元雜劇的形成是難解之謎？北曲雜劇的特殊體制是怎樣形成的呢？

泛泛地談論元雜劇是在前代諸藝基礎上形成的，並不困難。我們說元雜劇的形成是難解之謎，其難點在於一本四折（四套）體制形成過程的描述上。北曲雜劇的特殊體制是怎樣形成的呢？古人似乎沒有留意探討過。清人唐紹祖《樂府傳聲序》說：“論元曲只四出，猶有古者升歌笙入、間歌合樂之遺意。所論太泛，並不能解決問題。王國維《宋元戲曲考》中對這一問題沒有涉及。反倒是日本學者青木正兒較早在《中國近世戲曲史》中指出，元雜劇體制源於宋金雜劇院本：

青木正兒後在《元人雜劇概說》中重申此說，並接著說：“抑或另有理由，還不得其詳。”此外，鄭振鐸、趙景深、董每戡等前輩學者也作過多方面的探討。徐扶明《元代雜劇藝術》第五章作過總結：“關於元雜劇劇本的四折形式，有人說是出於魏晉大麴，有人說是來自印度，有人說來自波斯，有人直溯源到古希臘悲劇，越說越奇，值不得批駁。 ”進而又對青木氏說提出異議：“一般說法，認為沿宋金雜劇的四段而來 ”，“粗粗看來，這種說法好像是證據確實，令人可信，其實，卻是值得商榷”。“豔段、正雜劇、雜扮，其內容互不相干，只不過是幾種節目湊在一起演出。而元雜劇劇本的四折，卻是折折相聯而融成一體”。

其實，青木氏在這一點上也提出過懷疑。那麼，元雜劇為什麼一本四折呢？徐氏認為這是“巧妙地安排戲劇情節”的結果，“每個事件總有它的發展過程，前人所謂起、承、轉、合”，雜劇四折由此而來。如果說元雜劇一本四折僅僅是巧妙安排戲劇情節的結果，那麼南戲劇情不也有起、承、轉、合卻為何形成長篇鉅製，而不是一本四折？顯然，要分析雜劇特殊體制的形成，必須緊緊扣住雜劇藝術產生的歷史過程。我相信董每的話：“一本四折體，肯定前有所因，並走過漸變的歷程，不可能是四無依傍地突變成型的。”《說劇·說我國戲劇體制》元雜劇形成的母體是宋金雜劇，元雜劇之體與宋金雜劇之體雖然有了重大變化，但又必然有著割不斷的聯繫，其間經歷了演變發展的過程。因此，探討元雜劇之體，必須研究宋金雜劇之體及其演變歷程。

完全撤開這一點，如唐紹祖說，徐扶明說，總覺空泛當然，由於史料的缺乏，這一研究工作確有很大困難，但我相信，從宋金雜劇之體入手，其路子是正確的。宋雜劇的體制在北宋中葉已逐漸形成南渡後，流向杭州的雜劇得到進一步的發展，而流傳在北方金代的院本也十分興盛，但它們在實質上與北宋雜劇沒有什麼變化，體制上也是基本一致的。關於宋雜劇的體制，《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條說：

《夢粱錄》卷二十“伎樂”條的記載大致相同，只是在“全以故事世務為滑稽”後，多出“唱唸應對通遍”，可知南宋時雜劇“唱唸”比例的加重，則是一大進步。確實，從上述記載來看，豔段、正雜劇、雜扮三部分並沒有什麼必然的聯繫，或者可以說“只不過是幾種節目湊在一起演出”，但它們卻有著主次之分。豔段，“先做尋常熟事一段”，其作用僅在於為正雜劇的演出服務“入戲”，猶如說話藝術中的“入話”，在演出中處於從屬地位。雜扮，本身就處在一種遊離狀態，可以孤立存在，單獨演出。

如《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”條記載，在諸多表演藝術中，雜劇與雜扮並行。在《西湖老人繁勝錄》、《夢粱錄》、《武林舊事》中，都有類似的記述。有趣的是，《東京夢華錄》卷七“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條有這樣的記載：

