馮斯我：美國漢學之於比較文學的意義——以美國《文心雕龍》研究為例

本文來源：《暨南學報》(哲學社會科學版)2019年第7期

轉自：比較文學與翻譯研究

美國漢學之於比較文學的意義

——以美國《文心雕龍》研究為例

［摘要］雖然20世紀中葉以後，美國比較文學研究逐漸擺脫拘泥於事實影響關係的研究，開始平行研究，但是，直到20世紀90年代，大多數人依然固守歐洲文學傳統，不敢越雷池一步。以戈登、惠特克、費威廉和彼得《文心雕龍》研究為代表的美國漢學界，不僅率先實踐了中西跨文化、跨學科的比較研究，而且從理論和實踐上深入探討了中西文學的可比性問題，更重要的是在視域、平臺、基本思路以及基本思想等方面，形成了一些程式化的東西，從而進一步補充、豐富、完善了美國比較文學，使其真正成為打破文化民族主義壁壘的、跨文化、跨學科的研究。

［關鍵詞］美國漢學； 美國比較文學； 美國《文心雕龍》研究

外國人從語言文字、文學、哲學、歷史和宗教等方面研究中國的學問構成了傳統漢學的主要內容。因此，就研究者的他者身份而言，漢學本質上是一種跨文化的研究(同時它也是一種跨國家或民族、語言的研究)，這與以跨國家或民族、語言、文化為宗旨的比較文學同出一轍。因為語言、國家也好，民族也罷，無不與某種特定歷史時期的文化息息相關。一部比較文學的歷史某種意義上可以說是一部跨文化研究的歷史。而20世紀後期以來的比較文學研究，尤其是美國比較文學，事實上也發生了從文學到文化的轉移。而無論是就歷史淵源，還是內容與表現形態而言，以中國為代表的東方文化和以美國為代表的西方文化都在世界文化中佔有舉足輕重的地位。況且，漢文化圈外，研究漢學最重要的國家是美國。20世紀後半葉以來，引領世界比較文學發展方向的也是美國比較文學。美國漢學和比較文學發展史亦表明，美國漢學與比較文學密不可分：不少漢學家同時也是比較文學家，不少漢學成果獲比較文學獎勵。因此，研究美國漢學與美國比較文學發展之間的關係，不僅十分必要而且具有重要的比較文學史意義。然而，長期以來，國內外學界對此缺乏應有的

一、走出歐洲中心主義的跨文化研究

儘管學科意義上的比較文學19世紀後期在美國興起，不少大學設立了專門的教育，如查理·謝克福德1871年在康奈爾大學開設了“總體文學與比較文學”講座、查理·M·蓋萊1887年1889年在密執安大學開設了“比較的文學批評”講習班、哥倫比亞大學1899年創立了美國最早的比較文學系等，但是，20世紀20-30年代的美國學者對“比較文學”的瞭解甚少，人們把比較文學與“總體文學”“世界文學”“文學名著”“人文科學”等混為一談。②20世紀40年代，“作家感到自己是整個世界非常密切的一部分，特別是自1941年以來他逐漸意識到這個世界一定包括整個亞洲、非洲和歐洲”③。“五十年代後期，美國比較文學史上產生了重大的進展”④，美國比較文學學會1960年成立，專業刊物《比較文學研究》1963年出版。可是，直到1960年，美國著名比較文學家亨利·雷馬克(Henry H．H．Remak)依然認為“比較文學(對於美國來說)是一個比較新的學科”⑤。這其中的重要原因是美國學者對傳統法國比較文學學派侷限於歷史事實、民族主義的影響研究不滿。雷內·韋勒克(Renè Wellek)在1958年召開的第二次國際比較文學學會第二次大會上，一針見血地指出了比較文學長期存在的危機，即“人為地劃分題材與方法，機械地理解來源與影響，受文化民族主義支配的動機”⑥。烏爾利希·韋斯坦因(Ulrich Veisstein)1968年也對法國影響研究提出質疑，倡導平行研究。⑦事實上，“在美國和歐洲，尤其是在美國，比較文學在20世紀中葉以後，就擺脫了那種強加於它的限制--對淵源和影響的研究等，而是去拓展範圍、互文研究”⑧。然而，無論是學理上還是具體實踐上，比較文學的研究領域基本侷限於歐洲。韋斯坦因公然對把平行研究擴大到兩個不同的文明之間持懷疑態度。韋勒克1968年雖然明確舉例指出：“比較的價值既存在於事實聯繫的影響研究中，也存在於毫無歷史關係的語言現象或類型的平行對比中。對中國、

