把“文人畫”這個事情真正的提出來，而且還有人去配合他。他把王維作為鼻祖沒有錯，因為王維是唐朝數一數二的詩人，畫名比詩名還大，那“文人畫”就更不用說了。宋代的宮廷畫家裡沒有幾個會作詩的，當然就嘴軟了，他們中間更沒有人能寫出“西出陽關無故人”這樣的名句。
“文人畫”的理論幾乎主導了中國繪畫一千多年，主要是宋元以後。這裡舉一個例子：伯樂年齡大了，準備和秦懋公告老還鄉，推薦了他的一個學生——九方皋，說很會相馬。秦懋公就召見了九方皋，讓其相馬。九方皋在三十里鋪看到一匹千里馬，是黑的公馬，結果弄來的是一匹黃的母馬，秦懋公大怒，說糊塗到連公馬和母馬都分不清了，伯樂卻說：九方皋比我牛B啊！我的心裡還有一部分念在皮相，而皮相在九方皋的眼裡已經毫無意義了，他只看這匹馬是不是千里馬。當時的馬隊對一個國家來說非常重要，相當於“裝甲部隊”，而這樣的例子常常被用來解釋“文人畫”，“文人畫”的精神是放掉了皮相。由於參與中國畫的這批業餘人太多了，雖然沒有專業的精神，但他們有另外的優勢，比如說詩寫得好，書法好，而書法在中國文化裡一直具有特殊的意義。早在漢代，有個叫趙壹的，寫過一篇文章《非草書》，當時有一批人瘋狂地玩書法，講求書法的飄逸、靈動等審美趣味，趙壹認為這個太耽誤事了，不去好好地作學問而是比誰的字更好看，可見書法已經影響到一般文人的日常生活、工作和學習，不是一天兩天的事情了。
1840年，西方的快艦利炮叩開中國大門，精英分子紛紛“覺醒”，他們首先覺得是慈禧太后不好，李鴻章不好，為什麼不好呢？就是中國的傳統文化不好。中國畫也當然在內，否則為什麼打不過敵人？
清 王翬 觀梅圖 局部
清 王鑑 仿古山水 局部
清 王原祁 仿黃鶴山樵山水圖軸 局部
康有為在戊戌變法失敗後寫的《萬木草堂藏畫》裡大罵中國畫誤國之深，主要攻擊中國畫裡的“四王”。“四王”肯定不是中國畫裡最精華的東西，比如下圍棋，你想吃掉對手，肯定是選擇對手最弱的地方出手，不能去攻擊它一點問題都沒有的地方，那樣會自找倒黴。康有為他們要打倒傳統文化的時候，也是找中國畫最弱的地方出手，而“四王”恰恰是個很好的靶子：第一，他們在中國傳統繪畫裡的地位不高；第二，沒有生機，空有軀殼。把“四王”打倒了，中國傳統的“文人畫”就倒了。其實錯了，中國繪畫最優秀的一塊恰恰不是“四王”，而這優秀的一塊，人數也不會太多。
八大山人 畫作
湖南有一個官員要應付官場，請齊白石去家裡代筆，齊白石在他家第一次看到很多八大、石濤等人的作品，這些人都是明清以後“文人畫”的大師。當時齊白石處在湖南湘潭這麼個相對封閉的地區，“五四”新文化運動對他影響不是很大，受的教育也是中國傳統式的，所以他會以傳統的觀念對待“文人畫”的精華。
齊白石 1922年作 秋山圖 立軸 設色紙本 啟功題邊跋
“四王”可能太高貴了，齊白石沒有看到，再者可能也不太合他的胃口，還有他對生命的直接的感受。一個農民意味著什麼？他們所知道的春夏秋冬四季不同，不是看書得來的：冬天是冷得要死的、夏天可能熱得要昏過去；大馬在掙扎地生出一匹小馬，小馬血糊糊的，十分鐘後站起來了，這叫生命。這和一個城裡讀書的孩子感受到的東西不一樣。田地裡看到的青草，池塘裡看到的蝌蚪、青蛙，加上他見到的八大、石濤的畫，兩者在心裡相結合，造就了齊白石。
齊白石的畫是從“文人畫”發展出來的，吳昌碩肯定是好心，他想把“文人畫”畫得更加俗一些，想讓它從書齋裡面解脫出來，和大眾有點關係，但很可惜他從小生長在鬧市，就生命力這一點敵不過齊白石。齊白石是在農村的泥巴里滾大的，中國的書法還很強調金石味道，他的一把鑿子養活過一家人，我們看他刻的印章多少還有點“木工味”，自己又加進去不少東西，那種雕塑感、成熟的比例和他曾用鑿子養活過一家人是分不開的。這雖然有點像個“高級的裝修工”，但是對他手的訓練是非常到位，這麼重的“兵器”都用過了，他就能舉輕若重了。
我一直在找齊白石的反對意見，但我發現很少，越是有文化的人、有成就的人就越佩服齊白石，反而一些名頭小的畫家在那裡不停地挑刺，我想是他們看不懂。
曾經有人說齊白石的詩是“薛蟠體”，這點齊白石自己是承認的，認為自己的詩是有什麼話就直說。還有一些人說世界上哪有那麼多的天籟，天籟這兩個字就是不讀書的人拿來作幌子掩蓋自己，是胡說八道，這個齊白石就不承認了。當我們看到小馬生出來、麥苗長出來的景象，真的是一種天籟。這些讀書是沒有用的，是人對生命的一個直接的感受。一般的人不會像藝術家那樣去細膩地表達，假如這中間出現一個藝術天賦非常高的人，那這個人就非常了不得，他就是齊白石!