復有一裝田舍者入場，唸誦言語訖，有一裝村婦者入場，與村夫相值，各持棒杖互擊觸，如相毆態。其村夫者以杖背村婦出場畢，後部樂作，諸軍繳隊雜劇一段，繼而露臺弟子雜劇一段。

村夫、村婦打鬧，正是《都城紀事》記載的“在京師時，村人罕得入城，遂撰此端”云云的雜扮演出實例。可見，這種散段不僅處於一種獨立狀態，而且也可以在正雜劇前演出。接下去才是“諸軍繳隊”和“露臺弟子”各演一段正雜劇。顯然，在宋雜劇演出中，只有正雜劇才是正戲、主體宋代雜劇的演出十分盛行。

它既在民間的瓦舍勾欄演出，又在官方的宮廷演出。今存有關宋雜劇演出的零星材料，主要是關於宮廷演出的。宋代的宮廷生活趨向世俗化，這是商品經濟發展後，引起的皇家生活方式的新變化。更何況教坊中演出班子解散後，演員就流落民間；教坊演習，也許平民觀看；而民間演員也不時被召入宮，為皇家演出。如《夢華錄》卷五載：“教坊鈞容直，每遇旬休按樂亦許人觀看。每遇內宴前一月，教坊內勾集弟子小兒，習隊舞，作樂雜劇節次。”《宋史》卷一四二《樂志》載：“乾道後，北使每歲兩至，亦用樂，但呼市人使之。”

勾欄與宮廷的演出是相通的，區別只是勾欄演出規模小，比較簡陋；宮廷中雜劇與大型隊舞、百戲相間演出，有著既複雜又有一定程式的敬酒舉盞樂次安排，規模較大（按，一邊敬酒一邊看演出，是宋代民間和宮廷禮儀習慣），這本身是適應皇家奢靡的生活方式的。當然，這種供盞獻藝的禮儀性演出，在民間也有流傳，只是規模不及宮廷大，如山西發現的明代抄本《禮節傳簿四十曲宮調》第三部分中所描寫的那樣。因此，我們撤開宮廷演出繁瑣的儀式，其有關雜劇的演出則完全可以作為宋雜劇演出的實例來看。

正雜劇是以“場”論數量單位的，而每一場又是由若干“段”組合而成，“段”是基本單位。《武林舊事》記載的二百八十本宋官本雜劇“段落”，是以“段”計數的；這正類似於北曲聯套，是以“套”計數的，故稱“套數”。縱觀正雜劇演出實例，有一場一段的。如《武林舊事》卷一“天基聖節排當樂次”:

初坐第五盞……雜劇周朝清已下做《三京下書》，斷送繞地遊

再坐第四盞……雜劇何晏喜已下做《楊飯》，斷送〔四時歡〕

第六盞…雜劇時和已下做《四偌少年遊》，斷送〔賀時豐〕

又卷八“皇后歸謁家廟”:

初坐第四盞…勾雜劇色時和等做《堯舜禹湯》，斷送〔萬歲聲〕。

再坐第七盞……勾雜劇吳國寶等做《年年好》，斷送〔四時歡〕

一盞一場，每場皆一段。必須注意，這些都是正雜劇的演出，而不包括豔段和雜扮。如前所論，雜扮本來可有可無，可以撇開不論。豔段也是正雜劇的附庸。正雜劇內容豐富，故事性強，且發展到後來唱唸做俱全。在上述雜劇演出實例中，每場正雜劇演出前或有豔段演出，然後分別引出《三京下書》《楊飯》、《四偌少年遊》、《堯舜禹湯》等正戲，但豔段並沒有、也無需指明。正雜劇通常以一場兩段為慣例。《東京夢華錄》卷九“宰執親王宗室百官入內上壽”條記載宮中演出：

