《檀香刑》是諾貝爾文學獎獲得者莫言的代表作之一。
本書以1900年德國在高密修建鐵路為背景，講述了當地茂腔藝人孫丙率眾奮起反抗，袁世凱派兵鎮壓並勒令當地縣令錢丁將其追捕歸案，最終被大清第一劊子手趙甲處以“檀香刑”的故事。讀過此書的人，無不為其中可歌可泣的反殖民抗爭而震撼，為那一段段段纏綿悱惻的愛情故事所動容，為驚天地泣鬼神的貓腔戲而懾魄驚魂。
歌劇《檀香刑》海報
如果說餘華寫的是時代之歌，那麼莫言譜的就是家國之曲。
那精巧別緻的結構、那高超的敘事技巧、那酣暢淋漓的韻律美，全部糅雜在悲天憫人的情懷中，共同塑造出一部鉅著，讓人拍案叫絕——而這些，恰恰是對“福克納空間敘述模式”最為絕妙的化用。
01 什麼是福克納空間敘述模式
威廉·福克納（William Faulkner ）是美國文學史上最具影響力的作家之一，因對當代美國小說做出了強有力的和藝術上無與倫比的貢獻，表現出美國南方社會近一個半世紀間的興衰變遷和各階層人物的榮辱浮沉，於1949年獲得諾貝爾文學獎。著有《我的彌留之際》《押沙龍！押沙龍！》《喧譁與騷動》等代表作。
威廉·福克納
福克納和普魯斯特、喬伊斯三人被共同譽為“意識流小說特級大師”，他們對當代中國作家、中國讀者的影響是深遠雋永的。其中，要數福克納為最。
隨著小說這種文學體裁的不斷髮展，單純的“開端、發展、高潮、結局”的這種模式已經不足以支撐當代文學的創作需求了。福克納的創始的脫離時間空間限制、以人物心理流動順序為主的結構銜接，為之增添了新的榮光。空間敘事理論是福克納小說採取的主要理論，是通過福克納的小說進入到福克納所描述的價值世界的必由之路。
正如福克納所說：“人是不朽的，並非因為在生物中唯獨他留有綿延不絕的聲音，而是因為人有靈魂，又能夠憐憫、犧牲和耐勞的精神。詩人和作家的職責就在於寫出這些東西。他的特殊的光榮就是振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神，這些是人類昔日的榮耀。為此，人類將永垂不朽。”
不論是在創作手法上，還是在創作精神上，福克納對中國作家的影響力都不容小覷。在餘華、莫言、格非、孫甘露等作家的身上，我們都能夠看到福克納的影子。
02 “福克納空間敘述模式”在小說《檀香刑》中的實際應用
福克納空間敘述模式，作為小說創作的主要敘事手段和表現手段，提供了幾種寫作手段，其中包括多線索的穿插和多角度敘事，蒙太奇手法，意識流敘事和時空變異等等。
1.多線索穿插
福克納在創作中的一個主要特點就是在小說的構思中多重線索的並置以及多個故事在小說中的穿插，這也形成了福克納小說的獨特形式。
《檀香刑》分為“鳳頭、豬肚、豹尾”三大部分。通觀全文，讀者很難找到一條清晰的、主要的線索，取而代之的是多條並重的線索交織敘事。運用不同的線索，既相互區別又相互對應，從而把整篇小說貫穿起來。
“鳳頭部”先從眉娘和乾爹縣令錢丁相愛偷情的這件小事說起，再慢慢牽出乾爹劊子手趙甲告老還鄉、丈夫趙小甲從小沒有父親的陪伴變得半痴半傻、親爹貓腔藝人孫丙為了捍衛土地準備和德國人刀槍相見等多條線索。
錢丁、眉娘、孫丙、趙甲（源自網絡）
“豬肚部”則是各種線索交匯纏繞、彼此牽制，所有的矛盾都湊在德國人修鐵路這件事上集中爆發。
