齊白石有一方著名的印作，刻『不知有漢』四字。 這是很有深意的一方印作。
△不知有漢（齊白石刻）
『不知有漢』四字出自陶淵明的《桃花源記》，說桃花源中人『自雲先世避秦時亂，率妻子邑人，來此絕境，不復出焉，遂與外人間隔。問今是何世，乃不知有漢，何論魏晉。』按照秦朝的生活方式生活了幾百年， 古風猶存，而不知今世為何世。陶淵明所說的『不知有漢』，有一層厚古薄今的意思。齊白石刻此印，是何用意呢？這就要研究一下這方印的邊款。
這方印有長款雲：『餘之刊印不能工，但脫離漢人窠臼而已。同人多不稱許，獨 ( 黎 ) 松廠先生嘗謂曰：西 施善顰，未聞東施見妒。仲子先生刊印古勁秀雅，高出一時。既倩餘刊「見賢思齊」印，又倩刊此，歐陽永叔所謂知己有恩，為餘言也。辛未五月居舊京。齊璜白石山翁。』
說得很清楚，『不知有漢』四字是仲子先生請齊白石刻的。辛未為一九三一年，齊白石六十九歲。款中所說的『見賢思齊』印，則刻於這一年的正月，亦有長款雲： 舊京刊印者無多人，有一二少年，皆受業於予， 學成自誇師古，背其恩本，君子恥之，人格低矣。中年 人於非廠刻石真工，亦餘門客。獨仲子先生之刻，古工秀勁，殊能絕倫。其人品亦駕人上，餘所佩仰。為刊此石，因先生有感人類之高下，偶爾記於先生之印側，可笑也。辛未正月，齊璜白石。
△見賢思齊（齊白石刻）
仲子先生名楊祖錫 ( 一八八五——一九六二) ，是著名音樂家和文博專家。早年就讀於江南格致書院，十六歲為江蘇首批得庚子賠款之助公費留學生，先赴法國學化學，後轉於瑞士日內瓦音樂學院學鋼琴。歸國後長期教授音樂及法語。一九三三年他任北平藝術學院院長， 時齊白石受聘在美術系任教。楊仲子治印為當時一大家，與齊白石有『南楊北齊』之說。楊氏好篆籀之學， 治印多取大篆入印，皆仿古璽印式，很少作仿漢印模式的印。取法先秦文字，直奔源頭，他也是近代以甲骨文 入印的開拓者之一。徐悲鴻說他是『以貞卜文字入印之第一人』。潘伯鷹說：『甲骨晚出，援以入印，直追古初，乃先生所擅也。』抗戰期間，楊仲子飄泊四川七年，刻成《漂泊西南印集》。傅抱石於甲申（一九四四年）立夏後一日在重慶沙坪壩題《漂泊西南印集》雲： 『仲子先生出手撰諸譜見示，且屬一言，慚惶曷既。惟拜讀數四，恍若瞻對周秦舊譜，真不知有漢也。印燈微焰系之斯篇矣。』
△楊仲子
傅抱石所說的『真不知有漢也』與楊仲子請齊白石刻『不知有漢』印，用意是一致的，這就是楊仲子向世人宣示的一種篆刻創作理念：他的眼睛只向秦以前看， 不向漢以後看：『漢朝的那些事我不知道！』楊仲子的篆刻創作理念，表面上看是一種厚古薄今的理念，但實際上是在新的歷史條件下才能提出來的一種全新的創作理念。當元明之際，文人參與篆刻創作之初，他們只知道漢印的存在，完全不知道在漢印之前的古璽印的上千年的歷史。他們倡導學古，只能是學漢印。清代初年， 揚州印人程穆倩（邃）創用大篆文字入印，即用鐘鼎文字入印（當時稱為款識錄），稍有仿古璽的意味。但他對古璽的認識還很幼稚。到了清代乾嘉以後，由於金石學的昌盛，出土文物日多，人們的眼界日寬，對先秦古文字和秦前古璽印有了越來越深的認識，印人們才有可能將古璽印提到和漢印同等的地位進行研究和借鑑。晚清至近代，篆刻創作的基本模式大體定型為三大類：古璽類、漢印類、元朱文類。這可是一個歷史性的大變化。
△床上書連屋堦前樹拂雲（程穆倩刻）
古璽是中國篆刻藝術的源頭，是最古老的印學體系。但是，人們對古璽印的認識和研究，主要是近百年來的事。元明時代的印人，幾乎沒有古璽印的概念，他們只能營造一個印宗秦漢的時代。這個時代對印學最偉大的貢獻，是引進小篆文字作朱文印，史稱元朱文印， 與漢印風格的印章形式並行了數百年，這就是文人篆刻在明清時期的基本形態。我們這個時代，則遠遠突破了前人的藩籬。古璽印以及甲骨文、金文、簡帛文等等先秦文字全方位進入篆刻家的視野，從而開啟了一個全新的藝術創作的時代，這是一個可以讓我們從容品味、消化幾百年的新時代。我們這個時代的印人是幸運的，我 們可以像文彭時代的印人們一樣，開始一輪新時代的探索，而楊仲子、簡經綸等則是這個時代的先驅者。『不知有漢』既是他自身的一種創作理念，更是他對新時期印學發展的一種自信和規劃。傅抱石說：『印燈微焰系之斯篇矣。』這並不是無謂的客套話。