第五盞……小兒班首入進致語，勾雜劇入場，一場兩段。

第七盞…勾雜劇入場，亦一場兩段訖。

《夢粱錄》卷三“宰執親王南班百官入內上壽賜宴”條記載：

第五盞…參軍色執竹奏數語，勾雜劇入場，一場兩段。

正因為作為宋雜劇主體的正雜劇，每每一場兩段，故而《都城紀勝》和《夢粱錄》中總結宋雜劇體制，有“做正雜劇，通名為兩段”說。

然而，過去人們往往誤解“一場兩段”是指豔段和正雜劇兩部分。其實不然。董每戡《說劇》中的論述是正確的，即由於豔段和雜扮不很重要，通常“一場兩段”所演，“僅演中間‘正雜劇’兩段”（《說“雜劇”》）。有關宋雜劇一場兩段的具體實證，可見王國維《唐宋大麴考》中對史浩《劍器舞》的分析。王氏指出，《劍器舞》表演以舞劍相關聯的漢代鴻門宴和唐代公孫大娘的兩段故事，此即所謂“雜劇入場，一場兩段”。周貽白《中國戲劇史長編》進一步分析：“此項舞曲，已有腳色的裝扮，不僅舞人本身，且有排場及配腳的陪襯。”（第二章第四節）宋代雜劇的演出，往往夾於隊舞的演出之中，而隊舞所用曲就是大麴或曲破。史浩《劍器舞》串演兩段故事，應該說是宋雜劇“一場兩段”的演出實例之一。正雜劇又有一場三段的。《夢粱錄》卷三“

宰執親王南班百官入內上壽賜宴”條記載:

第七盞…參軍色作語，勾雜劇入場，三段。

按，《夢粱錄》記載的南宋上壽禮儀完全是北宋的繼續。這一段記載，樂次九盞，與《東京夢華錄》卷九“宰執”條的記載基本相同，而差異就在《夢華錄》中第七盞“雜劇入場，亦一場兩段訖”，《夢粱錄》中作“

三段”。這又如何解釋呢？過去人們往往理解為豔段、正雜劇再加上雜扮三部分。《說劇》已提出異議：“三段’的話，可能是加了頭‘豔段’和‘通名兩段’的‘正雜劇’，但尚不及最後的‘散段’雜班’，而重點仍在‘正雜劇’，只因有這部分才夠戲劇的資格。”（《說我國戲劇體制》）董氏看到了只有正雜劇才夠戲劇的資格是正確的，但為了解釋“三段”又不得不勉強拉上個豔段。其實，所謂“三段”仍然是正雜劇，正雜劇“三段”。正雜劇雖通常為一場兩段，但並非只有兩段，可以有一段，同理亦可以有三段。何以為證？請看山西新發現的《禮節傳簿》。

近年來，在山西潞城發現的明代抄本《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》，記錄了當時民間迎神賽社的有關禮節程序和供盞獻藝的演出活動，提供了宋代以來民間舞臺上流行的大量劇目。這些劇目，有的見於宋官本雜劇段數，有的見於金院本名目，有的與元雜劇同目，還有少量戲文主要是宋元舊物迎神賽社是一種古老的驅儺祈福的民俗，在長期的歷史流程中，不斷融合進唐宋樂舞、隊戲、雜劇、院本的表演成就，既酬神又娛人。這就為中國戲曲史的研究積累了十分珍貴的史料。

《傳簿》中有關戲劇的部分集中在“供盞獻藝”的第三部分，盞次有七，程序井然。試看一例:

角木蛟

……並前後兩衙，隊戲陳列於後。計開:

前行說《三元戲竹》

第一盞，〔長壽歌〕曲子，補空，〔天淨沙〕、〔樂三臺〕

第二盞，靠樂歌唱，補空，〔太清歌〕

第三盞，溫習曲破，補空，再撞再殺。

第四盞，《尉遲洗馬》，補空，《五虎下西川》

第五盞，《天仙送子》，補空，《敬德戰八將》。

第六盞，《周氏拜月》，補空，《慰遲賞軍》。

第七盞，合唱，補空，收隊。

正隊《大會垓》

院本《土地堂》

雜劇《長坂坡》

在供盞獻藝的演出中，先是音樂，接著是歌舞，從第四盞到第六盞是戲劇一類的表演。必須明確，《禮節傳簿》雖是明代抄本，上演劇目也有一部分元雜劇和極少量戲文，但它所積澱的歷史層面卻要比其本身要古老得多。這種供盞獻藝的文化傳統，“實際上是古代大儺的歷史演變（詳《傳簿》發現者的介紹，《中華戲曲》第三輯，第118—128頁）。宋代宮廷進盞獻藝的程式，其源還在民間。比較宋代演出和《傳簿》的演出，宋代的演出盞次雖多，伎藝雖繁，但其程序不外在音樂、歌舞、百戲之間，由參軍色“