然而，我們卻在美國漢學界，比較早地看到了真正的美國“平行研究”，即打破“文化民族主義”壁壘的、跨文化意義上的比較文學研究實踐。以《文心雕龍》為例，在有關中國傳統文學研究的美國漢學界，《文心雕龍》一直佔據著重要地位。大凡談及中國古典文學或文論、詩學和美學的，鮮有人不提及它。美國漢學界《文心雕龍》研究者的身份大體有三類：一類是華裔美國人；二類是美國本土人；三類是漢文化圈以外的美籍外國人。很顯然，只有後兩類是中國文化的他者。他們包括《文心雕龍》在內的漢學研究是真正意義上的跨文化研究。⑧這種研究，無論是就數量還是質量而言，在世界跨文化比較文學研究成果中都很突出。如果不算引用、收錄、編撰、零星點評和翻譯、簡單介紹之類，嚴格學術意義上的跨文化《文心雕龍》研究，最早始於美國，其標誌性成果是一篇題名為“中國文學批評裡的一些早期觀念”(Some Early Ideals in Chinese Literary Criticism)的學位論文。作者是當時加利福尼亞大學研究生戈登(Erwin Esiah Gordon)，他自稱是學習“中國文學的外國學生”⑨，1945年，他以此文取得加利福尼亞大學東方語言專業藝術碩士學位。該論文包括五章和一個附表。瑏瑠各章的標題依次是“中國文學批評歷史概述”“曹丕和《典論論文》”“劉勰和《文心雕龍》”“蕭統及《文選》”和“結論”，其中論點最多、篇幅最長的是第三章。與其他不再細分為節的相反，此章戈登又劃分出相對獨立的四個部分論述，每部分的標題依次是“歷史背景”“文學地位”“《文心雕龍》”和“《原道》”，論述的主要內容分別依次是劉勰所處時代歷史文化特點和他的生平事蹟、文筆觀念、《文心雕龍》整體構成和特點以及《原道》篇的全文翻譯和整體闡釋，其中最後一部分篇幅最多。因此，儘管以整個中國早期文學理論或批評為研究對象，但是，戈登論文的主要內容或者說重心是劉勰及《文心雕龍》。其中第三章的標題是“劉勰和《文心雕龍》”，下面又劃分出相對獨立的四個部分。與那些對劉勰及其著作的引用、著錄、索引、零星點評、簡單評論和句段翻譯等相比，戈登當之無愧是真正學術意義上美國跨文化《文心雕龍》研究的拓荒者。

首先，他較早實踐了平行研究可以涉及不同文明之間的比較。他意識到客觀、物質化存在的中國早期文學批評或理論，是整個人類歷史文化的一個組成部分。他用“歷史材料”①稱呼它，並明確指出“就中國文學批評本身來看，漫長的歷史演變過程表明它有其自身的某些特性”②。

其次，他直接把劉勰與亞里士多德進行比較研究，認為以劉勰為代表的六朝文論是“最深刻的文學哲學”③，它的存在使中國文學(也許世界文學)顯得更輝煌。無論是就思想、觀念，還是他們提出的原則、方法而言，以劉勰為代表的中國古代早期文學批評家與亞里士多德相比毫不遜色。④

因此，雖然沒有明確說明，但是，戈登是在比較文學視域審視並研究包括劉勰《文心雕龍》在內的中國早期文學理論或批評的。戈登的這類跨文化研究，就是美國著名漢學家和比較文學家蘇源熙(Haun Saussy)所說的“比較的比較文學”⑤。他曾論證指出，黑格爾、萊布尼茨、利瑪竇和《詩經》的整理者所做的確實是比較文學。⑥因為西方人對中國古典文本的解讀不可避免地要以比較為代價。美國著名比較文學家雷馬克也把不同文化之間的比較研究看作比較文學的一個組成部分。他認為：“比較文學在變化發展中，它是不同文化比較研究的組成部分。”⑦事實亦證明：戈登也是較早跨中西文化意義上美國比較文學研究的開拓者。他之後，美國跨文化《文心雕龍》研究裡逐漸形成了兩大傳統：一是大凡研究劉勰，不提亞里士多德者少；⑧二是在比較文學平臺上，認同劉勰及《文心雕龍》的世界身份。第二點尤其重要。因為直到20世紀90年代，比較文學界大多數人依然固守歐洲文學傳統，不敢越雷池一步。雖然“1993年，美國比較文學學會(ACIA)發表的伯恩姆報告，提出了比較文學發展的兩個轉向--全球化轉向和文化研究轉向”⑨，90年代後期，比較文學研究領域中最顯著的變化是“

二、較早實踐跨學科的比較文學研究

除較早開創性地進行中西跨文化比較研究外，美國漢學界還比較早地實踐了跨學科(interdisciplinary)的比較文學研究。跨學科是美國比較文學研究的一個重要領域或者說突出特質。“自20世紀50年代，美國比較文學開始採用學科交叉的研究”③。用雷馬克的話來說，它“是‘美國學派’與‘法國學派’之間陣線分明的根本分歧”，法國重要比較文學家基亞、艾金昂伯爾和冉納都沒有談論過文學與其他領域的關係問題，甚至根本就沒有提到藝術、音樂等領域。④然而，即便是在20世紀70年代美國大多數比較文學研究者們都認為“比較文學是超出一國範圍之外的文學研究，並且研究文學與其他知識和信仰領域之間的關係，包括藝術(如繪畫、雕刻、建築、音樂)、哲學、歷史、社會科學(如政治、經濟、社會學)、自然科學、宗教等等”⑤的情況下，美國比較文學範圍內鮮有跨中西文化意義上的跨學科研究。⑥

