星期五言：電影中的配樂按性質分畫內配樂和畫外配樂——畫內音樂跟情節有直接關係，通常是藉故事裡的錄音機、CD、樂隊等演奏播放出來的。而畫外音樂自然跟情節沒有直接關係。

電影配樂按職能又分音效類的音樂和歌曲類的音樂，前者多為實驗性的聲音片段，其音樂性較小。後者則多為主題性音樂，它跟故事主題緊密相連。

不管怎麼說，電影音樂在電影中起著舉足輕重的作用。但我們要避免一個認識誤區：有電影音樂總比沒有好！有些電影就不適合電影畫外配樂，像“現實主義”類的電影。其故事中的音樂也要慎用，搞不好會起反作用，破壞真實性...

一、電影音樂的敘述作用

敘述類電影音樂的創作類似於美術裡的素描——看山畫山，看人畫人。這種配樂在好萊塢商業片體系下很常見，從早期的默片到後來的動畫片再到後來的純類型故事片。我們在電視裡經常會看到一個交響樂團為一段視頻即興配樂的場面，那就是在“臨摹”呢！

敘述類電影音樂具體又分敘事和抒情兩部分，這點又相當於歌劇裡的宣敘調和詠歎調。比如說我們在看《貓和老鼠》時，兩者在追趕時，音樂會激烈而緊密，而當貓受傷後一個人時，音樂又會舒緩而憂傷...

敘述類電影配樂在好萊塢商業大片裡更是常見，像“碟中諜系列”、“英雄聯盟”系列，怎麼說呢，這類電影情節走到哪音樂就會走到哪，因此，單是聽這類電影原聲大碟，就相當於聽了個故事了，它們的主體性很強。

當然那些擅長拍藝術片的導演也會用到這種配樂方式，比如說黑澤明的《羅生門》：電影故事中的事件分多個人講述，其中包括農民、武士、巫師、被害人等等，於是，電影音樂圍繞著每個敘述者不同的性格做了配樂，堪稱“音樂素描”的典範。

▲《羅生門》中的每一個人物，都有相應的音樂刻畫

二、電影音樂的催化作用

電影音樂的催化作用其實是電影音樂抒情的延續與深化，它通常出現在電影人物情緒的高潮點，催化的自然是一種情緒——

看過《泰坦尼克號》的觀眾沒有不記得那電影高潮時的音樂旋律的，為《教父3》結尾的槍擊悲劇落淚的觀眾也決不能忽視那個段配樂（配樂選自音樂劇《鄉村騎士》）...

▲ 想起那些經典畫面的同時，我們腦子裡也會回想起那些經典的旋律配樂

當然，這種情緒的催化不光限於悲傷、激昂，也包括絕望、恐懼、混亂、煩躁、崩潰等等，像庫布里克《2001太空漫遊》裡宇航員穿越時空時那段抽象扭曲的絃樂；

▲《2001太空漫遊》電影劇照,1968

像維姆·文德斯《愛麗絲城市漫遊記》中通篇伴隨的城市噪音；像大衛·林奇《穆赫蘭道》結尾女主角精神崩潰後的噪音處理等等。

▲《穆赫蘭道》電影劇照,2001

這些配樂（或聲音處理）均起到了一種情緒渲染的作用，它讓悲傷的人更悲傷了，讓病態的人更病態了！

三、電影音樂的提示、暗示作用

起提示、暗示作用的電影配樂跟起催化作用的音樂略有不同的是：它們不是伴隨情節出現的，而是在情節之前就出現了。這點在那些恐怖片裡出現的再頻繁不過了——

當片中的人接近一個城堡或某個危險區域再或者某件不好的事情要發生的時候，你會先聽到讓人恐怖起雞皮疙瘩的音樂響起，比如說蒂姆·波頓《斷頭谷》裡的騎士進入那個村莊前，

▲《斷頭谷》電影劇照，1999

比如說西班牙電影《看不見的客人》裡殺人企業家再次和情人在那個旅館約會前（約會即是一場謀殺），

▲《看不見的客人》電影劇照，2016

再比如說周星馳《功夫》裡，周星馳去那個精神病醫院接那功夫高手時響起的音樂...

