“北上廣裝不下肉身，三四線放不下靈魂”

2019寶珀理想國文學獎揭曉，最終黃昱寧憑藉小說《八部半》摘得桂冠，首次入圍決賽的《白日漫遊》未能延續好運，遺憾而歸。這本書是青年作家遠子的最新虛構短篇合集。

2018年底，北漂青年遠子在完成了小說集《白日漫遊》後，決定離開北京，回到老家湖北黃岡的鄉下。

遠子，原名王基勝，生於1987年，畢業於蘇州大學哲學系。從2012年起，遠子在豆瓣閱讀發表多部作品，引起反響，他的小說被網友戲稱為“北漂傷痕文學”。“北上廣裝不下肉身，三四線放不下靈魂”，出版於2019年的《白日漫遊》收錄了14個短篇小說，記錄了受困於大都市的當下青年的精神流浪。

不想工作，又害怕失業；想要戀愛，卻又恐懼婚姻；有吶喊，更有彷徨；一心要逃離，卻不知逃向何處。這是遠子所書寫的當下在都市裡掙扎求生的年輕人的精神境況。“白日”來源於法國作家塞利納《茫茫黑夜漫遊》，白日雖然看起來很明亮，照亮一切，但也有一些遊離的人，找不到自己的出口和歸宿，在大城市和家鄉都找不到自己的位置，心靈處在一種漫遊的狀態，不知自己的終點在哪裡。

當遠子把小說發佈到網上時，收到最多的關於他小說的評價是“悲觀”“消極”“陰暗”。對此，遠子並不認同，在他看來樂觀或悲觀這是一種二元對立的思維，他認為生在這個時代，悲觀在所難免，甚至可能是責任的體現。“不少年輕人其實是在表演自己的‘喪’，他們的生活也許沒有那麼糟糕，因為真正受苦的人沒有精力天天在網上訴苦。所以我並不欣賞‘喪’，不如退一步找到平靜，或者進一步變得絕望，平靜和絕望之中有更大的力量。”遠子說。

回鄉一年多，遠子最主要的工作不是創作，而是翻譯文學作品。在他看來，八零後作家正面臨同質化的困境，作為青年作家，他希望可以通過做翻譯文學作品，讓自己沉潛下來。

“純文學”由於很難定義反而顯得沒有門檻，

類型文學的重要性被忽視得太久

文學獎：你覺得大學時的哲學經驗對你和你的創作來說意味著什麼？

遠子：學習哲學的經驗並沒有給我和我的創作帶來太深的影響。哲學本科能學到的東西很少，用漢語來學習哲學本身就沒什麼效果，而且我學習也不是很認真。不過我也曾想過躲進象牙塔，一輩子和死人的學說打交道，靠販賣偉人的思想來讓自己發光，可惜我不擅長考試，尤其是政治考試。當然，對哲學史的粗略瞭解還是影響了我看待世界的方式，比如對權威的懷疑。

文學獎：能不能展開講講，有哪些作家或者作品，對你的寫作產生了重要的影響？

遠子：我讀書少，上大學之前幾乎沒讀過世界名著。聽別人談論自己的師承時，我常常感到羞愧。不過我也發現不少很早就讀遍經典的人容易產生逆反心理，寧可讀網絡小說也不讀經典；或是變得過於自信，誤以為閱讀量與創作力之間存在正比。所以起步晚也許並不是壞事。

在我的閱讀經驗裡，尼采、克爾凱郭爾、卡夫卡、佩索阿、陀思妥耶夫斯基、穆齊爾、塞利納、波拉尼奧等人都給過我不同程度的顫慄。但我並不清楚他們是否對我產生了重要的影響。很多時候，我們熱愛的大師並不會真的對我們產生直接的、可見的影響。自稱的影響有時不過是一種和大師攀親的方式。

文學獎：你做過文學網站的編輯，然後在小說裡，也做文學網站編輯的主人公總是說讀到大部分稿子都是垃圾。但在你做編輯過程中，這方面的經驗有給你創作小說產生什麼幫助嗎？

遠子：應該說幫助還是很大的，閱讀同代人的稿件可以有效地提升寫作信心。我雖然早就有寫小說的衝動，但遲遲不敢動筆，總感覺準備工作還沒做好。後來編輯的工作讓我接觸到了大量粗製濫造的小說，我才明白原來大家都寫得這麼差勁，然後這些作品還能四處獲獎，這些作者還開起了寫作公開課，並且毫不羞愧。那我還有什麼理由不寫？