與之相反，早在60年代，我們就在美國漢學界看到了惠特克題名為“宗炳《山水畫序》與劉勰《文心雕龍》的比較”(A Comparison of Tsung Ping’s Preface on Landscape Painting and Liu Hsieh’s Wen Hsin Tiao Lung)⑦的論文。以此，惠特克1967年取得了夏威夷大學藝術學碩士學位。霍普·惠特克(Hope Whitaker)是地道的美國人⑧。作為漢文化圈外的他者，她對宗炳《山水畫序》與劉勰《文心雕龍》的跨學科比較研究自然是跨文化比較文學意義上的。惠特克之前，無論是美國比較文學還是漢學界對中國古代詩論、畫論的研究都各自為政。例如，戈登之後，隨著中國古代文學作品被翻譯和介紹，⑨美國逐漸出現了一些用英語寫的有關中國古代文學批評方面的論著，代表性的有海陶瑋(Hightower，Jame)的《〈文選〉體裁理論》(1960)和《中國文學話題》(1965)、美籍華人施友忠1959年出版的《文心雕龍》全譯本①，以及美籍華人劉若愚1962年出版的《中國詩的藝術》(該書第二部分第二章主要引劉勰《文心雕龍》論述中國古代文論裡有關詩的表現理論②)等。除中國古代文學批評和理論外，美國漢學界對中國繪畫藝術領域也有著濃厚的研究興趣。20世紀20年代至60年代，不斷有相關論著出現，如韋利(Waley，Arthur)的著作“中國繪畫研究導論”(1923)③、沙利文的著作“中國山水畫的誕生”(1962)④等。在上述有關中國古代文論、畫論研究的襯托下，惠特克跨學科的特色十分醒目。作為一個跨文化意義上的他者，她率先以宗炳《山水畫序》與劉勰《文心雕龍》為中心，對中國古代的詩論與畫論進行了比較全面系統的跨學科專題性比較研究。

惠特克對中國傳統文化裡的文學與藝術還是比較瞭解的。與西方傳統上把文學(純文學)視作藝術的一部分不同，她尊重中國文化傳統，把二者作為兩種不同的學科門類。這是她進行比較的前提條件。她認為中國古代文學與藝術比較的共同基礎是它們之間相互影響的歷史事實。在前言裡，她明確指出：本論文要比較的是中國古代文學理論和藝術理論在“歷史語境中的嬗變”⑤。從這個意義上說，惠特克的跨學科比較研究屬於比較文學領域裡傳統的法國學派。在研究過程中，她一般聚焦於一些代表性的文論、畫論思想，主要結合各個歷史時期社會和文化尤其是文學創作實踐的特點，在廣闊的中國歷史文化語境中，歷時地比較分析了六朝之前中國文論與畫論之間的相同性，揭示了二者之間的內在關聯。

從比較的具體對象上來看，惠特克的碩士論文主要有大小兩重比較結構。第一重是六朝之前中國古代文學理論與繪畫理論之比較，這是第一、二章的內容；第二重是宗炳繪畫理論與劉勰文學理論之比較，這是第三、四章的內容。從比較的具體內容來看，如果說第一重比較結構是大的外在結構的話，那麼第二重比較結構就是小的內在結構。它們一大一小，內外相套，對六朝之前中國古代文學理論與畫論進行了比較全面系統深入的跨學科研究。大或外在的比較結構所揭示出來的中國古代文學理論與藝術理論之間的相同之處，集中體現在儒家道德說教理論、自然景物和浪漫理論三個方面。主要通過對“志”“氣”“神”“情”“詩言志”等概念的釋義，以及對《詩經》《論語》《孟子》《莊子》《詩大序》《論衡》和《歷代名畫記》裡相關思想的剖析，特別是對《詩大序》與《歷代名畫記》的比較闡釋，⑥惠特克認為公元前600年至公元前318年期間，“儒家道德說教理論在中國詩論和畫論裡都有應用”⑦，中國古代詩論和畫論離不開自然景物，而在東晉時期，中國詩歌裡的自然風景呈現出了一種精神意義。⑧從功能上來看，這一時期的文學理論和繪畫理論總體上都屬於表達個人感情的浪漫理論，⑨最具代表性的文論和畫論家是劉勰和宗炳。宗炳首次把自然風景表現人的精神思想運用於畫論領域，從而把畫從儒教道德說教思想佔統治地位的宮廷藝術裡解放出來。《文心雕龍》是此時最深刻的文學批評著作，劉勰的浪漫理論在很多方面都超越了曹丕和陸機。

除大的歷時性比較結構外，惠特克還藉助於小的或內在的比較結構，立足於內在的文本分析，以劉勰《文心雕龍·神思》篇和宗炳《山水畫序》為個案，進一步深入揭示了中國文論與畫論之間深層次的內在聯繫，認為二者相通的地方集中體現在浪漫理論。惠特克認為宗炳和劉勰都是浪漫主義者，兩人都關注感情和自然風景、高度重視想象力，對人超越無限的精神能力均有所論述。惠特克認為最能體現他們這種個人哲學的關鍵是他們關於“神”的思想。劉勰所說的“神思”就是“想象”(imagination)。通過“附錄”裡對《畫山水序》和《神思》的逐句引用比較，惠特克認為宗炳和劉勰“沉醉於人精神的創作力以及用語詞表達人的精神的能力，都對人的精神能超越時間界限的能力有所論述”①。

