齊白石《山水十二條屏》創作於1925年，每一條屏縱180釐米，橫47釐米，分別為《江上人家》《石巖雙影》《板橋孤帆》《柏樹森森》《遠岸餘霞》《松樹白屋》《杏花草堂》《杉樹樓臺》《煙深帆影》《山中春雨》《紅樹白泉》《板塘荷香》，每一幅作品都是在描寫他的家鄉。
這套《山水十二條屏》在齊白石的創作生涯中具有重要地位。
1917年至1927年是齊白石的10年“衰年變法”時期。所謂“衰年變法”，是指人到暮年又在改變原有的模式和方法。由此，1925年的這幅畫作品，被認為是齊白石風格轉型期最具代表性的山水作品。
取景上，這個作品既不俯視也不仰視，而是採用平視的角度，讓它的山水很生活、有根據。不像過去的山水畫，要刻意表達冷逸超遠。這是齊白石自己獨造的。在這個作品裡，他學過的各家各派畫法，都已經融匯為齊白石的畫法，而且掛在一起十二幅，視覺衝擊力非常強。
特別是在上世紀30年代以後，齊白石很少涉及山水（因為他畫的山水被當時的傳統畫壇詬病，認為很野、沒來歷。即使他自己非常自信，但除非有人請他畫，他自己主動畫山水比較少）。因此，這幅集大成的《山水十二條屏》就顯得更精、更貴。
《山水十二條屏》高清大圖欣賞
（一）愁心山色一千重，徑絕斜橫橋板通。江上人家炊斷滅，閒遊猶有此衰翁。乙丑中秋後製，畫十二幅之一併題，借山吟館主者。 印文：木人、白石翁
瓦屋有23間之多，其中7間擠住底邊，略俯視，大多不全，留有很多畫外的畫面感，這樣的處理亦見於1910年《借山圖》之《滕王閣》以及1924年的《乘風破浪》等畫幅中。對岸的瓦屋三五攢簇，完全不合現實之理，只求畫面形式的和諧；它們朝向四方，明確、輕鬆地示意出畫面的空間維度，真正大寫意手段；它們鬆鬆閒閒地散在柵欄圍成的院落裡，節奏平緩，與近景瓦屋的密集形成強烈對比，單純而不簡單；門窗變化豐富，形式安排上極盡講究。遠山並不遠，依柵欄而起，山勢圓而緩，重勾，淡染，勾中略帶皴，主山左襯低矮邊角圓頭山，後襯淡綠沒骨山，座座清楚、不含糊。兩岸間的大片空白是平靜無波的水面，被兩段汀渚和一架板橋所“破”，使兩岸不顯得過於遙遠，雖也屬“一河兩岸”式構圖，但絕無倪高士的枯索、清冷。一人正策杖走向板橋，比例極小，卻奪人眼目，配在這般親切、安寧、有情意的山水中，真正起到“點景”進而“點睛”之用，正應著“愁心山色一千重，徑絕橫斜橋板通。江上人家炊斷滅，閒遊猶有此衰翁”的詩境，並藉由遠山而尤顯高遠——他是齊翁麼？我們又何嘗不希望自己也是這畫中人呢？想必世世代代的人都會與我們有同樣的奢求吧？這樣的意境又怎能不永恆呢！
（二）密樹濃陰繞地雲，石巖雙影虎同蹲。是誰留著秦時月，拋在（亦作上）長天照近人。乙丑中秋後作畫十二幅之二並題，瀕生。 印文：白石、老齊郎
“密樹濃陰繞地雲，石巖雙影虎同蹲。是誰留著秦時月，拋在長天照近人。”其山石無疑也是白石自家創稿中極具特色的圖式。關於畫石頭，白石曾在1917年說：“凡作畫欲不似前人，難事也。餘畫山水恐似雪個，畫花鳥恐似麗堂，畫石恐似少白。”少白即周少白（1806-1876），浙江山陰人，寫意花卉酷似徐渭、陳淳，山水師法石溪、石濤，能篆刻，四十歲後專畫石，張之萬稱其為“國朝畫石第一人”。曾以墨塊之濃淡枯溼交相塊疊之法（所謂墨塊皴），畫沖天而起之嶙峋巨石，立體、有光感又有雄強金石氣。晚年吳昌碩曾在《墨竹》中題：“月明滿地金錯刀，學周少白而勁氣不能敵，此衰年之患耳”。