包括到現在，當我寫不下去時，我不會去讀大師的作品，而是讀我國的當代文學，我總是越讀越氣，但這種氣憤可以轉化為寫下去的勇氣和動力。有志寫作的年輕朋友不妨試試看，可能比讀什麼里爾克寫給青年詩人的信更有效。

文學獎：看到你說其實純文學的寫作門檻其實相比類型文學更低，這個能展開談談嗎？你怎麼看待當下的類型寫作和純文學寫作的狀況？

遠子：我的意思是，類型文學的範式是需要學習的，也需要一定的知識積累，比如推理小說可能需要刑偵學知識，科幻小說需要對某個領域的科技知識有所瞭解。但“純文學”——其實我非常討厭這個詞，文學沒有那麼純粹，也不純潔，也許就是在這個“純”字的誤導下，相當一部分中文讀者才特別熱衷於針對作者的道德審判？——“純文學”由於很難定義反而顯得沒有門檻。

我之前在網站做徵文比賽，“純文學”組的稿件總是最多的，超過推理、科幻等類型文學組別的稿件數量之和，年輕人創作“純文學”的熱情超乎一般人的想象，其水平之低也令人震驚。也許經由類型文學進入純文學，是更合理的途徑。

類型文學的重要性被忽視得太久了。要考量一個國家的文學成就，也許除了看嚴肅文學的創作情況，也要看類型文學的成績。當然大家知道，現在有了一些改觀。我很看好科幻和推理小說的前景。我們處在一個被技術包圍的時代，科幻小說天然具有切合時代的特性；而推理小說的結構很適合用來挖掘社會新聞裡的真相，因為它們總是有各種反轉以及一個不了了之的結局。

上圖：《降臨》；下圖《祈禱落幕時》

不過，類型文學受到的限制並不比嚴肅文學少，有時甚至是決定性的，比如在某些嚴格的標準下，反烏托邦的故事不能發生在境內，警察不能是壞人。如果沒有這些“技術問題”，類型文學也許會爆發出更大的活力，而這種活力反過來也會刺激嚴肅文學的創作。

這個時代過分追求創新和突破，

寫作者普遍有表達新觀念的“原創焦慮”

文學獎：“他一直認為體力勞動對於寫作者是必要的，那種經驗裡有著未被汙染的文學元素”，這個能展開講講嗎，在文學的世界裡，作者的肉身經驗與精神世界是怎樣的關係？

遠子：我是覺得當代很多描寫社會底層、自稱現實主義的作品，有太多想象的成分，似乎一直在某種已被主流認可的範式之中打轉。也就是說，只有現實主義，沒有現實。

寫作者從事體力勞動，可以糾正文學框架下的偏見，對時代感有更直接的把握。當然我自己並未身體力行過，儘管不時會有去工廠流水線上工作的衝動。我一直在關注“工廠詩人”這個群體，在他們那裡，文學是作為生命存在的，與那些將文學視為工具和階梯的職業作家相比，我更欣賞他們對待文學的態度。從學院的角度講，他們的詩歌也許常常顯得粗糲或者陳舊，但那種繭的質感和血的氣息更能打動我。“未被汙染的文學元素”指的就是這個。

也有很多作家喜歡從精神世界倒推塵世經驗，或者只是在精神世界裡構建紙牌屋。我以前很喜歡“批評”他們，指責他們辜負了這個時代，但現在感覺沒有必要。他們的這種追求還是很純粹的，應該受到祝福。我祝願他們可以成為作家中的作家。

文學獎：能不能談談你回到農村老家，是什麼促使你做出這樣的決定？現在的生活狀態是怎麼樣的呢？對你的寫作狀態會有什麼影響嗎？

遠子：我有一個缺點是對環境太

過去十年間我一直在是工作還是寫作之間掙扎，要跳出這個怪圈，必須做出決斷，把步子邁得更大一點才行。我現在每天起得很早，白天翻譯或寫作，傍晚和妻子散步一小時，晚上看書或電影。有時也做一點農活和家務。在這種狀態下，我寫得更慢了，但感覺有某種力量在聚集。

文學獎：整本書的篇目都是整齊的兩個字，這是作者有意追求的形式嗎？有讀者會覺得你的小說彼此之間都很像。你自己是怎麼理解你的作品之間的關係的？整本書的內部邏輯關係是怎樣的？你會覺得某種程度上的“自我複製”對於創作來說是一個問題嗎，還是說這才是真相，寫作無論如何都會指向自身？

遠子：一開始是出於對那種長標題的反感，才故意取成兩個字。形成習慣之後就感覺兩個字最順眼。我經常在生活中發現一些很適合作為小說標題的詞語，比如“報銷”、“傳真”、“奔喪”、“投河”等，我記下了很多這樣的詞，不時感到應該為某個詞寫一篇小說。不過，這其實很做作，是一種惡趣味。