惠特克時常還在畫論或文論與音樂或哲學(儒家、道家)、宗教(佛教)之間進行跨學科比較。例如，在對“神”“氣”概念，以及宗炳和劉勰浪漫主義思想闡釋的過程中，除談到以莊子為代表的道家思想外，惠特克更多地強調以僧佑為代表的佛教思想對它們的直接影響，這主要體現在兩個方面：一是藉助於外在的或大的歷時性比較結構，通過對東晉至六朝時期的歷史、政治、文化思想的描述分析，尤其是通過對宗炳、劉勰、顧愷之和王羲之文學和藝術創作，以及有關詩論、畫論思想的分析，惠特克闡釋了佛教與中國文學、藝術之間的密切聯繫；二是藉助於內在的或小的比較結構，惠特克論證說明劉勰和宗炳都是佛教徒，佛教思想深深影響了他們關於藝術、文學的觀點。

談及跨學科研究的正面意義，雷馬克說：“跨學科與跨民族以及新近的跨文化研究有相似的基本前提，即為了明確、分析並總結學科間的相互影響、契合與差異。”②惠特克的跨學科比較研究正是如此。她的研究既有外在的、大而宏觀的，又有內在的、小而細緻深入的，既聚焦於文學與藝術領域，同時又兼涉文學或藝術與佛教之間的影響關係，以及文學或藝術與儒家、道家，各個歷史時期社會文化之間的關聯。儘管文獻資料不夠翔實，不少論述尚欠充分，但是，她對以劉勰和宗炳為代表的中國傳統文論和畫論的開創性研究，豐富了比較文學的研究領域，對我們深入理解中國文論乃至中國文化意義重大。無論是從西方跨文化意義上的中國古代文論或批評研究史，還是世界比較文學史來看，惠特克的《文心雕龍》研究都具有不容忽視的歷史地位--她是世界跨文化比較文學史上很早進行跨學科研究的學者。因為，雖然理論上倡導，但是，世界範圍內跨學科意義上的比較文學實踐研究開始得很晚。中西跨文化意義上的跨學科比較研究直到21世紀初期才湧現出來。2002年，在談到美國各高校及學界有關中國傳統文學研究現狀時，美國比較文學家保羅(Paul W． Kroll)明確指出了這一點，他說：“近些年一個很有趣的學術風景就是突然發現了‘跨學科研究’(interdisciplinary studies)”。③從保羅頗為驚訝的語氣以及他所使用的語詞“突然發現”，我們不難得知當時鮮見此類研究。時至今日，世界比較文學界依然鮮有這方面專題性的研究成果，這一事實充分證明了惠特克研究的前瞻性與開拓性。

三、可比性問題的探究與實踐

與比較文學界相比，以《文心雕龍》研究為代表的美國漢學界，不僅較早實踐了中西跨文化、跨學科的比較研究，而且在學理和具體實踐上，較早探討了比較文學研究過程中的可比性問題。隸屬於不同國家的文學，以及文學與其他學科之間可以比較，是比較文學存在的理由。因此，可比性(comparability)是比較文學之為比較文學的東西。誠如美國著名比較文學喬納森·卡勒所說：“比較文學的命運似乎不可阻擋地被綁縛在可比性上，這真是見證了一個名稱的巨大力量。”①作為學科，比較文學最初的誕生就基於可比性，即歷史上不同國家文學之間的相互交流、合作與影響。以兩個國家文學之間客觀存在的歷史事實為基礎的法國比較文學本質上隸屬於文學史範疇，它以歷史上實際存在過的各種文學現象為研究對象，注重對不同國家或民族、文化文學現象之間的影響和淵源研究。至於哪些彼此之間沒有歷史性聯繫的國家或民族、文化的文學則不屬於他們研究的範疇。美國比較文學研究則另闢蹊徑，敢為人先。從上面的論述我們可以看到，早在40年代，戈登就從世界藝術理論的視域探討中國古代早期文學理論，並首先把它和亞里士多德詩學理論相比較。60年代，惠特克率先跨學科探討了中國文論與畫論。50年代末，美國人艾布拉姆斯首次明確從理論和實踐兩方面深入探討並實踐了不同國家或民族、文化文學之間的可比性問題。

艾布拉姆斯(M．H．Abrams)1953年出版了《鏡與燈：浪漫主義理論及批評傳統》(The Mirror and the Lamp： Romantic theory and the critical tradition)的著作②。這是一部比較典型的比較文學方面的著作。艾布拉姆斯以英國詩歌理論為個案，在廣闊的、跨學科的世界藝術理論視域探討世界文學理論。而他找到的世界各國文學、藝術之間的可比性就是四要素。他認為包括文學在內的任何藝術理論或藝術品都包括“宇宙”(universe)“作品”(work)“藝術家”(artist)和“觀眾”(audience)四個要素。從這四個要素出發，艾布拉姆斯概括出了四種基本理論，即“摹仿理論”(Mimeetic Theories)、“實用理論”(Pragmatic Theories)、“表現理論”(Expressive Theories) 和“客觀理論”(Objective Theories)，並聲稱它們可以用以闡釋各種不同的藝術理論。③由於是在2500年曆史的歐洲文學平臺上提出的，所以，艾布拉姆斯所說“各種不同的藝術理論”不包括東方理論。