雄壯如吳昌碩尚有如此慨嘆，可見周氏之強。少白為積累石之形態，每見奇石，必手錄之，曾以冊頁形式作480幀石圖，皴法多樣，形狀無一雷同，影響後世頗深。天津文物公司藏齊白石1924年作四條屏《巨石圖》，大略即由少白脫胎而出，只是周氏雅緻氣息，經齊翁之手，或許因“恐似”吧，竟怪怪奇奇到令人驚訝的程度！“之二”山石即大略屬墨塊皴，只是結合了濃溼墨的粗線勾，又結合了自家畫稿中之“石門”圖式，森森然，真如雙蹲之虎——右側山石頭重腳輕，但極穩，與左側山石的間距上小下大，上半部相近處很有緊張感和對峙感，而下半部的相離又恰可將近景樹木容納進來，相倚相讓，對立而統一，奇趣橫生。近景樹正斜交織，樹葉用米氏臥點法，墨氣淋漓，既渾淪又有形；樹冠中心墨色極濃，所積層數並不多，卻極具“密樹濃陰”之感；樹幹為焦墨，枯潤交互，骨力十足；樹腳處以極溼淡墨橫抹出平地，與樹冠邊緣極清透的灰墨相呼應，托出“繞地雲”之意境。至此，詩與畫完成了一一對應，互為註解。二山石之間由花青烘托出的一輪明月，將我們帶離物象的描摹，進入到詩的遐思中，與李白“今人不見古時月，今月曾經照古人”類似，意境中有思古之幽情和天長地久之蒼茫，算是白石較為清冷的意向了。
（三）乙丑中秋後作畫十二幅之三，杏子塢老民。 印文：白石山翁（四）風光何處異人間，柏樹森森生夏寒。我欲結鄰居嶺上，喜看山色少遮攔。乙丑中秋後作畫十二幅之四並題，白石。 印文：借山老人
之三是十二幅中唯一沒有題詩的。白石早期畫松，一為米點法，一為以長線、色墨拖勾而成的長鬚之松，那種配著雄鷹、以鐵線清晰細緻地勾出松針的畫法則是變法成功之後的事了。而其長線拖勾畫法，又有呈尖塔狀靜立之松和風動之松兩種，通常靜立松依偎在屋舍、山腳邊，襯著田園的寧靜；風動松則常與滿是波紋的大面積水面相配，和著水之盪漾，綽約又剛健，表達《雨歸》、《渡海孤舟》、《清風萬里》之類的意境。“之三”的風動松稍不同，所配不僅有水面和孤帆，更將農舍、遠山等也納入進來，不為表達漂泊的遊子感觸，更似遠遊歸來，船將靠岸，親人將久別重逢的心境，在經歷了波濤洶湧後駛進寧靜的港灣，視線正從遼闊的海天收回到親切的田園，故而水面換以留白法交待，暗合著審美和心理的節奏。風舞動著松的長髮，吹向右邊，帆迎著風，向左行，遠遠地呼應著，靜中寓動，心也隨著輕快、欣喜起來。四塊橫抹的沒骨赭墨輕鬆地交待出空間，而且富於濃淡、乾溼、大小、方向、色度、相互關係等各種變化。畫面貌似寂無一人，卻分明有視點的牽引，這視點又分明就在船帆背後——也正因視點在隨著船而微微起伏，故而房舍清晰又不定，但“數疊青青屋後山”已經近迫在眉睫了。如果沒有出遊與歸來的萬端感觸，這樣的意境是絕不會得的。這意境不熱烈，但雋永，意味深長；這畫面處理，既充分、豐富，又有“空兒”，足夠用以寄託——雖無題詩，但卻是真正的“畫中有詩”。
（四）風光何處異人間，柏樹森森生夏寒。我欲結鄰居嶺上，喜看山色少遮攔。