我寫的小說還是太少了，少到沒有必要談論它們之間的關係。如果把你說的“自我複製”理解為固定風格的話，我以為問題不大。偉大的作家從來不擔心自我重複，或者說他們的一生都在寫同一本書。這樣做是對的，因為我們其實只有一個“我”，人的精力和才華總是有限的。全才自然是有的，但對於絕大多數人而言，只有往一個方向上精進才能有所成就。

這個問題現在經常被提及，也許是因為我們這個時代總是過分追求創新和突破，以致於寫作者普遍有了一定要玩出新花樣，一定要表達新觀念的“原創焦慮”。這使得大家的精力越來越分散，也導致我們的文學離文明越來越遠——文明靠的是一代代的傳承、嫁接與吸收，是像滾雪球一樣越滾越大，而不是每個人躲在自家門前堆雪人。

我現在常常感到，有些話是需要反覆講的，有些主題也應該反覆寫。過度追求原創，使寫作越來越封閉，有時甚至使人變得軟弱。

很多人是在表演自己的“喪”，

真正受苦的人沒有精力在網上訴苦

文學獎：你的小說寫了很多年輕人的“喪”，寫了他們的迷茫，不知道你對於造成這種集體情緒的社會歷史根源有怎樣的思考？以及你在這些小說裡幾乎沒有出現過“喪”這個詞，是有意還是無意迴避這個詞？似乎當我們在現實中談論“喪”的時候，很容易就會把它審美化，進而合理化，你會怎麼面對這樣的問題？

遠子：我想這種“喪”主要出於一種無力感。歷史在發展，年輕人卻活在了歷史之外。

《大佛普拉斯》

在廣場上跳舞的是中老年人，年輕人已經主動或被動地退出了公共空間。而隨著掙錢變得越來越難，私人生活中的疲倦感也在加深。

不過就像你說的“審美化”、“合理化”，不少年輕人其實是在表演自己的“喪”，他們的生活也許沒有那麼糟糕，因為真正受苦的人沒有精力天天在網上訴苦。所以我並不欣賞“喪”，不如退一步找到平靜，或者進一步變得絕望，平靜和絕望之中有更大的力量。

我的小說裡沒有出現這個字主要因為我有“語言潔癖”（其實不算潔癖，可能只是因為大家在這方面都不太愛乾淨），我不會允許“喪”、“燃”、“小確幸”這樣的網絡用語出現在我的小說裡。類似地，我也不會把微信、微博、豆瓣這些社交平臺的名稱寫進小說裡。我並不認為要表現時代就要貼著現實寫，離得太近很多東西反而是看不清的。可能在這一點，我和某些詩人的追求是一致的，我認為作家應該通過他的語言維護和發展母語的純正。當詞語的本義被汙染，但句子變得越來越口語化（尤其是網絡化），那就再也沒有什麼能阻止庸俗和野蠻了。

文學獎：你的小說裡不斷裡出現“人群”這個意象，而且主人公對於人群的態度似乎是矛盾的，既想融進人群，但又會產生恐懼心理，你覺得“人群”意味著什麼？

遠子：人群常常意味著一種暴政，一種不假思索的判斷，以及巨大的力量優勢，因而它總是帶有壓迫感，甚至是死亡的陰影。然而，一個人是無法離開人群的，儘管很多一流的人物都歌頌過孤獨（人總是愛歌頌他無法抵達的地方），但孤獨帶來的懲罰往往是可怕的。

一個孤獨的人尤其需要人群，他需要接受人群的沐浴，需要活在那種隨時能夠被拉入某個集體乃至全體人類的可能性之中。從這個角度講，人群也意味著生命。我相信一個人只要找到了與人群和平共處的方式就找到安身立命之所。在此之前，矛盾的心理在所難免。

《仲夏夜驚魂》

文學獎：工作的無意義感也是你小說裡的一個重要主題，這兩年出了很多這方面的批判類的書籍。《同盟》裡，你寫了兩種人，一種人辭職是為了找到更好的工作，另一種人則根本就不想工作。你怎麼理解“工作”這回事？

遠子：嚴格來講，我指的是那種受意識形態和市場經濟雙重壓榨的、毫無創造性的工作。遺憾的是，這樣的工作越來越常見。寫作其實也是一種工作，只是我們的考勤、集中辦公、社會保險等制度將類似的自由職業排除在了工作的範圍之外。以前的作家因為沒有工作，反而擁有了整個世界，可以四處閒晃，現在的作家沒有工作的話出國都難。時代已經變了。