△傅抱石
但是，齊白石對這句話的理解顯然和楊仲子不同， 甚至完全相反。在印章邊款中闡述自己的印學主張，齊白石這類印款並不多見。他在『不知有漢』一印上刻的長款，是他生平少有的幾方長款之一。『餘之刊印不能工，但脫離漢人窠臼而已。』這就是齊白石要闡述的藝術立場，也可以認為是他對『不知有漢』四字內涵的解釋。因為我『脫離漢人窠臼』，所以我也可以自我標榜為『不知有漢』。這是齊白石的潛臺詞。他與楊仲子的差別在於：楊仲子是把自己放在『漢』之前，齊白石是把自己放在『漢』之後。
當然，用『不知有漢』四字來表述自己的印學主張，無論是楊仲子還是齊白石，都是一種文學的維方法，一種寫詩的方法，有別於理論立場的推斷。 我們可以理解他們的這種理念，但不能把這句話解釋為他們對漢印的學術立場。事實上，齊白石就說過以秦漢印為師的話。比如，他在一九二一年的一通手札上說：『孔才弟之信餘刻印，餘感其意，故言其所短，自知其長也。此後自去其病，以秦漢印為師，無須乎老萍饒舌耳。』 ( 朱天曙選編《齊白如論藝》第一八六頁)他自己年少時也刻過比較工整的仿漢印作品。
△學然後知不足（楊仲子刻）
關於漢印或漢人篆刻，齊白石還有一段著名的議論，是他在《陳曼生印拓》上的一段題跋：『刻印，其篆法別有天趣勝人者，惟秦漢人。秦漢人有過人處，全在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。餘刻印不拘前人繩墨，而人以為無所本。餘嘗哀時人之蠢，不知秦漢人， 人子也，吾儕亦人子也。不思吾儕有獨到處，如令昔人見之，亦必欽佩。』應當說，這也是一種具有詩人氣質的借題發揮的議論，是不能站在學術的立場去加以分析的。用『膽敢獨造』來評價秦漢人或秦漢印，對稍有印學史知識的人來說，也只能付之一笑。
齊白石所強調的『膽敢獨造』，更多的是技法方面的思考。而秦漢印對後世篆刻藝術的影響，並不只是一種技藝的傳承。從臨摹漢印中理解和傳承傳統藝術的精神境界，這是一種從人格入手、從文化入手，而不是從技術入手的學習方法，它所體現的是中國古代文化中強調的『先器識而後文藝』的基本思想。我們知道，不同的文化背景會產生不同的藝術理念。對一個社會、一個時代、一個人的藝術理念產生實際影響的有哲學的因素、宗教的因素、倫理的因素、道德的因素、政治的因素、商業的因素、技術的因素、江湖的因素，這些都是重要的文化背景。是何種因素影響藝術理念，往往決定藝術品品位的高下。
對於傳統藝術的創作，特別是篆刻藝術這樣具有國粹意義的傳統藝術，我認為，最重要的並不在於『膽敢獨造』，或者時髦的說法『創新』。
『創新』，是主要基於商業利益的一種行為模式， 更多的是一種商業立場，是利益立場，而不是文化立場。對傳統藝術而言，創新是一把雙刃劍，成也創新， 敗也創新。創新當然能造就一時的繁華，獲取眼前的利益，也正因為如此，創新往往和低俗、怪異搞在一起， 而低俗和怪異又比高雅更容易流行，更容易贏得掌聲和喝彩，所以，古人稱之為魔道。從長遠來看，從根本上看，時髦的創新乃是傳統藝術健康發展的一種禍患。元代趙孟頫在《印史序》中認為，當時的流俗便是不遺餘巧地『以新奇相矜』。追逐新奇，是一種庸俗的心態。 這種心態會使人們變得淺薄，而忽視傳統藝術的精髓部分，即中國文化所蘊含的深層次的哲學的、倫理的、天 人合一的那些要素。任何高雅的藝術，如果不停地遭遇帶有商業目的的創新，它都會變成庸俗的東西。從歷史上看，漢印以後，九疊文是最重大的創新，也是最為惡俗的創新。這一創新幾乎使古老的篆刻藝術遭遇滅頂之災。是元代的趙孟頫、吾丘衍力倡復古，才使篆刻藝術迴歸到印宗秦漢的正道上來。沒有這一次的復古與迴歸，就不可能有明清文人印數百年的發展和繁榮。前幾年，奧運會標的設計可算是對篆刻藝術的一種借鑑，儘管名為『中國印』，但不能說是篆刻藝術的一種創新， 因為它不是嚴格意義上的一方印。
△奧運會標