之四是十二條屏中唯一斜向佈局的，如果不是特殊結景造境的需要，齊氏山水絕大多數是“橫平豎直”式構圖。該幅詩云：“風光何處異人間，柏樹森森生夏寒。我欲結鄰居嶺上，喜看山色少遮攔。”所謂“異人間”之境需在高處之嶺上結廬，斜向便於表現攀升之坡度。此外，赭色坡地有著微妙的色度變化，近暗遠亮；瓦屋成反C狀高低排布；樹腳與樹梢呈斜向左上直線——簡單幾個元素，坡度便有了。嶺邊凸起筍狀山，看起來真是無遮無攔，它硬硬地向右斜伸，牽扯著中近景的左向坡地，“編造”出“衝突”，誇張但合於“畫理”，並與後山呈X形交叉，雖奇但不怪；山用大筆頭、濃溼墨，披麻皴已由線而擴為塊面，縱橫塗抹，難掩氣勢之壯，但因山頭平圓，山形也不尖峭，因而氣質上並不遠人。最遠處兩座純花青沒骨山，清透、空靈，與前景互為映襯。山均為山腰以上，其下沒於雲氣間，從另外一個維度襯托“嶺上”之意向。柏樹是他慣常的畫法，臥筆點樹葉，白描法勾樹幹，相互蟠曲纏繞，濃濃地遮蔽住樹根旁的兩座房舍，雖只六棵，卻能成“片”；墨色的濃淡變化中輔以花青，確有“寒”意生出——而能在悶熱夏日有寒涼，難道不是極為快意的神仙般享受麼？如此，確是值得嚮往的了。
（五）非畫人情山水在，餘霞猶似昔時紅。乙丑中秋後作畫十二幅之五，阿芝題舊句。 印文：木居士
之五是十二條屏中唯一波濤滿幅的，徐悲鴻曾屢屢對齊翁這樣的水面讚不絕口：“讓人眼暈”！他的“水”大多是這樣起伏圓緩，從畫外來到畫外去，平行推湧著由近及遠的；先用乾溼淡墨鬆弛、從容地寫滿整個水面，再用濃焦墨局部複寫，講究濃與淡、干與溼、斷與連、枯與潤的變化，盪漾而有光照感。水面與汀渚、小山的交接處尤為關鍵，通常是水紋的橫向長線與淋漓墨塊的交接，避免形狀的整齊、清楚，有相接與相離中時隱時現的感覺，真是很“暈”。近景小山應是小姑山和周少白墨塊皴的合體。齊翁遠遊以及定居北京後往來京湘途中，曾四遇小姑山（小孤山）。此山位於安徽省宿松縣城東南65公里的長江之中，為長江中一座石嶼，嶼周裡許，高達一百餘米，以其獨立無依而得名。山體奇特秀美，各面各形，所謂“東看一支筆，西望太師椅,南觀如撞鐘，北觀嘯天龍。”1926年白石從長沙返京，遇戰事改水路繞道南京轉乘火車，在江輪上再經小姑山，有題：“前癸卯畫此側面，乙巳畫正面圖，遠觀似鐘形，尤古趣，已編入借山圖矣。”說明他之所取為南面所觀之鐘形，並固定為了一個基本圖式，後被屢屢安置在不同的構思中。自變法以來，白石喜用豔色，其中以紅色為多，這不僅表現在紅花墨葉之花鳥畫上，山水畫中之杏花、桃樹、楓樹、夕陽等也多有使用。“餘霞”之紅色很注重水分的把握，畫法有類平塗而略具變化，強調平面感、象徵性，襯在槎椏枝幹後，很富裝飾意味，類似 《石門二十四景》 之 《古樹歸鴉》。二句題詩為：“非盡人情山水在，餘霞猶似昔時紅”。《白石老人自述》中有，1900年他用掙得的320兩銀元典租了蓮花寨的梅公祠，帶著妻兒一家六口住過去，此地與附近的餘霞嶺相距20多里，一路是梅花，當時得詩：“最關情是舊移家，屋角寒風香徑斜。二十里中三尺雪，餘霞雙屐到蓮花。”詩中之“餘霞”似有地名與晚霞之雙關義，轉移到畫面上，便只有晚霞之意了。如果說，這一片水代表著與家鄉和舊日時光的距離，連接著今日和昨天，那麼紅似昔時之“餘霞”便是那所有值得懷念的過往了——它彷彿很近，其實很遠，溫暖又夢幻，有些感傷但並不頹廢。
（六）吟聲不意出簾櫳，斯世猶能有此翁。畫裡貧足（居）誇耀，屋前屋後數株松。（貧字下有居字。）乙丑中秋後作畫十二幅之六並題舊句，老齊郎。 印文：老齊郎