最終又在“豹尾部”被推向高潮，通過“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“小甲放歌”和“知縣絕唱”，從另一種角度對小說的開頭進行了呼應，也讓小說構成了不一樣的對稱之美。
在紛繁複雜的明線中，作者還巧妙地鋪設了一條暗線——“貓腔”。整本書是以眉孃的貓腔《大悲調》開篇的，之後錢丁、孫丙等人依次登場，借貓腔唱段來抒懷。中間穿插的稚童唱的童謠，義和團的呼號，包括圍觀的鄉民不知名的調子，都是用貓腔演繹的。
全書的結尾，只有四個字：“戲……演完了……”從開篇到結尾，彷彿都只是一場貓腔大戲，所有的人物、情節都牢牢地被這條暗線束縛著，自始至終。
2.多角度敘事
敘述是一部小說的命門所在，合理敘述角度決定了一篇小說能夠達到何種藝術造詣。有了好的敘述視點，興趣、懸念、情節、衝突才能隨之鋪排開來。
任何一個敘述者都有缺陷有侷限，總是有看不到聽不到想不到的，全知全能的敘述者是不真實的，而且也不可能有這樣的敘述者。最好的化解方法就是，讓每個人都站在自己的觀點上，闡述這件事情。
同樣一件“偷情”的事，從“眉娘浪語”中吐露出來的是對自己家中有個遮風擋雨忠厚老實的丈夫，外邊有個有錢有勢多情多趣的相好的心滿意足；
在“錢丁恨聲”中傾訴出來的是對眉孃的極盡迷戀和對髮妻的深深愧欠；
在“趙甲狂言”中就成了對兒媳極盡風流、不守婦道的不滿又無可奈何；
但是這一切都是在“小甲傻話”中就成了一種坦蕩的、甚至值得驕傲的關係——縣令是俺老婆的乾爹哩。
在第一人稱的敘述中，這幾個人物，既是當事人，又是旁觀者，對置、對應、反襯的寫作手法在這裡得到充分展現。
正如法國文學理論家茨維坦·託多羅夫所說“同一個事實被多個不同的人物進行敘述補充；同一個故事被一個人物不停地重複；一個真實內涵的具體事件或事實經過一個或多個人物相互矛盾的敘事也會使人從堅信變得開始懷疑。”
正是因為有了所角度敘事的應用，情節才變得愈發跌宕起伏，故事也因之精彩起來了。
《檀香刑》劇照
3.心理蒙太奇手法
蒙太奇是法語Montage的音譯，意思是建築行業的結構、組接，引申義是“剪接”。最早被運用到電影藝術中，通過零碎片段的剪輯來呈現整體的效果。隨後被運用於室內設計、藝術塗料以及文學創作中來。
在寫作的場景切換中，它被稱作“蒙太奇手法”，可細分為平行蒙太奇、交叉蒙太奇，心理蒙太奇等。主要通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行取捨，使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。從而增強文章的“既視感”和“畫面感”。
《檀香刑》中主要運用的就是心理蒙太奇這種類型。屬於人物心理的造型表現，是一種亦真亦幻的夢境化鏡頭語言，形象直觀的將人物心理活動展現在紙上上。在小說中人物經過想象出來的景象就是“虛”，在時光中真實存在的景象就是“實”。
最典型的是“小甲傻話”中的這段：
“一條水桶那般粗細的白色大蛇，站在炕前，腦袋探過來，吐著紫色的信子，兩片鮮紅的嘴唇一開一合，竟然從那裡發出了俺老婆的聲音：小甲，你在想什麼？”
前半部分的白色大蛇就是趙小甲在意識不清的時候幻想出來的，是“虛”；後半部分則是趙小甲切實聽到的眉孃的聲音，是“實”。
隨之而來的，又是“虛”：“如果按說看到了它是一條白蛇變的，他馬上就會顯出原形，張開血盆大口把俺吞下去。不，她知道俺帶著刀子，進了她的肚子就會把她的肚皮豁了，那樣它也就活不成了。”即使小甲真切地聽到了老婆眉孃的聲音，他依舊沉浸在自己的幻想中。