文學獎：“相信所有人的不幸都在於他們憎恨孤獨，可事實上他從來不敢將自己置於完全孤獨的境地。”似乎這個小說裡的主人公有一個共同的特質，就是他們欠缺“行動”，不是去哪裡旅遊這種逃避主義的，而是去開啟一種新的敘事，一種從過分的自我關注中抽離出來的行動。你覺得，在我們這個時代，這種開啟一種新敘事的“行動”依舊是可能的嗎？

遠子：想要通過參與公共生活來擺脫過分的自我關注，已經變得越來越不可能了。但像喬治·奧威爾那樣主動去體驗平時體驗不到的生活還是有可能的。

文學獎：小說裡寫的似乎不是絕大多數年輕人的精神狀況，確切來說應該更偏向“文藝青年”的精神狀況，不知道你同不同意？為什麼會更關心這樣的人群？你怎麼理解“文藝青年”這個群體，以及它們如今被標籤化甚至汙名化的現狀？

遠子：我寫的自然不是絕大多數年輕人的精神狀況，因為絕大多數人是沒有精神狀況的，正如“自我感覺良好的人往往沒有自我”。但我不太確定我寫的是不是“文藝青年”，或許範圍還要更窄一點，並不能稱之為“人群”，因為絕大多數文藝青年的自我感覺也很良好。會關心這些人是因為我就生活在他們中間。

其實我不太理解“文藝青年”這個詞，是說這些青年上了年紀之後就不再“文藝”了嗎？如果是這樣的話，他們青年時的“文藝”也顯得很可疑。我理解的“文藝”是需要用一輩子的時間去澆築的。人在理解一個群體的時候，總是熱衷於取一個最大公約數，也就是貼標籤，

如果“文藝青年”是指喜歡讀書、看電影、聽音樂的年輕人的話，我覺得在中國做文藝青年好得很。我們的書賣得便宜，免費的電影和音樂資源也很豐富（一個並不值得誇耀的事實是：我們是受盜版滋養的一代）。就是說，在中國做一個文藝青年的成本相對較低。同樣的收入，在日本可能就做不成文藝青年了。這其實是我國文藝青年的優勢。

我不相信腐朽的、俗氣的語言

可以寫出偉大的主題或準確地反映現實

文學獎：你的小說裡有很多議論的成分，主要是通過對話來闡述對於人生、對於文化等等觀念，在某種程度上其實是作者借人物來闡述自己的觀念。你在後記裡也對於小說裡“議論”作了辯護，能不能展開談談，你覺得作者在多大程度上可以借人物來言說？作者和他的人物之間是什麼樣的關係？

遠子：我並不認為存在一個借人物來言說的程度問題。我喜歡寫得很鬆弛的小說，作者可以岔開來去講自己感興趣的話題，而不嚴格遵循所謂的小說感。我不喜歡以海明威、卡佛為代表的美國小說家，他們的作品緊巴巴的，好像總是在暗示讀者，請注意水底下那八分之七的冰山呀！其實水底下的冰山還是冰山，不可能產生火焰。

經常看到有作家發表感慨，說自己控制不了小說人物的命運，好像是在說有某種超越了作者的文學規律在支配小說的走向，我不太理解這個說法。當然在寫長篇時這種情況是可能存在的：隨著情節的推進，你會發現事前想好的結局並不適合某個人物，但這並不是意味著這個人物掙脫了作者的束縛，獲得了自己的生命，而只是說明作者一開始想得太多。很多時候是寫了一個句子才有下一個句子，寫了一章才有下一章的。我不喜歡用大綱寫作。

文學獎：你似乎在小說裡（比如《關內》）借主人公之口闡述了你自己的文學理念和對今天中國文學創作的思考。比如說，要先解決當代文學史裡的語言的問題，它們“執著於再現革命語言、官場套話或地方方言……小說的語言太貼近現實會對文學語言構成傷害”，你認為這是今天中國文學的普遍現實嗎？

自傳性似乎是這個小說集的一個標籤，你也說過你不認同“離生活越遠就越好，太遠會缺乏真實，缺少必要的論證”，能不能具體說說，你認為作家應該怎麼把握寫作與現實之間這個微妙的距離？

遠子：至少是我觀察到的普遍現象吧，當然我的觀察並不可靠，因為我經常讀不下去……一個人所使用的語言反映了他的精神面貌和他理解現實的深度。好像有很多人認為，講一個好故事是最重要的，用什麼樣的語言講則無所謂。但我不相信腐朽的、俗氣的語言可以寫出偉大的主題或準確地反映現實。口語寫作是可以成立的，但它並不意味著對日常語言的全盤吸收，亦步亦趨。文學語言與日常語言之間必須存在距離。