之六的構圖最是誇張，近景的叢樹起到“之一”中底邊瓦屋的作用，但比瓦屋更具姿態，彷彿張開的手臂，迎接著相隔不遠的屋舍，平樸而親切。兩個低低橫臥的墨塊浮在遠遠的水中，遠而濃，很不同凡響，把水面襯得如明鏡般平滑而耀眼。題跋成為一個重要的畫面構成的參與因素，豎直四列形成一個灰色調塊面，在黑白間平衡著、過渡著，腔調簡潔而嘹亮。題詩云：“吟聲不意出簾櫳,斯世猶能有此翁。畫裡貧居足誇耀,屋前屋後數株松。”1900年典租梅公祠後，白石為自己蓋了書房，取名借山吟館。1904年隨王闓運師遊南昌，因聯不上王師句，自覺讀書太少，很是羞愧，回到梅公祠後，將“借山吟館”之“吟”字刪去，但名“借山館”。白石對吟詩作了持續一生的努力，所費心血不亞於書畫。若有瓦屋數間，被水環抱，有松作伴，一卷在手，簾櫳半掩，間有吟聲飄出，迴盪於松間，想必就應該是齊翁最大的願望了，而這願望並非如文人對山林的嚮往那般遙不可及，實際上是白石曾經達成的生活，所謂“諸君不若老夫家，寂寞平生敢自誇。盡日柴門人不到，一株烏桕上啼鴉”的生活。這境界是不以“貧居”為苦、不以“寂寞”為煎熬的境界，也是自我修為的境界。
（七）中年自喚老齊郎，對鏡公然鬢未霜。兒女不飢爺有畫，草堂不漏杏花香。乙丑中秋後作畫十二幅之七，寄萍堂叟並題。 印文：齊白石
之七最是清新可人。杏花在白石的圖譜裡負載著對田園的傾心和對故園的思念等意象，也是在用色上最為嬌美的，有別於其通常的濃烈特徵。杏樹在樹形上、杏花在花形上，均與桃樹、桃花近似，在白石畫幅中，二者的畫法、形態及用色也均類似，有些用筆較為縱放的，往往只能藉助詩文題跋來分辨。《齊白石全集·第二卷》有1922年《桃源圖》，桃樹、桃花的面貌就與“之七”近似，只是因處於近景而更細緻、清晰。“之七”的構圖很特別，中近景是一大片留白的水面，只以幾塊墨塊和一抹板橋相破，簡到極致。主體場景安排在遠處——花青色、沒骨法橫抹坡地，由近及遠次第淡去；三間“草堂”錯落而坐，杏花在房前屋後任意圍繞；有風吹來，杏花更顯嫵媚，屋頂的茅草也隨之微微抑揚；墨筆寫枝幹，墨色近重遠淡，近焦遠溼，近有質遠有勢；大色點點紅花綠葉，花色是盛放中褪去浮紅後嫩透的水紅色，葉色是不再鮮嫩的草綠色，既合“物理”亦合“畫理”；因是遠觀，一切景物之輪廓避免清晰；用筆追求不修邊幅但神完氣足的“寫”意，茅舍、樹木的形狀追求斜而正的隨意感，一派鄉間自然天成氣息；頂部題跋呈方正的長方形，襯托著杏花的肆意生長和田園風光的悠然自在，它“擠在”意象渺遠的“虛”處，隨著“中年自喚老齊郎，對鏡公然鬢未霜。兒女不飢爺有畫，草堂不漏杏花香”的詩意，將一個農民的理想與陶淵明的境界聯結在了一起。
（八）三峰如角世非稀，木末樓臺未足奇。何處老夫高興事，桂林歸後姓名低。（姓字本畫字。）乙丑中秋後作畫十二幅之八並題，齊大。 印文：借山館
之八有著最為典型的筍狀山，但為突出“如角”之感而增加了高度、誇張了聳立感。前峰細筆勾皴，復依結構淡染花青，後山純用花青以沒骨或稍兼勾皴法略示出山形。幾乎只有兩個景別，即群峰組成的後景與叢林樓臺組成的前景。前景松樹以白描勾幹，分披之線構成松形，墨色只分濃淡（前後）兩層，又在局部輔以淡花青，雖簡單卻很有茂密感、空氣感和空間層次感。樹腳以粗放墨點畫草地，略作路徑的示意，有濛濛的滋潤感。一樓閣自林後隱現，屋瓦、窗稜、飛簷都細細勾描出來，右下呼應以深藏之平屋，使林後的“虛”處有了“實”的內容。通常，白石會在一片尖塔狀松林上配以圓頭山，以求形式上的對比和豐富，像這樣“尖塔”配“尖峰”的畫面並不多見，這就要從題詩中去尋答案了。詩曰：“三峰如角世非稀，木末樓臺未足奇。何處老夫高興事，桂林歸後姓名低。”八年遠遊令白石眼界大開，故而“木末樓臺”、“如角”峰巒之類，在他眼中均成不足奇的平常景色；行過萬里路，唯渴念讀破萬卷書，寧可隱姓埋首做些實在功夫，而不願與人爭一時之短長——山高林深，正好作歸後隱，何妨稱作齊高士！