艾布拉姆斯之後，明確論證比較文學可比性的是韋勒克。1958年，針對過去五十年中實際進行的比較文學研究拘泥於“用十九世紀實證主義的唯事實主義觀點看待文學研究，把它只作為來源和影響的研究”④，韋勒克提出文學藝術的本質“文學性”，也即“文學藝術作品本身”應該成為比較文學研究的中心和重點。⑤20世紀70年代初期，雷馬克也公開質疑法國學派侷限於文學之間關係的影響研究，把比較文學研究的領域擴大到沒有歷史事實聯繫的“一國文學與另一國或多國文學的比較”，以及“文學與人類其他表現領域的比較”。⑥然而，與艾布拉姆斯四要素一樣，韋勒克、雷馬克也基本是在歐洲文學範圍內倡導不同國家文學之間的可比性--“文學性”。事實上，在歐洲中心論的傳統比較文學界看來，“歐洲文學”或“歐洲藝術理論”就是“世界文學”或“世界藝術理論”。如雷馬克在60年代明確指出：“‘世界文學’這個很自命不凡的術語意味著對整個世界的認可，通常指的就是西方世界。”⑦

與之相反，美國漢學界較早在真正的世界文學範圍內探尋並實踐了中西文學之間的可比性。如1970年，美國漢學家唐納德·阿瑟·吉布斯(Donald Arthur Gibbs)以題名為“《文心雕龍》中的文學理論”(Literary Theory in the Wen-Hsin Tiao-Lung)的論文，取得華盛頓大學博士學位。吉布斯在該論文首次提出並實踐了一種中西跨文化研究的一般原則和方法。基於當時流行的批評範疇和概念，他全面系統地闡釋了劉勰本人及其《文心雕龍》，使得一些對西方人來說難以理解的問題變得明白易懂。①這裡所說的“當時流行的批評範疇和概念”主要指的是艾布拉姆斯《鏡與燈》裡的。吉布斯在論文裡，直接以艾布拉姆斯《鏡與燈》為指導，對《文心雕龍》進行了全面系統的專題研究。對此，他明確指出：雖然艾布拉姆斯《鏡與燈》的研究對象、目的超出了中國文學研究領域，但是，它為比較文學提供了一個新的、可操作性的工具。這極大地方便了他的研究，幫助他解決了交流問題。因為它擁有闡釋“獨特的中國文學”思想的巨大潛力，並能以此證明文學的普遍性。②吉布斯這裡所說的新的、可操作性的比較文學研究工具就是四要素理論。吉布斯對此非常推崇，不僅用幾乎一章的篇幅介紹並闡釋艾布拉姆斯的上述理論，而且明確指出，當時中國國內學者對《文心雕龍》的研究主要侷限在對單個篇章的考證、解說等，缺乏宏觀系統的研究。他擬採用艾布拉姆斯為研究一般文學理論所提出的理論和方法研究《文心雕龍》，以解決當時《文心雕龍》研究界所存在的含糊不清或矛盾的問題，發現劉勰批評傾向的主要特徵，以及他的貢獻等。在該論文的導論裡，他大量援引艾布拉姆斯的話，從四個要素的概念到每種批評傾向的特徵，吉布斯比較詳細、全面地闡發並高度肯定了艾布拉姆斯的理論。

首先，他認為當“比較不同理論，嘗試尋求每種理論獨特的貢獻時，眾所周知，由此產生的混亂多於清晰。這是艾布拉姆斯觀察到的一個事實。這通常是由於需要一個比較的共同基礎(a common ground for comparison)。即使從一個具體的、基本為人們認同的術語來看，世界藝術理論都是千差萬別的。正如艾布拉姆斯所說：‘很難發現它們的相同之處與不同之處，以及所存在的問題’”③。此處，吉布斯特別強調了“共同基礎”是就“比較”意義上而言的。在他看來，從事跨文化《文心雕龍》研究當務之急，是找到一個像艾布拉姆斯所說的避免把自己哲學強加於人的、具有顯著特徵的分析框架。

其次，吉布斯重新具體闡發了四要素裡的每個要素，尤其是把其中艾布拉姆斯所說的“宇宙”(universe)直接改稱為主體(subject)，認為它指的是“行動、觀念、感情、物質、事件或某種超自然的存在”④，把“觀眾”這個要素解釋為“那些聚焦於藝術家產品的關懷”⑤等。儘管如此，他所說的基本意義與艾布拉姆斯無別。

最後，吉布斯論證指出：艾布拉姆斯四要素框架，也就是“比較的共同基礎”，它為人們探討批評家的理論傾向，建立了一箇中立平臺(neutral platform)。由此，我們便發現了可稱之為摹仿的(宇宙傾向)、實用的(觀眾傾向)、表現的(作家傾向)和客觀的(作品傾向)批評家。任何嚴肅的批評理論都涉及四種可能的傾向，但其中總有一種比其他更突出。歷史地來看，沒有嚴肅的文學理論能逃出這個分類框架。