勾雜劇入場”，通常“一場兩段”；而《傳簿》的演出比較簡化以適應民間人力、財力，其程序也不外在音樂、歌舞之後演出劇目，通常也是“一場兩段”。

因此，可以說《傳簿》在戲劇類的演出方式上，基本上傳承了宋代雜劇的體制。反過來，《傳簿》也就為我們提供了認識宋雜劇體制的重要參考。《傳簿》第三部分保留了二十八星宿即二十八組供盞獻藝的節次，每組從第四盞至第六盞都表演劇目。縱觀這些劇目，我們可以明確地看到三種情況:

通常一盞表演兩個劇目，即一場兩段，從上引例證中已可知。這類例子是大量的。

1. 有一盞只演一個劇目，即一場一段。如“亢金龍”:
2. 第六盞，《雄精盜寶》；“氐土貉”:第六盞，《三請諸葛》；“心月孤”:第四盞，《霸王封官》；第五盞，《天仙送子》；第六盞，《拜師》，等等。
3. 有一盞演三個劇目，即一場三段。如“鬥木獬”:第四盞，《土地祠》、《斬華雄》、《戰呂布》；“虛日鼠”:第四盞，《闖轅門》、《打牙》、《戲英英》；第五盞，《斬華雄》、《戰呂布》、《斬關平》。

由此參證宋雜劇的正戲——正雜劇，有一段，有兩段，也有三段。進而我們推論，可能還有四段，甚至五段。但因受到演出時間限制，一般每場段數也不會太多。總結宋雜劇體制，可如下表示:

接下來的問題是，正雜劇段與段之間有何關係？早年董每就曾發問：“是‘各自為政’並不銜接的，抑兩段聯繫成為一個故事的？不明。”（《說劇·說我國戲劇體制》我們聯繫史浩的《劍器舞》和《禮節傳簿》的演出看，段與段之間的關係可別為兩種情況：一種鬆散的聯繫，即每段故事或在表演形態上（如鴻門宴與公孫大娘兩段故事中都出現舞劍的場面，故以劍舞的表演相關聯，用的也是劍器曲破），或在題材上（如同為歷史題材，但故事不相連），或在主題上（如《傳簿》中“亢金龍”第五盞《南浦囑別》、《訪友》），或在其他某一方面，但我們已不甚明瞭。

不管怎樣，可以肯定一場正雜劇，段與段之間總有某種聯繫相勾連。二是緊密的聯繫，即段與段劇情相關聯，如《傳簿》中“尾火虎”第四盞《兩狼山》《潘楊徵北》寫楊家將故事；“危月燕”第四盞《關公斬妖》《諸葛祭風》，“虛日鼠”第五盞《斬華雄》、《戰呂布》《斬關平》皆寫三國蜀漢故事，特別是“虛日鼠”第五盞連續三段專寫關羽故事（按《斬關平》事無所本，脈望館本雜劇有《壽亭侯怒斬關平》，當據民間傳說而作）。

在這兩種情況中，以第一種為多，表明了初期戲劇的粗疏、幼稚；而第二種情況雖少，卻表明了一種發展方向，即由鬆散向集中過渡。段與段之間的故事相關聯，一場數段，就能構成一場完整的戲。這一艱鉅而具有創造性的工作，是由元雜劇完成的。進而必須注意的是，盞與盞即場與場之間的關係。從上述《武林舊事》卷一“天基聖節排當樂次中所記載的各場劇目看，還看不出有什麼直接的聯繫。但我們看《禮節傳簿》中場與場之間的劇目，有少數場次卻表演著相關聯的故事。