齊白石說他的篆刻『脫離漢人窠臼』，其實也是做不到的。別的不說，他的篆刻所用的文字就基本上沒有脫離漢印文字的規範，而且比較單調，基本上就漢印文字，亦即繆篆文字，他基本上不用金文，也不用漢金文之類。這方面他其實比同時代的印人更拘謹，也可以說，有點落伍。他也取法《三公山碑》之類碑刻， 『再後喜《天發神讖碑》，刀法一變。再後喜《三公山 碑》，篆法一變。最後喜秦權縱橫平直，一任自然，又一大變。』但這些都只是筆姿儀態方面的變化，沒有改變基本採用漢印文字的總體格局。我有一個觀點，齊白石能成功，並不在於『膽敢獨造』之類的說法，而是由於他藝術上的天分特高。他的藝術感覺太好了，他怎麼做都能弄出點名堂來。天才藝術家有時會在藝術史上發出奇異的火花。但我認為，如果齊白石在傳統裡浸潤得再深一點，他的成就會更大。天才藝術家對自己的成功所作的解釋，往往是不可信的。過去有『大家欺人』的說法，這裡面情況比較複雜，不可一概而論。但對大藝術家的自我表述，一定要用批判的眼光去看，而不要跟在後面起鬨，把他們的話渲染成神話，那會誤人子弟。
篆刻創作必須強調入古出新，入古是前提，是根本，是篆刻藝術的身份確認。篆刻藝術創作的精詣，應該是如同吳昌碩所說的『千載下之人，而欲孕育千載上之意味』。 ( 《耦花庵印存序》黃惇《中國印論類編》，第一〇三五頁 ) 這就是『入古』。從這個意義上說，印能入古，便是好境界。這種境界的孕育，便是新創造。陳巨來在《安持精舍印話》中說：『夫治印之 道，要在能合於古而已。』 ( 黃惇《中國印論類編》，第一二九八頁)『入古』或『合於古』是篆刻創作的最本質的要求。而出新，也是一種漸行漸新的歷史發展過程，而不需要刻意創新。不在意境上追求入古，而過度注重形式的新穎，刻意表現技巧，追求感觀刺激，就容易流入江湖惡習，走進旁門左道。不能入古的篆刻作品，只是對古代印章的形式摹擬，所謂優孟衣冠，無論如何自命為創新，其實都只是用篆書拼湊的圖案，而不是篆刻藝術追求的境界。篆刻藝術是中國傳統藝術中最為突出的典型，與注重直覺的西方藝術完全不同，它更注重內在的品質，其中包含著一個時代哲學的、宗教的、倫理的、審美的理念，也包括作者個人的人品、學問和修養，所謂『先器識而後文藝』，這是中華文明的精髓。如果離開了這些，而專在外部形態上翻新，往往會丟棄人性的真誠的表露，丟掉藝術品的靈魂，這就不是篆刻藝術的追求。實際上，印能真正入古，便是出新。篆刻創作當然也要不斷追求新的境界，但新境界的產生，應是作者的品行、智慧、學養、技能等與古意古法的交融碰撞所產生的藝術光焰。因此，入古不是因襲守舊。我不擁護『創新』這個口號，但並不反對篆刻創作要不斷吸收新的營養、發現新的機趣、充實新的技巧，我只是不贊成簡單地用『創新』這個口號，高調 領篆刻藝術的發展。而是主張用『入古出新』這條途徑來引導篆刻創作的繁榮。
△黃惇《中國印論類編》
入古出新，我們這個時代擁有比宋元明清任何一時代都更為豐厚的資源。若論國學水平，我們今天的大學者可能都比不上宋元明清時期的一般儒生。但若論古文字學、古璽印學方面的知識，我們今天普通的研究者都可以做宋元明清時期那些大儒的老師。有一位前輩褚德彝先生曾說：『無論讀書習字，總覺後不如前，惟獨治印，愈後愈佳。』為什麼會這樣？就因為我們這個時代擁有比宋元明清任何一個時代都更為豐厚的關於篆刻創作的資源。直到清代中葉，開創浙派和徽派的那些大師們，他們對古璽的認知尚處矇昧階段，他們不知道封泥為何物，他們根本夢想不到甲骨文，也沒見過簡牘、 帛書等古文字遺存。我們這一代人有幸擁有先賢未曾見識的這筆文化遺產，這是我們的寶貴資源和財富。把握好這些資源，運用好這些資源，我們就毫無疑問比古人更強。所以，篆刻藝術發展到今天，理應出現一個超越宋元明清的全新的創作境界。進入這個全新境界的正確途徑應該是入古出新，而不是簡單化的迎合市俗眼光的 『創新』。入古而能出新，關鍵在於入古，而且要用真心投入創作，不要總想著作品要有出奇出格的花樣。要 努力使作品在傳統的長河中有我，有真實不虛、有血有肉、有情有義的我，而不是裝腔作態、優孟衣冠的我。 這樣的作品自然就是全新的創作。
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