從他的研究實踐表明，吉布斯幾乎全盤吸收、闡發並實踐了艾布拉姆斯的四要素理論，在世界藝術理論視域，對劉勰進行了跨文化意義上的比較研究。因為艾布拉姆斯通過對歐洲眾多藝術理論廣泛、深入的比較研究總結出來的一個四要素理論，既是吉布斯研究的理論指導，又是其方法，所以，吉布斯實際上也是在與歐洲眾多藝術理論的廣泛比較中審視劉勰及其著作的。正如他自己所宣稱的：他的《文心雕龍》研究就是艾布拉姆斯理論的另一個實踐，以此他想進一步證明艾布拉姆斯理論的普遍性。用吉布斯自己的話說就是“力圖顯示艾布拉布斯理論的實用性和普遍性，最起碼能把《文心雕龍》這個中國中世紀時期的主要論著，以及中國文學思想和歐洲文學思想，如艾布拉布斯所希望的，帶到一個對話平臺上”①。然而，在具體研究過程中，吉布斯比艾布拉姆斯走得更遠。除用艾布拉姆斯從多種藝術理論裡總結出來的一些共同的基本因素分析外，他還把劉勰與柏拉圖、朗基努斯相對比，認為以劉勰為代表的中國古典文學理論是世界的、偉大的理論②。因此，雖然吉布斯強調這裡所說的“一個對話平臺”是艾布拉姆斯所說的，但是，很顯然，他拓寬了艾布拉姆斯的視域，明確把“中國文學思想和歐洲文學思想”並提，並以自己的研究實踐證明：在世界文學平臺上，“毫無疑問，它會使一般世界文學的研究者看到，劉勰是一個重要的、具有廣泛理解力的嚴肅批評家，他所處的社會文化語境中的文學批評不是超出世界文學範圍之外的他者(而是其中的一部分)”③。

因此，雖然艾布拉姆斯首次明確提出了四要素理論，但是，他實際上是在歐洲而非世界藝術理論範圍內提出來的。吉布斯則不僅在包括中國文學在內的世界文學範圍內重新闡發了艾布拉姆斯的理論，而且以自己的研究實踐證明了它所具有的世界性，從而從理論和實踐兩方面較早把比較文學真正引向了世界。

四、跨文化比較文學範式的建構

正是由於戈登、惠特克和吉布斯開拓性、示範性的研究，美國漢學界跨文化《文心雕龍》裡後來逐漸形成了一些程式化的東西，諸如視域、平臺、基本思路以及基本思想等，它們以其鮮明的比較文學特色，既區別於其他類的漢學研究，又不同於西方傳統的比較文學研究。這集中體現在人們往往聚焦於探尋中西文學比較的理據，也即可比性，在世界藝術理論視域認同劉勰，不斷從哲學、藝術，尤其是美學視域審視他，並在與亞里士多德為代表的世界其他藝術理論家的比較中考察他，認為以他為代表的中國古典詩學是世界藝術理論裡的一個重要組成部分。

吉布斯博士論文發表後的第五年，即1975年，華裔美國人劉若愚出版了著作《中國文學理論》。在該著作中，他也採用艾布拉姆斯四要素理論研究中國文學理論。不過，通過把艾布拉姆斯所說的“藝術家”“觀眾”分別改為“作家”“讀者”，他將艾布拉姆斯所說的世界藝術理論平臺上縮小為世界文學理論，並明確聲明他本書所談的是“文學理論”而非“藝術理論”④。這樣，劉若愚把本質一樣的中西古典詩學區分為不同的，也即一個屬於藝術理論範疇；一個屬於文學理論範疇。這完全不同於艾布拉姆斯和吉布斯，也拉開了劉若愚與他們之間的距離。面對屬於不同民族、不同文化傳統的文學理論，同樣依據一個由四要素組成的一般框架，艾布拉姆斯和吉布斯不是不假思索地簡單把它們放在一起比較研究，而是首先探尋二者之間的可比性，識別並認同它們的身份。正是明確意識到它們都屬於美的藝術理論範疇，艾布拉姆斯才將19世紀初的英國浪漫詩歌與歐洲其他文學理論相互比較。同理，正是明確意識到中國古典詩學與西方詩學一樣，同屬於美的藝術理論範疇，吉布斯才將以劉勰為代表的中國古典詩學與西方詩學相比較。與之相反，通過修改四要素術語等，劉若愚竭力想說明的是中國文學理論與西方文學理論屬於“歷史上互不關聯的批評傳統”①，從而把中國文學理論變成了西方文學理論的他者。