（九）煙深帆影亂，潮長海山低。餘舊題海山煙舫圖五言律中句也。乙丑中秋後作畫十二幅之九，木居士。 印文：阿芝、老萍
之九是十二條屏中唯一用潑墨法的，也是墨法運用得最為高妙的，整體效果上又很有些莫奈《日出·印象》的意味。淡墨的海，濃墨的低低的海中山，均是極大的塊面，幾乎不見筆；淡墨清透、空靈，濃墨烏黑、密實又神采奕奕，濃淡墨相撞處正是海、山的“交接”；墨氣淋漓而不漫漶，恣肆而不失形；海面並非一味地潑墨，大片的和零碎的留白穿插其間，似有陽光在照耀——這樣的水法在齊氏整個山水畫中亦不多見，不知是因“煙深帆影亂，潮長海山低”的意境而創法，還是有法後推敲出了這樣的句子，總之，是渾然為一的。景物簡單至極，但所費思量卻不少：除了幾抹海水幾抹山，就只有遠遠近近、高高低低的十隻帆船；帆以白描法極簡略地勾出輪廓，筆線依遠近和顯隱而有濃淡乾溼的變化，框出的一塊塊小面積的白，打破了大面積白、灰的單調，而這個白看似是空的，實則是有實在質感的帆布，與留白的海水貌同質異；只有近景的四隻船可見清晰的船體，其餘均被煙霧鎖住，露與藏的手段堪稱高明；橫的船、豎的帆、斜的繩、弧的船篷，調整著水面的節奏，好似蒼茫海面上躍動的精靈；船體染赭色，令水墨溫暖，也呼應著自上而下的光照；最近兩隻船中隱約可見二船伕，彷彿依舊在忙著自己的活計，或許是司空見慣吧，全然不理會這海中美景，一派勞動者對待自然的平淡態度——這態度同樣也是齊白石的，類似“一年容易又秋聲”，來之，便安之，無論春去秋來，時光流轉，還是波濤洶湧，碧海揚帆，都將歸於日復一日的平淡生活，均是尋常！
（十）不教磨墨苦人難，一日揮毫十日閒。幸有楊枝慰愁寂，一春家在雨中山。八硯樓主者乙丑中秋後作畫十二幅之十，時居京華。上題之詩舊句也。白石。 印文：白石翁、齊璜之印、老萍
之十為齊氏米點的典型面貌，也是十二條屏中唯一純水墨之作。白石大約在1922年左右形成自己的米點樣式，他曾在這一年的一套山水四條屏之《米氏雲山》中題：“見笪重光臨米家畫後作”，即他的米點很可能並非來自對原作的臨仿，而是來自臨摹品或印刷品，所參見的是米氏和臨摹品的綜合特徵，再經由其個性氣質的參與而形成——自有米氏雲山以來，千百年來被無數畫家所宗，齊翁米點恐怕是其中最為強悍的了。之十通篇墨色濃淡對比強烈，符合雨中景物特徵。山與樹葉用幾乎相同走向的大臥點表現，先以淡墨點出形狀，再在結構處積以濃墨橫圓點，但所積僅一二層而已；淡墨點應為宿墨，筆筆相接相疊，筆痕清晰，墨氣清透而晶瑩；濃墨似為鮮墨，藉著底層淡墨點的水分略有暈散，厚重而有韻。米點雲山背後一上一下兩抹細長沒骨山，把住畫幅邊緣，將主體山拱出——如此“山重重”的圖式，在白石山水中不多見。主體山山頂及山腰是用淡墨平直橫抹之雲，也是白石少用的畫法。頂部浮雲上有詩云：“不教磨墨苦人難，一日揮毫十日閒。幸有楊枝慰愁寂，一春家在雨中山。”畫面彷彿頓時因之而有了雨聲，淅淅瀝瀝中，“寂”更寂了，但恐怕“愁寂”是假，清寂是真——儘管有“一日揮毫十日閒”的生計之愁，但若苦於這種愁或進而在詩畫中嘮叨出來，便不是齊白石了；而滿眼是春上楊枝，禁不住雨中輕吟，進而“寂寞平生敢自誇”的，才是齊白石，也才是詩與畫！