如“尾火虎”：

第四盞，《兩狼山》、《潘楊徵北》；

第五盞，《射七郎》；

第六盞，《六郎搬兵徵北》

又如“箕水豹”:

第四盞，《斬華雄》；

第五盞，《關公斬妖》

第六盞，《戰呂布》

更值得注意的是，在《傳簿》中，這些相關聯的段數，有時出現在同一場（一盞）中，有時則分屬兩場（兩盞）而場與場在演出內容上又出現了故事相關聯的情況，如上述“箕水豹”寫關羽故事，三場實際三段；而在“虛日鼠”中，第四盞一場（一盞）三段，其中就有《斬華雄》、《戰呂布》這種盞與盞之間相勾連的現象告訴我們，如果說一盞的演出因受時間限制，段數不可能很多，故而通常兩段，三段更少見，那麼若干盞連續表演幾段相關聯的劇目，就為演出一個相對完整的戲劇情節提供了可能性。當然，宋代宮廷演出雜劇，盞與盞之間往往插入其他伎藝，聯繫並不緊密。《傳簿》中盞與盞間關係有所加強，但這並不奇怪。如前所述，元雜劇形成後，與其他伎藝混合演出的傳統並沒有改變，而且折與折間甚至還穿插其他演出，直到明代依然如此。

這原本是宋金雜劇體制的殘留。要之，通過以上分析，我們可以得出這樣的結論，正雜劇段與段、場與場之間總有某種聯繫，只是有著鬆散與緊密的區別。隨著雜劇藝術趨向成熟，“唱唸應對通遍”的越來越重要，段與段之間的聯繫就趨向密切，甚至是一場完整的戲的幾個段落。這就為在宋金雜劇基礎上發展起來的元雜劇以四個情節段落構成一本完整的戲，創造了先決條件。宋室南遷後，金院本即是“

北方派的雜劇”《中國戲曲通史》上冊第65頁），宋雜劇的繼續，在體制上並沒有實質性的變化。有關民間勾欄演出情況不詳。金廷宴樂雜劇與宋代基本相同，據《金史·禮樂志》記載：“初盞畢，樂聲盡。坐至五盞後食。六盞、七盞，雜劇。”

地方官府宴會也少不了雜劇。如樓鑰《北行日錄》中有關金代汴梁雜劇的記載（詳第二章“汴梁”節）金院本經過一百餘年的流傳，到了13世紀時，北曲雜劇出現了。《宋金雜劇考》指出:“

院本以耍笑為主，但有一部分不以耍笑為重者，其後隨故事的發展而加入整套北曲司唱，是為北曲雜劇的先聲。”（《第72頁》）從宋金雜劇到北曲雜劇形成的契機是北曲聲腔的產生。我國源遠流長的表演藝術經過宋雜劇、金院本的進一步發展，在金代末年已經達到了比較成熟的程度；而“戲”的表演在其演變歷程中，也曾經多次發生過與“曲”的結合。宋官本雜劇段數中，有近一半綴以大麴名如上述《劍器舞》，即以大麴表演故事。大麴是一種體制龐大結構嚴謹的大型舞曲，特別盛行於唐宋宮廷，是與國力強盛、經濟發達的文化背景密切相關的。

宋官目大量採用大麴，也是與這一文化背景相聯繫的。然而，大麴雖曲有多遍，結構完整，但終究只是單一曲調的反覆演奏，作為戲曲聲腔，是適應不了豐富的戲劇情境的需要的。戲曲聲腔客觀上需要多曲體。從宋雜劇到金院本，在曲調上最大的變化，就是綴以大麴名目的節目大大減少。這一方面主要是因為在金代產生大麴的文化背景已經消失，院本又主要是流行民間的行院之本，缺少演奏大麴的物質力量另一方面，也是大麴終究不適應做戲曲聲腔而逐漸溝汰。宋雜劇中，有少數劇目採用過雜曲（詞調），但少量雜曲不成系統。金院本名目，也有“用當時流行於燕京和冀州一帶的曲調來唱的，這就開了後世北曲的端倪”（《中國戲曲通史》上冊，第65頁）。但只能算是端倪，單個的北方曲調，還不是北曲聲腔系統的形成。值得注意的是，宋雜劇中曾出現過兩本採用諸宮調演唱的劇目，這就開了以多曲體的套曲演唱的先例。