齊白石 雛雞小魚 1926年 北京畫院美術館藏
朱新建
圖例/月雅書畫中國網
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葉淺予說朱新建的畫是復辟
我畫這些東西只是為了自己快樂，不想給別人看到。最早拿出來是1985年，李世南到我這兒來。1985年11月份湖北武漢在弄一箇中國畫創新作品展，是“’85美術思潮”裡面很大的一件事情。谷文達、江宏偉、周京新、徐樂樂和我，都是那次以後才出來的。當時影響比較大的是谷文達，我的影響也比較大。李世南為了找展覽的作品，跑到我這兒來，我就給他看了一些小的山水、花鳥，他說這些畫得不錯，但是聽說你畫好多女人，能不能給我看看。因為那時候“文革”已經結束了，不會出事，但是我覺得這個東西不可以展出，也就自己畫著玩，我說可以給你看，但是好像不能展出。他說不一定，可以試試。我就拿了幾張裸體女人的小畫給他，後來他就說拿去試試。他們展覽會的作品都是放在鏡框裡，評委喜歡，但是領導不一定通過。李世南選了五張，其中有兩張比較一般，女孩子穿衣服，但畫得比較性感，他就把那兩張臉朝外放。還有三張比較過分，基本上沒穿衣服或衣冠不整，他就把這三張裝好以後，裝作很無意地把玻璃朝著牆放，沒有上牆，就跟領導說畫都裝好了，你們看一下，你們覺得行我們就掛了。有的鏡框是背朝著他們，領導也懶得翻過來，覺得就那麼回事，好，你們掛吧。
掛完以後，我的畫引起很大爭議。當時周思聰指著我那幾張小畫說，這幾張畫是我這麼多年來看過的最好的中國畫。葉淺予很不高興，說你看看他都在畫什麼，你還說是你看過的最好的。周思聰就嚇到了，說，我沒注意他畫的是什麼。她怎麼可能沒注意呢？然後葉淺予就大跳起來，到處去說。展覽的名字叫中國畫創新作品展，他說這哪裡是創新，這是復辟，是封建糟粕，我們繼承傳統要取其精華，去其糟粕，這繼承的恰恰是糟粕。周思聰嚇得不敢說話。
當時劉驍純是《中國美術報》的主編，化名硯方發表了一篇文章，叫《朱新建的挑戰性》，說葉淺予老先生認為他這種畫是糟粕，而我們認為凡是創新的東西都是具有挑戰性的，朱新建的這種中國畫是具有挑戰性的。其實我當時不是為了這個意義，但是真正發表並引起爭論後，最起碼有了這個意義，就是我喜歡中國畫文雅的筆墨情趣。
其實中國對性的禁忌不是從那時開始，儒家、宋理學就已經很厲害了，所以傳統的文人畫裡面很少看到對於性的描寫，只能在一些民間的插圖或春宮圖裡看到。而這些畫得其實並不好，嚴格講中國傳統的春宮圖不如日本的好，因為他們的文化不忌諱。當時由於特殊的社會情況，“文革”太壓抑這個東西了，我就特別希望能用中國畫的辦法把中國式的性感表達出來，我覺得很有意思。因為一個東西被壓抑得太厲害，實際上它反過來就很兇。中國傳統文化在性的方面反過來也很兇，包括《金瓶梅》、《肉蒲團》這些書，其實寫得都很好，我就是對這種所謂反動的東西特別感興趣。