與劉若愚不同，同一時期公開認同中國文學理論是世界文學理論裡的一部分，並對其進行跨文化研究的代表性人物是美國漢學家費威廉(William Craig Fisk)。20世紀70年代後期直到80年代，美國比較文學界依然不重視中國文學研究。雷馬克在80年代初明確告誡比較文學的同仁們：“我們不必響應雷奈·艾金伯勒(Rene Etiemble)提倡的平等重視所有文化這種令人耳目一新但不切實際的呼籲。”②費威廉也分析指出：此時比較文學家中間最常見的觀點是他們把自己的領域限定在以韋恩斯坦《文學理論》(Comparative Literature and Literary Theory)為代表的歐洲文學。他們所說的一般文學理論其實指的是西方或歐洲文學理論，不包括中國文學在內的其他東亞文學理論。③費威廉對這種現狀不滿，1976年，他完成了題名為“中國中世紀和西方現代文學理論中的形式主題：摹仿、互文、比喻和前突”(Formal Themes in Medieval Chinese and Modern Western Literary Theory：Mimesis，Intertextuality，Figurativeness，and Foregrounding)的論文，並以此取得威斯康星大學麥迪遜分校博士學位。費威廉在這篇論文裡探討了中國中世紀乃至整個中國古代文學理論的形式主題。他的探討幾乎都是從翻譯並闡釋劉勰的相關論述開始，他一共翻譯了《麗辭》《比興》《章句》《隱秀》《總術》《聲律》等篇裡的兩千多字。其實，在該論文的導論裡，費威廉明確把自己的探討範圍限制在劉宋王朝時期的文學理論至劉勰的《文心雕龍》，認為後者“為比較宋王朝文學批評裡的形式主題，提供了一個有用的基礎。這一方面是因為劉勰繼承了他之前中國古代文學理論裡的精華，另一方面是因為劉勰文學理論不僅對他那個時代，而且對整個後來中國文學理論影響很大。所以，他把它作為評價後來文學批評的試金石，用以檢驗什麼是新的”④。因此，儘管沒有以劉勰及其《文心雕龍》為題，但是，它們是費威廉該論文研究的重要內容。並且，費威廉受吉布斯的直接影響是明顯的⑤。這突出表現在，當在世界文學平臺上對中國古代文學理論或批評展開研究時，費威廉第一步也是探尋跨文化研究的可比性。只不過與吉布斯直接沿用艾布拉姆斯一個對話平臺的四要素理論相反，他在此基礎上進一步挖掘，別出心裁地提出了“功能”(functions)說。與艾布拉姆斯、吉布斯一樣，費威廉認為中世紀中國和現代西方文學理論完全缺乏相互作用和影響，人們對二者進行比較研究的首要任務是找到它們可以相遇並相撞的共同基礎。這個共同基礎就是文學本身，也即有關文學的理論。他更進一步論述說：“的確，忽略文學自身的性質，外在的歐洲文化語境留給我們的是一種忐忑不安的心情。”①任何有關文學的理論，費威廉認為歸根結底無非是“描述文本是怎麼被評價的以及它的功能如何，其關鍵要素就是功能，它的設計就是為了彌合矛盾”②。在博士論文裡，費威廉基於內在於任何文本的功能，把文學理論再次劃分為摹仿理論(theories of mimesis)、互文性理論(theories of intertextuality)、形象理論(theories of figurativeness)和前景化理論(theories of foregrounding)四種，③並以此比較考察了包括劉勰在內的中國中世紀形式主義主題與現代西方文學理論。因此，費威廉的“功能說”看似與艾布拉姆斯四要素或韋勒克、雷馬克倡導的“文學性”無關，實則一致，即均聚焦於文學本身，準確地說是“文學作品”這一要素。

美國比較文學家卡勒曾議論說：比較文學“它的理論探索和範圍擴大的研究是1970年代、1980年代甚至1990年代的西方比較文學的典型特徵”。④的確，剛剛邁進1990年，美國比較文學史上就出現了兩部引人注目的著作。這就是美國漢學家、比較文學家厄爾·邁納(Earl Miner，孟而康)的《比較詩學：文學理論的跨文化札記》和蘇源熙的《中國美學問題》，二者均涉及中西文化的比較研究。邁納主要把西方文學與以日本為代表的亞洲文學進行比較研究，偶爾涉及中國文學。這樣，他把西方傳統的比較文學視域從西方文學中心擴大到世界文學，實踐了跨文化比較研究。⑤然而，邁納此著作並不是以中國文學為研究對象，其體例基本依據以亞里士多德為代表的西方體裁種類安排。蘇源熙雖然以《詩經》為代表的中國古典文學作品為研究對象，並從比較文學視域檢視了黑格爾、萊布尼茲、利瑪竇等有關中國學的研究，但是，他許多問題的研究並未涉及比較文學意義上的“比較”。而且，邁納和蘇源熙都沒有從理論上對東西文化的可比性問題進行明確探討。其實，此時，美國像邁納、蘇源熙這樣跨文化意義上的東西比較研究論著並不多見，尤其是中西比較文學研究並未引起美國比較文學界的廣泛重視。21世紀初北美比較文學界才明顯呈現出“從歐洲領域向全球擴展”的選擇⑥。蘇熙源主編的2004年報告才“敦促比較文學放棄傳統的歐洲中心主義而轉向全球”⑦。