但是，諸宮調的宮調轉換頻繁的弱點，仍然不適合於做戲曲聲腔，在本章第一節“聯套的形成”中已有詳盡的分析。那麼，“曲”的出路在哪兒呢？歷史發展到13世紀初，新興的北曲聲腔系統終於崛起，曲牌聯套體的樂曲結構，以其長短適合、曲調豐富的特點，具備了作為戲曲聲腔的基本條件。於是，當傳統的表演藝術經過長時間的積累、優化而發展到金代末年，並與適應做為戲曲聲調的北曲相融合的時候，北曲雜劇便產生了我們今天看到的元雜劇劇本已經相當成熟，體制相當完備，也就是說，已經定型化了。但是，毋庸置疑，雛型的元雜劇與現存雜劇總有一定距離，它剛剛脫胎於舊的表演藝術的母體，北曲的唱腔還較簡陋，可惜今天已經看不到了。我們認為，元雜劇從它最初的誕生到一本四折的成熟形態，必然經歷了一個過渡階段，經歷了一個從粗糙到精美、從隨意到定型的發展過程。

那麼，元雜劇最初的形態是什麼呢？人們每每指為“ㄠ末”，又稱“ㄠ麼院本”、“院ㄠ金院本名目中有“院ㄠ”一項，馮沅君和胡忌二先生都認為是元雜劇的前身。元雜劇《藍采和》中有“舊ㄠ麼院本我須知”語，故人們認為“ㄠ末”就是元雜劇的舊形式。而明初賈仲明為元雜劇作家補寫的輓詞中，更是用“ㄠ末”直接指稱元雜劇，如說高文秀“比諸公ㄠ末極多”，說石君寶“共吳昌齡末相齊”，說王伯成“ㄠ末文詞善解嘲”，等等。“ㄠ末”，作為元雜劇比較初級的形態，究竟是什麼樣子呢？沒有例證。但我們可以推斷。首先，ㄠ末既然是元雜劇的舊形式，它必須是由北曲演唱的，否則就不能算是元雜劇。其次，ㄠ末既然是從院本雜劇中發展而來，在體制上應該與院本雜劇的體制有著直接的聯繫。

宋金雜劇的正戲一場一段、兩段、三段不等，因而“ㄠ末”也可理解為北曲雜劇正式定型為一本四折（套）前的舊形式，折（套）數未定。元雜劇的數量單位可稱“段”，本身就是從宋金雜劇演變而來的如《青樓集》李芝秀小傳中，稱她“賦性聰慧，記雜劇三百餘段。當，時旦色號為廣記者

”。賈仲明挽吳昌齡，稱他的雜劇“十段錦，段段和協”；挽武漢臣，稱他的雜劇“新傳奇十段皆聞”；挽紅字李二，“再編一段《全火兒張弘》”。《藍采和》雜劇中，漢鍾離問藍采和：“我特來看你做雜劇，你做一段什麼雜劇我看？”藍采和說：“我數幾段。”在此我們可以假想，元雜劇形成之初，有一折的，有兩折的，有三折四折的，甚至五折六折的，就如同宋金雜劇的段數只有慣例（一場兩段），但並不固定。證據呢？史料匱乏，缺少正面的，但有間接的。

證一《錄鬼簿》捲上作家李文蔚有《金水題紅怨》劇，六折（見《說集》本、孟稱舜本）；張時起有《賽花月鞦韆記》劇，六折（見曹楝亭本、孟稱舜本，《說集》本誤抄作“太新”）。可惜二劇已佚。李、張二氏時代較早約與白樸同時），他們的創作一本六折，正透露出元雜劇定型為一本四折前有過不定型的過程。一本六折在元雜劇中雖是特例，但在明瞭元雜劇曾經有過一個從不定型向定型發展的過程，就不奇怪了。