當然，這種提示音樂也會用到喜劇片裡，比如說某個滑稽的人要鬧出點滑稽的事兒前，一些滑稽輕鬆的音樂就會先出現，為這種氛圍或情節做好鋪墊，伍迪·艾倫的大部分電影音樂就是起到了這種作用。

另外這種配樂手法已經被商業片用爛了，隨便拿出個國產喜劇片都這一套，在此不做例。

四、電影音樂與視覺組合產生的節奏美感

有些電影配樂跟電影故事情節關係不大，跟抒情渲染或提示暗示也沒半毛錢關係，但它還是出現在電影中了，而且視聽效果很顯著。顯然，這種配樂以及其伴隨的畫面對觀眾是純視覺與聽覺上的享受。我把這種音樂稱為“電影裡的MV”！

這種電影裡的MV的魅力有多強，節奏感有多刺激，看看印度電影就知道了，隨便一個《三傻大鬧寶萊塢》裡的做飯場景，一個《地球上的星星》裡的課堂情境，一個《神秘巨星》裡的煽情哭，人家都能拍成賞心悅目的MV，讓人瞭解劇情的同時，酣暢淋漓地享受了視聽，休息了腦子。

▲《三傻大鬧寶萊塢》中的MV段落

西方的導演熱衷於這種電影MV的也不在少數，像大衛·林奇、昆汀這類選手，他們會把自己平時喜歡的歌曲擱到電影中，專門設計出一個情節段落，一方面演戲了，一方面發自己情懷了。

▲《藍絲絨》電影劇照，1986

大衛·芬奇自身就是拍音樂錄影帶出身的，看他的電影，幾乎每個段落都充斥著音樂MV的影子與節奏感。

▲《社交網絡》電影劇照，2010

（注：大衛·芬奇電影中幾乎每一個情節段落都具有超強的音樂節奏感）

五、電影音樂的風格與時代性

拋開電影音樂的職能與性質，它本身也是隨著創作者的個人風格以及時代背景變化而變化的。

先來說電影配樂的風格，我們拿1982年的《銀翼殺手》和2017年的《銀翼殺手2049》做例比較——

前者導演斯科特在配樂上找來的是玩搖滾、野路子出身的音樂家範吉利斯，於是整部電影的配樂充滿了試驗電子的味道。

這盤音樂原聲大碟即便是在那些純概念性的音樂專輯裡也算很另類了！當然，音樂的這種試驗電子風格（在本人看來）完全吻合了電影那種“賽博朋克”式的畫面感與思想核心，於是成就了這部偉大的科幻片。

▲《銀翼殺手》電影海報,1982

後者是“銀翼殺手”故事的延伸與後續 ，距上次拍攝已經是過去35年了，導演換成了新秀維綸紐瓦，電影音樂創作則換成了科班出身，主攻商業片配樂的漢斯·季默（Hans Zimmer）。他的配樂當然沒的說，找不到什麼瑕疵，但音樂相對35年前的《銀翼殺手》顯得更主流了，更中規中矩了。在個性與實驗性的削弱的前提下，其主體性更加明確了。

▲《銀翼殺手2049》電影海報，2017

原聲音樂風格轉變的另一個極端例子是“生化危機”系列——

從第一部電影音樂找來的玩重金屬的“瑪麗蓮·曼森”開始向後一路過度，那簡直就是搖滾往流行的過度，當然這個過度也是隨著電影風格的轉變而轉變的。

▲《生化危機：啟示錄》電影原聲封面

當然，電影配樂風格說明不了什麼問題，畢竟它不會佔電影思想的主導地位，不會對電影產生決定性影響。換句話說，大衛·林奇拍犯罪心理片會配哥特樂，基耶斯洛夫斯基會用管絃樂，而邁克爾哈內克可能乾脆不用音樂，這完全取決於個人風格與習慣而已。

而談到音樂的時代背景就不一樣了，庫布里克87年上映的關於越戰的電影《全金屬外殼》，配樂者（庫布里克的女兒）大量選取了美國六七十年代的搖滾樂，自然，那個時代美國的相當一部分搖滾樂也是建立在反戰基礎創作出來的，這個選取可不能隨隨便便找，配樂若是用了80年代的“後朋”，那絕對是不倫不類的！

▲《全金屬外殼》電影劇照，1987

再比如說李安的《斷背山》，電影故事發生在美國的鄉村，自然，鄉村音樂是原聲配樂的首選，若換成電子樂，那味道就全變了！

▲《斷背山》電影劇照，2005

關於配樂風格與時代主題脫節的反面教材有的是，在此就不多說了。

縱觀西方電影史，其電影配樂越發走向了一個主流商業與個人風格化創作並行多元發展的趨勢，這有賴於電影發達國家電影藝術風格多元化的發展。換句話，電影風格的多元化帶動了電影音樂的進步與創新。

當然，這也是我們國家電影音樂發展緩慢的原因之一。

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