北宋山水画：北方的雄奇壮丽
北宋时期山水画的兴盛，首先表现为风格的多样，而风格的多样又往往与画家的生活地域有关。
顾恺之《洛神赋图》宋摹本局部，今藏北京故宫博物院
例如延续着荆浩、关仝画风的李成、范宽和郭熙等，都是北方人，他们之间虽然区别明显，然而总体上说，其山水画面的构图，往往山形巨大、大气磅礴，精气十足，读之令人震撼。荆浩《匡庐图》，虽是画那方庐山，其山形其实也颇带太行山壁立千仞的雄起之感。
就是说，大体而言，这些画家的山水显示的是一种壮美的风格，由此也可以说与唐人的艺术意趣更为相近。这些北方的画家画山画水，尚质求真，多“全景式”的山水画面。
雄奇峻厚的范宽：《溪山行旅途》
范宽的《溪山行旅图》是宋代山水画中的代表作。范宽，名中立，华原（今陕西耀县）人。他初学李成、荆浩，常年观察自然山水，形成了自己的风格。与从五代入宋的关仝、李成并称北方山水三大家。（郭若虚《图画见闻志》）
范宽︽溪山行旅图︾
今藏台北故宫博物院
《溪山行旅图》表现的是行走于大山之间的一队驴驼货物的行旅。构图十分简洁，画面大致为三部分，近景是画面最下方的巨大石头，中景是驴队及其右手侧前后的山岩丛树，远景则是耸立的大山，占据画面的三分之一。主山的山腰颜色浅淡，是远望高山、云雾笼罩的视觉效果；山腰间细细的、飞流直下的瀑布，突出了主山的遥远，同时又反衬出山峰的崇高。
在画法上，画面中的山体，先用方折线条勾勒轮廓，再以短笔皴抹，以显示山体的凹凸嶙峋的质感。这种皴法被称为“雨点皴”，因为看上去像无数的雨点落在山岩上。密密麻麻的树叶，细看是一片片累积起来的，画法质朴。整幅画面，布局雄伟、简单、严肃，不炫耀技法，浑融厚重，给人强烈的震撼。
这幅画的皴法和树木的画法都有开新的意义，影响很大。人称范宽的山水“远望不离坐外”(刘道醇《圣朝名画评》)，就是说，山再高大，却是人眼观的景象。这样的效果，是用行走于山间的行旅和掩映在树丛的寺宇等来加以强调的。雄奇壮丽的山水，只是有了人，才真正充满生机的。
范宽《雪景寒林图》
这也正是古典山水画显著的文化特点。摹山画水，目标不是图写世间的物象，而是描绘一个世界、一种情境，寄寓精神，彰显情趣。因而，不论山势多么奇险，水面林木多么宽阔苍郁，总会有曲折的蹊径，隐现在山水之间；往往有茅屋或亭台、萧寺；时常有行走于山水之间的人，或为行旅之人，或为抚松眺望的雅士等。
范宽《雪山萧寺图》
这个世界与现实是不同的，是按照心灵的理想亦即“中得心源”的“心源”（唐人张璪语）来图写的，或者说是画家如同造化主人那样创生一个诗意的山水境地。李泽厚说北宋的山水画为“无我之境”，其实只是就艺术表现层面说，其精神的底里仍然是“有我”，有“我”的理想所系、“我”的情趣追求，只不过在表现上显得“客观”而已。
辽阔秀润的李成：《茂林远岫图》
荆浩、关仝和范宽的山水，图写山水以北方关陕一带的大山为依据，雄奇峻厚，阳刚十足。比范宽稍早的李成，则有另有风范。李成，唐王室后裔，性格磊落不羁，晚唐五代长期生活在山东青州一带。审美趣味和地域环境的影响，李成虽然师法荆浩、关仝，却创造出明显有别于前二者的山水画图。具体说，李成的画，不同于荆、关的“四面峻厚”“石体坚凝”，而是“淡墨如梦雾中，石如运动”，即一种“秀润”（米芾《画史》）的风格。
《茂林远岫图》，今藏辽宁省博物馆
例如他的《茂林远岫图卷》，描绘夏日山水，其构图也是远、中、近三景构成。远景峰峦叠翠，奇峰崛立，空蒙之中见深邃；近景有流水曲桥，舟车行人，还有林木中成片的宅舍屋宇；中景则有山谷间的寺院殿堂和宝塔，画面内涵是丰富而热闹的，然而整幅画面的感觉是静谧安详的。
古典山水讲究高远、深远、平远，即所谓的“三远”（郭熙《林泉高致集》），这幅就符合“三远”的原则。与范宽的《溪山行旅图》巨峰突兀不同，这幅画是“一片山”的光景，仿佛照相的广角视野。画面追求视野的光阔，显示心胸的容纳，亦即“与碧虚辽阔同其流”（米有仁语）的宇宙襟怀。
延续前法的郭熙：《早春图》
提出“三远”构图法则的郭熙，本人就是一位出色的有宫廷身份的画家，被认为是李成画法的继承者（同时也吸收董源、范宽的画法），生活的年代在北宋的中后期。存世作品有《早春图》《窠石平远图》《树色平远图》《幽谷图》等。
《早春图》，今藏台北故宫博物院
其中如《早春图》，其全景式的构图基本延续的是荆浩至范宽的路数，不同之处在其对早春山水的表现——山形仍是巨大的，山腰间的烟岚弥漫，则为春天来临时特有的光景，那
大大小小的山岩，由近而远，由下而上，堆积而上，现状多做圆形，浑浑然如云翻卷。山峦是朗润的，泉源是淙淙的，整个画幅是壮丽而秀美的。尤其是那如云翻卷的层层岩石，犹如天地生机正在春天蓄势待放，足以激发观者心绪的翻卷。《早春图》不仅是郭熙的代表作，也是北宋山水画的经典之作。终
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美编 李锦若
收听李山《中国文化概论》（北京师范大学本科课程）
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