證二今存少數的雜劇為一本五折，特別是早期作家如紀君祥《趙氏孤兒》（《元曲選》本），王實甫《西廂記》第二本，署關漢卿作的《五侯宴》也是一本五折《元代雜劇藝術》曾解釋說：“有些元雜劇劇本之所以由五折六折組成，正是由於某些題材的特殊性所決定的。矛盾和鬥爭比較複雜，要經歷好幾個回合才能真正解決，所以用四折來表現確有困難，也就不得不對原來體制有所突破。”（第102頁）但是我們不能忽視，元雜劇定型為一本四折前有過未定型的過渡階段，今存一些一本五折的作品，未見得是“用四折來表現，確有困難，也就不得不對原來體制有所突破”。相反，說明了雜劇早期一本五折、六折的體制本來就存在過。

證三“ㄠ末”本身就是從院本蛻化而出，早期雜劇作品有的就是從院本名目中改編而來，其體制短小，或一折或兩折也是有可能的。白樸有《李克用箭射雙鵰》雜劇，今存曲文（中品·粉蝶兒）一套（見於《盛世新聲》《詞林摘豔》《雍熙樂府》、《北詞廣正譜》等）。劇情取材《五代史·唐武皇本紀》今人王文才《白樸戲曲集校注》說:“今存套曲，乃借醉漢觀劇，轉述克用射鵰、威伏德威、凱歌同回。劇情起訖，已甚完整。模聲寫態，頗似笑樂院本，然以唱曲為主，仍是雜劇。若全劇果為四折，則此折略似豔段開場，其後三折，將必重複敷陳情節。因疑此劇恐只一折，體式略近宋金雜劇，諢諧簡短，未可以元劇常例論之。”（第206頁）按，“豔段開場”說似不可從因為（中呂·粉蝶兒）套，從未有作第一折用者。

原劇若四折，此應為第四折，其作用略同於探子彙報（如《氣英布》雜劇）、樵夫陳述火焚（《介子推》雜劇）、呂馬童述說項羽自刎《追韓信》雜劇）等。若原劇僅此一折，確已甚完整。不論怎樣，王氏說對我們是有啟發的。白樸作為元劇第一代作家，與關漢卿同輩，在雜劇定型階段寫過一本一折的戲則是有可能的。證四不妨再看看明清雜劇的創作。後代作家寫雜劇，有遵循一本四折的嚴格體制的，而不少作家卻不拘成規，隨意抒寫。

有一折的，如《漁陽三弄》（徐渭）；有二折的，如《雌木蘭》（徐渭）；有三折的，如《旗亭館》（裘璉）；有五折的，如《女狀元》（徐渭）；有六折的，如《一文錢》（徐復祚）；有七折的，如《鬱輪袍》（王衡）；有八折的，如《天桃紈扇》（葉憲祖）；有九折的，如《相思譜》（吳中情奴）；有十一折的，如《竹林小記》（無名氏）。這種打破長期以來一本四折的束縛，回到雜劇折數尚未定型的初創時代，不能不說是經過否定之否定後的一種藝術復歸。

因此，我們認為“ㄠ末”是元雜劇體制還沒有成熟時的舊日形式，折數尚未定型，但折數不可能太多。這是由它形成的特殊歷程所決定的。元雜劇主要在前代院本雜劇基礎上形成於勾欄之中，又在勾欄中與其他伎藝按一定程度共同作商業性演出，必然受到演出時間的制約。杜仁杰《莊家不識勾欄》套中描寫勾欄中商業性演出情況，次第表演“爨”、“院本”和“ㄠ末”。從莊家人看到半途已憋了一泡尿看，整個演出時間大約半天。這從後來的《金瓶梅》中多次寫到演雜劇四折，大約需要半天時間可以得到證明。我們今天所能知道的，元雜劇一本最多六折。至於《西廂記》二十一折、《西遊記》二十四折，實際上仍然是以一本四折（或五折）的形式出現，其特殊性只在於連續寫上五本、六本罷了。種種因素，造成了元雜劇短小精悍的體制。