事實上，90年代美國真正比較文學意義對中西文學進行跨文化研究的代表性成果出現在漢學界。1990年，以視域遼闊的比較語言學為例，美國漢學家彼得對囿於歐洲文學的比較文學界提出了一針見血的批評。他說，與比較語言學相比，談到比較文學，人們首先固守民族中心論和少見的超越原因和結果概念的文學影響論，以及類似的主題平行論。如雷馬克(Rene Wellek)“在文學歷史中”研究古典主義概念。他在題目裡就把古典主義作為一種唯一的歐洲現象。當時的比較語言學不會容忍這種赤裸裸的本位主義(blatant parochialism)。⑧於是，出於對當時比較文學界現狀的不滿，彼得1990年撰寫了題名為“中國和歐洲裡的古典主義--亞里士多德(384-322B.C.)的《詩學》與劉勰(465-522A.D.)的《文心雕龍》比較研究”的長篇論文，並以此取得了華盛頓大學的博士學位。

與吉布斯和費威廉的思路一樣，彼得沒有直接把亞里士多德《詩學》和劉勰《文心雕龍》兩部文本拿來比較，而是在其博士論文導論部分一開頭，集中論證並闡釋了中西文學之間的可比性。而且，與艾布拉姆斯“四要素”一樣，他找到了不同文學相互碰撞、對話的另外一種共同因素--語言，準確地說是文學話語。他把文學視作獨立於人類歷史的、普遍存在的一種語言現象，強調歐洲文學與中國文學作為語言歷史的某些本質的共同之處，從而在世界文學的平臺上認同了中國文學。①從文學話語這一共同因素出發，彼得認為“中國文學和歐洲文學只是兩個擁有保持進步和自覺性、歷史超過2500年的文學而已”②。劉勰與亞里士多德之間沒有本質上的差異，相反，這兩個“很早就被隔絕的中國和歐洲的批評家們，論述了許多文學的抽象性質--它的身份和結構”③，二者內部存在著思想上的基本一致性。他分析說：“當我們比較劉勰《文心雕龍》與亞里士多德《詩學》時，我們需要提醒我們自己這個奇蹟：每個批評家--作為完全不同歷史產物的--經常不僅在同樣術語內提出了同樣問題，而且提供了同樣答案。”④至於他們的批評思想，彼得認為二者也基本一致。他舉例指出：“亞里士多德和劉勰沒有孤立體裁，如亞里士多德在歷史與文學之間所作的明確區分或他聚焦於敘事模式--反映了每個傳統內部的

因此，正是基於文學語言或話語所具有的共同性，繼戈登簡短評論之後，彼得在世界藝術理論研究範圍內最先系統比較研究了劉勰《文心雕龍》和亞里士多德《詩學》，並在追溯柏拉圖、郎吉努斯等世界主要美學理論家思想，以及分析世界古典主義、浪漫主義、實用主義、中國傳統美學和文學理論的同時，首次使用哲學話語、辯證的話語、批評話語和文學話語等概念，探討了以二者為代表的中西古典主義詩學的特質及其在世界藝術理論史上的地位。他之後直到21世紀初，以普拉克斯、宇文所安為代表的美國漢學家也主要聚焦於話語層面考察《文心雕龍》。如後者曾明確宣稱：對劉勰的論證，我考慮的不是已經完全成形並固定的思想觀念的“表達”，而是對此的加工處理，也即作為表達者的駢文修辭。這是一個具有生產性的“話語機器”，它通過它本身的規則和需要言說。《文心雕龍》是表達者劉勰與駢文之間的對話。⑥

而就比較研究的整體思路而言，彼得與艾布拉姆斯、吉布斯完全一致。他們均在論著的第一部分導論裡，首先探尋不同文化比較研究的共同基礎問題，並都基於文學批評或理論對象--文學這一事實立論：四要素也罷，文學話語也好，無非都是就文學之為文學本身而言，只不過二者審視文學的方位不同而已：前者是從文學批評或理論自身性質，後者則是從文學作為一種語言事實。顯然，與美國比較文學界20世紀後期至21世紀初東西文學比較研究代表作邁納的《比較詩學》、蘇源熙的《中國美學問題》相比，彼得不僅對中西文學進行了專題性的比較研究中，而且從理論和實踐上深入探討了比較文學中的可比性問題。這對全球化時代人們突破比較文學界長期以來的歐洲中心主義，全面開展中西跨文化研究具有重要的啟示意義。

結語

百年來美國漢學界《文心雕龍》研究實踐表明：在一個多世紀的生成、嬗變過程中，無論是研究對象、範圍、領域，還是思路、方法，美國漢學之於比較文學意義重大。它不僅較早突破了西方傳統比較文學研究領域裡的歐洲中心主義，把比較文學拓展到跨文化的中西比較研究和跨學科研究中，而且，較早從理論和實踐兩方面探討了中西文化的可比性問題，並在視域、平臺、基本思路、方法以及基本思想等方面形成了一些程式化的東西，從而進一步補充、豐富、完善了美國比較文學，使其真正成為打破文化民族主義壁壘的、跨文化、跨學科的研究。

作者簡介： 馮斯我，暨南大學文藝學博士研究生。

基金項目： 國家社會科學基金重大項目“華人學者中國文藝理論及思想的文獻整理與研究”(批准號：18ZDA265) 。

閱讀更多 翻譯教學與研究 的文章

關鍵字: 文化 哲學