（十一）三百石印富翁乙丑中秋後製畫十二幅之十一。空中樓閣半雲封，萬里鄉山有路通。紅樹白泉好聲色，何年容我作鄰翁。三百石印富翁又題。 印文：白石翁、借山老人
之十一是十二條屏中畫面效果最為跳脫的，這當然主要源於以色為主，以墨為輔的處理方式。這種以色當墨方式不是文人畫常見手段，其大比例用色堪比西畫觀念下的水彩畫，但其特徵又分明是中國畫的——依舊是書法用筆，依舊有虛有實，依舊是示意性遠大於描繪性，依舊用黑、白、灰主導著畫面的精神。用沒骨法畫左右兩坡地，赭墨、寬筆、短線、平行排列，仔仔細細，四平八穩，不急不躁；兩坡地中間位置留白，夾出一條有三道彎的小溪，這類“曲折”為十二條屏僅見，在整個白石山水中也極為少見。但三彎之後，溪水幾乎呈一條筆直的豎線衝著畫外流過來，彷彿能一直流到我們的心裡，雖曲尤直，極具匠心。中景溪岸邊是幾株秋樹，以墨為幹，以色為葉，與遠處掩映在雲霧間的一帶紅樹遙相呼應，明豔而喜悅。遠處二三樓閣浮在雲中，如夢似幻。雲也是輕墨橫抹，只寥寥數筆，便將樓閣輕鬆托起，收四兩撥千斤之功效，令人歎服。這等神仙境界難怪白石心懷嚮往：“空中樓閣半雲封，萬里鄉山有路通。紅樹白泉好聲色，何年容我作鄰翁。”白石47歲遠遊後歸居田園時當了爺爺，即可稱“翁”了；到北京漸漸在畫壇站穩腳跟之時，已近六十，是名副其實的“翁”了，也是該作“退休”打算的老人了，因而在民國畫壇上齊翁最多歸隱、息肩之思，詩書畫印均如此。但連他自己都沒料到的是，天肯假年，他又度過了從未歇息的三十餘年——想想真算是中國畫史之幸了！
（十二）少時戲語總難忘，欲構涼窗坐板塘。難得那人含笑約，來年消息聽荷香。乙丑中秋後製畫十二幅之十二並題老萍。 印文：木人子林仁兄先生清鑑，弟齊璜老眼。印文：木居士、白石翁
之十二是齊白石的一大創格，是十二條屏中最“可愛”的畫面，也是唯一沒有強悍、粗壯感的畫面。它受啟發於金農，早在《石門二十四景》中就有嘗試，成為母本之一，是白石早期畫荷的主要樣式，變法成功後他便更多傾向於“紅花墨葉”一路的大片荷葉、大朵蓮花樣式了。這樣散而滿的構圖在其他白石山水中似乎再難找出，或許正因如此，消弭了他畫面中通常的緊張感、誇張感、張揚感，反增了一分恬淡與安適。蓮花小而密，以類似米點之法，一點便是一朵，有勢、無細節，收“似與不似之間”之妙，由近及遠地鋪滿池塘。花青與淡綠的蓮、汀渚、遠山，如玉般清潤，透著絲絲沁人心脾的涼爽，好不愜意。花朵用大小、濃淡不一的紅色點出，嬌豔又雅緻。用墨線勾出近處的水榭和遠處的板橋，分量剛剛好，即壓得住畫面，又能與整體的簡潔輕盈氣息相諧調。這一片荷塘真是考驗功夫，蓮、花、梗的排布既要有統一中的變化，又要有重複中的生動；既要亭亭玉立，又要隨波搖曳；既要柔而有骨，又要嬌而不妖。整幅畫堪稱點線面的交響曲，蘊含了極為豐富的形式美感。齊翁技藝既高強，意境則更引人情思：“少時戲語總難忘，欲構涼窗坐板塘。難得那人含笑約，隔年消息聽荷香。”片片清香中，滿滿的都是思念與回憶——昔日輕易相約，怎知未來難料，怎成想晤面執手如此難，只剩下各自“聽荷香”！好不酸楚！這酸楚又偏與眼前這美好相連，又怎能不慨嘆！
《山水十二條屏》每一幅落款的名字都不一樣，齊白石把他所有的筆名、號、齋全都用在這一套畫上了。且每屏上均題有自作詩，並鈐蓋齊白石常用印，加上形制裝裱統一，可謂“詩書畫印”四絕俱全。
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