在明瞭元雜劇體制為何短小時，我們可以順便比照解釋，為什麼形成時代略早於北曲雜劇的南曲戲文，卻以長篇鉅製的自由形態出現。簡言之，這就是戲文最早是在民間小戲的基礎上產生，而又流行於鄉村戲臺之上；它受到宋雜劇的影響，但不是從宋雜劇蛻化而來，劇本體裁上並沒有受到影響。它最早形成、流傳於鄉村戲臺，往往在農閒節日集中演出，並不受到商業性演出必須受時間限制的影響可以連續不斷地演上幾天。而另一個重要方面是，它的曲調體制又不同於已經相當成熟的北曲，僅僅是“宋人詞（調）而益以里巷歌謠，不葉宮調”，“徒取其畸農、市女順口可歌而已”（徐渭《南詞敘錄》）曲調的隨意性，也就使其創作比較自由，不受限制。南戲一本戲幾十出的長篇鉅製，正是在這些因素的交互影響下而產生的。

還回到我們的本題上來。元雜劇的興起，本來就是一個不斷進化、不斷成熟的過程，其體制也從最初的折數未定到後來的趨於固定。為什麼元雜劇的體制最終不用兩折（類似正雜劇一場兩段的慣例），也不必用六折之多，而定型為一本四折的謹嚴結構呢？這就可結合戲劇情節的展開來看，元雜劇短小的體制，客觀上要求它尋求以最經濟的篇幅，表達一個相對完整的戲劇情節。今人已經指出，事物的發展有著起、承、轉、合的一般過程，雜劇一本四折是合乎這一規律的。然而，為什麼事物發展的四個環節就用四折戲（四大套）來表現呢？這就必須結合戲曲音樂來看。

北曲雜劇在形成的過程中，建立了嚴格的套曲體制，從前一節分析套曲的形成已可明瞭一套曲子既是一個相對獨立的音樂單元，又有一定長度以適應一段戲劇情節的展開。這一特殊的戲曲音樂體制制約了劇本的創作，決定了一本戲聯合四大套也就是用四折戲去表現的特殊體制，使其既適應劇情起承、轉、合的發展過程，又使各階段劇情在演出中富有音樂唱腔上的變化（一般四折戲用四種宮調的套曲，極少重複）。因此，可以說元雜劇在其形成、完備的過程中，經過了一本幾折未定的嘗試後，最終在一本四折上固定下來，是音樂性適應戲劇性、戲劇性適應音樂性所作出的一種調適，一種選擇。

在中國戲曲形成之初，雜劇這一謹嚴而特殊的體制，比較起早期南戲不葉宮調、聯套不嚴、結構鬆散、體制龐雜鬆散的曲調結構，決定了散亂的劇本結構，無疑是一種進步，一種貢獻，其優越性是十分顯然的。這是元雜劇曾經一度風靡全國、壓倒南戲的重要原因之一，也是為什麼中國戲曲史上第一個黃金時代每每總以元雜劇為代表的重要原因。當然，還要看到，元雜劇謹嚴體制和先進性是相對的。謹嚴也意味著凝固、呆滯，越到後來越見其侷限性。反倒是體制鬆散的南戲卻有著善於吸收和變化的潛在能量，它在吸收了北曲雜劇的成就後，得到了較大發展。而從明代開始，雜劇作家恰恰是在南戲的影響下，開始打破雜劇一本四折的桎梏，出現了從一折到若干折不等的劇作。北曲雜劇從最早的較為自由，中經一本四折相對定型和凝固期之後，又一次迴歸到比較自由的境地上去了。

• 《元代雜劇藝術》
• 《白樸戲曲集校注》
• 《宋史》
• 《中國戲劇史長編》
• 《說我國戲劇體制》
• 《中華戲曲》
• 《中國戲曲通史》
• 《宋金雜劇考》