你也說了，寫作與現實之間的距離是微妙的，而微妙的東西都是很難把握的。太遠會顯得假，太近也會失真。但我想心中有沒有現實，是不是真誠是很關鍵的。很多人之所以喜歡寫套話、套模式是因為他們的切入角度是文學史，而非時代背景和內心生活。

文學獎：“我甚至認為醫學，尤其是精神病醫學的進步直接導致了文學的衰退，我們有了太多的止痛藥，以至於失去與痛苦搏鬥並從中攫取寶貴經驗的機會。”這個能展開談談嗎？

如今，喪、抑鬱、焦慮鋪天蓋地，精神疾病已經成為了我們的時代症候，它在多大程度上是被塑造的？當精神上的痛苦都可以被量化和命名，你認為文學要如何面對和書寫它們？

遠子：按福柯的說法，是精神病人被關進了精神病院，還是被關進精神病院之後才有了精神病，這是一個問題。從這個角度講，精神疾病也許全都是被塑造出來的。人的痛苦往往是結構性的，如果不考慮其社會源頭而只分析其症候，我認為是本末倒置，至少是頭痛醫頭的。

抑鬱、焦慮與抑鬱症、焦慮症肯定是不同的，但在我們當下的環境裡，似乎只能把抑鬱、焦慮消化成抑鬱症、焦慮症。或者說正因為大家被關進了同一所精神病院，抑鬱、焦慮等負面情緒便只能演變成精神疾病。總之，是你自己精神有問題，不要怪社會。

在不能怪社會的前提下，除了藥物治療，我相信一部分精神問題還是可以用精神來抵抗的。有很多哲學家都有很明顯的抑鬱症或“雙向情感障礙”的臨床表現，但他們都沒有自殺，甚至度過了“極好的一生”。所以，我常常感到他們的哲學也可以視為與與精神疾病（我更願意稱之為邪靈，任何叫人去死的東西都是邪靈）作鬥爭的哲學。從他們那裡竊取思想經驗也許也是有效的。

精神上的痛苦可以被醫學量化、命名，但醫學不會去分析這其中的社會問題，也不會嘗試從更多的角度去描述。所以面對這些痛苦，文學仍有書寫的空間。

文學獎：“實際上，我們雖然生活在現實之中，但未必時時感到痛苦、壓抑、絕望。生活太瑣碎了，以致你甚至不能長時間擁有一份完整的情緒。但是文學裡面有這種完整性。”在這個碎片化的世界裡，我們應該怎麼理解文學中的這種“完整性”？

遠子：苦難是在人的凝視中形成的。哪怕是被關進集中營，在被處死之前，人所面臨的也是一個又一個細小的折磨。而在當下社會，凝視變得越難。每天睜開眼睛，都有各種信息來搶奪我們的注意力。

孔子哭則不歌，我們卻是又哭又笑，上一秒在看恐怖襲擊的新聞，下一秒又在關心娛樂八卦。在碎片的洪流之中，我們是看不見苦難的。而文學可以通過的有始有終的情節和持久關注的主題來提供一個凝視的視角，這是我說的完整性。

文學獎：你的創作似乎一方面是現實主義的，一方面是意識流的，如果給自己的創作命名一種風格，你覺得是什麼？

遠子：我不認為我的小說有意識流的一面，可能我們對意識流的理解不一樣。設想一下，普魯斯特在做自我介紹時說，大家好，我是意識流小說的代表作家馬塞爾·普魯斯特……是不是覺得有點傻……所以我還是不給自己的風格命名了吧。（只是因為你提到意識流，我才想到普魯斯特，沒有別的意思。）

文學獎：你會怎麼向讀者描述和介紹這本《白日漫遊》？

遠子：我最怕寫文案了，還是不要了吧。

文學獎：可以談談現在在寫的書嗎？你在文學上最大的追求或者最希望寫出來的那本書是什麼樣的？

遠子：還是不談了吧。和某些作家一樣，我也有這樣一種迷信：談論你正在寫的作品，會降低你寫這部作品的熱情。

我想寫一部傳世之作，一千年之後還有人在讀的那種。我現在還不知道它是什麼樣子。我有時甚至認為這是有可能實現的，不是說我像尼采一樣明白了“我為什麼能寫出如此好書”，而只是因為現在已經沒有多少人做這樣的夢了。於是，類似於山中的老虎與猴子的關係，認真做夢的人反而佔了便宜。

遠子2019最新作品

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