隨後，他聽到老婆讓他“去看看你那殺了四十四年人的爹是個什麼畜生變的的”，就是有虛有實，半假半真。在小甲如兒童般混沌、未開化的頭腦中，他並不能辨識自己看到的一切究竟是想象的還是真實發生的，但他的潛意識裡知道老婆是厭惡他爹的，他也知道他爹做劊子手是不那麼光彩的一件事。
很顯然，這種蒙太奇手法是跳躍的，穿插的，沒有規律的。它帶領著人們跟著趙小甲的情緒跳轉，一會兒清醒一會兒迷惑，一會兒不寒而慄一會兒無所畏懼。從“傻子”的角度折射出了常人的荒謬，產生了“陌生化”的敘述效果。這種無厘頭的遐想和現實進行穿插，給人以極強的代入感。
《檀香刑》劇照
4.意識流和時空碎片化
福克納是這樣描述他開創的意識流領域的：
“我任意將書中的人物進行調度不去受時間的約束， 結果是特別成功的，至少在我自己來看取得的效果是非常好的。我認為，這點足以證明我的理論，那就是時間除了在個人身體上擁有短暫的體現以外，再也沒有其他什麼形式的存在了，故而時間就是處於一種流動的狀態並非以固定形式而存在。”
意識流打破了傳統小說中的時間順序、因果關係和邏輯關係，通過天馬行空的遐想把發生在不同時空內的事件組合並置。
就像孫丙受刑這一部分。先從義和團弟兄劫獄、孫丙抵死不從，惹得袁世凱大怒說起。又轉到雍正年間鋦鍋匠常茂，哭靈時聲調聲情並茂，引人入勝，最終演變成婉轉幽戚的貓腔。隨後話鋒一轉，孫丙已然現身在囚車上，檀香寶劍早已備好……
意識流讓孫丙受刑這個一個原本完整的事件變得碎片化與零散化，使得事件和事件之間原來單純的線性關係變成了像網狀似的關係緊密聯合在一起。孫丙和貓腔結緣以及孫丙承受檀香刑這兩個故事通過引用、套用、模擬、對比、呼應等方式產生了強烈的關聯。
意識流通常和時空碎片化是捆綁在一起的，使得作品更富有層次感，更加深刻地展現人物的隱秘情緒。
從開篇8月13日的“眉娘浪語”到8月19日孫丙手“檀香刑”，中間不過7日而已。可小說的敘事卻在幾十年中任意穿梭，趙甲從孩童變為老叟，戊戌變法從籌謀直到慘敗，孫丙從安居樂業到引領義和團慘敗、眉娘和錢丁從素不相識到墜入愛河……彷彿這一切也都發正在這短短的七天之內，一切恍若隔世。
這種時空交錯的結構，使得故事時間在敘事時間的進程中逐漸顯現。隨著情節的推動最終達到故事時間和敘事時間的統一。省略了過渡機制，使得詞語和句子、事件和事件的羅列展現出了剪輯後的空間狀態，不再擁有在時間上的邏輯關係。
《檀香刑》劇照
03結語：
在《檀香刑》中，作者通過對多線索的穿插，多角度敘事等福克納空間敘述模式的巧妙運用，這種寫作手法，不僅僅是寫作技巧的安排，更是主題昇華的需要。在它的支撐下，才能夠成功演繹了民間反殖民的壯烈鬥爭，成功譜寫了一曲關於家國天下的慷慨悲歌，塑造了一段彷徨勇敢、怯懦驕傲的愛情故事。
由於時代背景的限制，福克納的小說常給人一種晦澀難懂、立意抽象的感覺。
莫言在化用其空間敘述模式的基礎上，又結合了大量的戲曲色彩、民間藝術和方言，使之變得更加引人入勝。莫言曾說：“《檀香刑》和之後的小說，是繼承了中國古典小說傳統又借鑑了西方小說技術的混合文本。”
也正是這種中西方文化、技術的相互融合，才使得《檀香刑》成為一部民族化的文學鉅著。
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