我突然用文人畫的筆墨畫這種性感，畫得又很自如。其實嚴格說，葉淺予他們三十年代是想幹這事，但1949年以後，當時社會不可以弄這種東西，內心很痛苦，他必須說服自己，以前那個東西是不對的，不能弄。以前他們卡在這個關口上，中國解放前的幾個很有成就的漫畫家，葉淺予、張仃等，他們不在宣紙上畫的時候，都非常有創新精神，畫得非常自由，非常好。但只要一到宣紙上，都不行。因為中國畫的傳承太厲害了，當時像齊白石都被認為是野狐禪，根本就不是中國畫。我認識上海的幾個老先生，收藏世家，他們家裡原來藏畫，我說你們怎麼不藏齊白石的畫？我那個朋友他爸爸或是爺爺就說，齊白石算什麼？我們怎麼會要齊白石的畫？我說那你們都要誰的畫，他說，八怪裡我們最多也就要一個半個。比如黃癭瓢（黃慎）的某幾張畫我們要，金農的一部分畫我們要，其他就不要了。而海派就根本不看了。往上說到石濤也不是張張都要，再往上的話，宋元才算有點意思。
像葉淺予、張仃、張光宇，一拿到毛筆就覺得這玩意太神聖了。你去看葉淺予，他一畫到宣紙上就小心翼翼。我不是說他不對，是說他認真，對這個畫種有由衷的崇敬心理，因為這個傳承太厲害了。現在演藝圈的人很了不起，可按照以前的說法，叫戲子，沒有飯吃了，跟叫花子差不多的人才去幹這事，這就是以前的價值觀念。但是詩、書、畫、印一直排在很高的位置。所以葉淺予他們這撥人在畫漫畫、畫鉛筆速寫的時候非常自由，畫得非常精彩。但是我仔細看，他們只要一落在宣紙上，馬上傻眼。張光宇在普通的洋畫紙上，神氣得要命，這樣畫，那樣畫，嬉笑怒罵，全是文章，但一到宣紙上馬上畫得跟陳老蓮一樣，一點辦法都沒有，他不敢動。就像有人講張仃的畫，主要指他的裝飾畫或彩色的漫畫，說張仃是“畢加索加城隍廟”。當然這是“文革”批判他的時候。但我們仔細想想，畢加索若真正和城隍廟加在一塊，這個畫太厲害了。他的一些裝飾畫和彩色漫畫確實有這個傾向，但沒有到這麼厲害的程度。但張仃一畫到宣紙上，就很簡單、很單調了，就是在宣紙上用一層焦墨，畫一個山水的輪廓，其實筆墨都談不上，也是很小心，畫得很拘謹。
我說的意思是，他們這些人都沒有突破宣紙，而恰恰是葉淺予多少年之後突然發現有這樣一個年輕人（我當時三十三歲），一個三十來歲的人畫中國畫竟然敢這麼肆無忌憚，把他們一輩子做夢都想做而沒有做到的事就這麼輕而易舉、不知道天高地厚地弄起來了。他肯定受不了，一下子就跳起來了，天天在美術報底下罵。其實當時年輕人畫什麼的都有，他根本一個都不會看在眼裡，就對著我的畫天天罵，說你們來辯論吧，朱新建究竟是創新還是復辟？
後來中國美術家協會的國畫藝委會，專門為我這個事開過幾個討論會，其中有一個討論會我參加了，周思聰就跟我說，朱新建，能不能就葉淺予先生對你的批評發表一下你自己的觀點？我說了三條，第一，葉淺予先生本人的藝術成就我是很欽佩的，葉淺予是我很景仰的前輩藝術家。我之所以到今天，其實跟葉淺予有很大關係，葉淺予的畫我到現在都可以背了，不信拿紙拿筆來，葉淺予很多速寫我可以畫給你看，一模一樣。我個人是在葉淺予身上下過很多功夫的，葉淺予速寫畫得非常好，對女人的造型很有研究，畫得很好。葉淺予肯定是我基本造型因素裡很重要的一部分。我畫成今天這樣，也是學了葉淺予不少東西。第二，像葉淺予這樣的前輩藝術家，能對我們後生晚輩的作品這麼關注，我表示感謝。第三，葉淺予的知識結構、時代背景等很多東西，跟我的都不一樣，所以我和葉淺予先生的價值、趣味等也會不盡相同。這種不盡相同，我希望你們這些作為領導的人能夠容忍。
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