作為一個畫家或收藏家，乃至藝術理論家，其眼界的闊狹高低，關乎成就。如9世紀被譽為“第一位美術史家”的張彥遠（815—907），出身宰相世家，家藏法書名畫甚豐，猶以“書畫收入內庫，世不復見”，不得見御府收藏為憾事。宋徽宗（1082—1135）在位時，每旬日則出御府圖軸兩匣，命中貴押送院，以示學人；此舉不僅大大增加畫院學生觀摩臨習名畫的機會，也是徽宗朝畫院畫家獲致高度成就的助力之一。而在近現代書畫名家中，尤以張大千（1899—1983）最能體現畫家之見聞與創作間的緊密關係，其人物畫代表作《文會圖》即為一例。
1.張大千，《文會圖》（雯波本），私人藏
張大千作《文會圖》之因緣
青綠敷彩、描繪人物景物極為細膩的“雯波本”《文會圖》（圖1），是張大千的名作之一。所謂“雯波本”，乃從畫上張大千1961年的題款而來：“《文會圖》歷十五年未能完成，今老目益昏眊矣，題付雯波守之。辛丑冬。爰。”張大千的學生孫雲生（1918—2000）亦曾臨仿一本《文會圖》，張大千在其上有跋雲：“道君皇帝《文會圖》真跡，已不在人間，予得耿信公臨本，精妙絕倫，有虎賁之似，已而寇陷中原，‘耿本’又復失去。予乃剏（創）意為此，用寄懷想，雲生篤愛，甚至破數日之功臨以示予，冰寒於水，正昌黎所謂師不必賢於弟子也。爰。”孫雲生曾為文記載張大千作此畫之因緣，大略歸納出其所取材之古代諸名作，包括邱文播《文會圖》、孫位《高逸圖》（梧桐樹、芭蕉）、唐人《宮樂圖》（宮女圍坐的大案及矮凳子）、周文矩《重屏會棋圖》、韓滉《文苑圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》、王詵《繡櫳曉鏡》（少婦身旁的橫榻）、宋徽宗《文會圖》、劉松年《羅漢》（芭蕉）等。張大千先於1946年完成該圖的構思及粉本，1947年完成四幅創作，並於1948年將其作為與徐雯波結婚時的贈禮。
據張大千上述跋文所記，道君皇帝（宋徽宗）《文會圖》真跡已不在人間，此事自然已無從比對。古畫如《文會圖》出現多種同一稿本的畫作，實不足為奇，如臺北故宮博物院即藏有宋徽宗《文會圖》（圖2）及題為唐人的《十八學士圖》，其中宋徽宗《文會圖》上還有清代“耿信公”的收藏印；而張大千也曾保有傳《邱文播文會圖》白描粉本（圖3）；此外，臺北故宮博物院、波士頓美術博物館等地亦收藏許多相關題名為《文會圖》的作品。不過，以上列舉的諸本《文會圖》與張大千“雯波本”人物群像之相關處只有傢俱擺設方面，人物部分則似乎無甚關聯。
2. 宋徽宗，《文會圖》，宋，臺北故宮博物院藏
3. 張大千，《臨邱文播文會圖》，白描粉本
清代華喦《玉山雅集圖》
那麼，“雯波本”《文會圖》是否可能取材自其他古代畫作？原臺北國泰美術館所藏、今歸臺北故宮博物院的清代華喦（1682—1756）所作《玉山雅集圖》（圖4，本文簡稱為“華喦本”），可能是一處重要來源。此畫除了有華喦款題“一溪煙，萬竿竹。詩酒間，人如玉。新羅山人喦寫於小東園之竹深處，時壬子（1732）六月”，詩堂上另有近代名畫家黃賓虹（1865—1955）短跋一則：“壬申（1932）長夏，蜀張善子、張大千，吳俞寄凡（1891—1968），歙黃賓虹，偕游上虞白馬湖之長松山房。壽康範先生（1896—1983）出新羅山人此幀見視，欣賞之餘，為書於端。”（圖5）由此可知，張大千曾於1932年見過此“華喦本”，而此畫當時的收藏者為範壽康（1896—1983）。範氏於1945年來到臺灣，曾任“省教育處”處長及臺大教授，此畫或許即在此因緣下輾轉來到臺灣。
4. 華喦，《玉山雅集圖》，清，臺北故宮博物院藏
5. 黃賓虹於華喦《玉山雅集圖》詩堂的題跋
而“華喦本”之所以稱為《玉山雅集圖》，可由畫上經頤淵（？—1938）的題跋解題並概略說明之：“此新羅真跡也，原籤為《竹溪六逸》，但察其衣巾容儀，非隱者風，不似太白之友。餘在滬，適於友人處，見費曉樓（1801—1850）《玉山唱和》卷，構圖全相仿，則曉樓必宗新羅無疑。此畫為‘玉山唱和’，而非‘竹溪六逸’，亦無疑。玉山主者崑山顧仲瑛（1310—1369），仲瑛其人青年好學，元至正戊子（1348）二月十九日之會，為諸集之雅，有《玉山雅集圖》，淮海張渥用李龍眠白描體之所作，楊維楨（1296—1370）為之記。惟此畫與記中所載諸人不全，想新羅之創作也，抑新羅別有本？未及考。壽康世兄得此可羨可寶。留玩數日，志此歸之。十八年五月六日。頤淵識於白馬湖。”（見圖4上方詩堂）
所謂“玉山雅集”，是元末蘇州富賈顧瑛所發起的重要文人雅集。顧氏熱愛文學藝術，不但在崑山一地構築玉山草堂作為當地名士文人的集會場所，更編著詩文集記載珍貴的藝文成果，當時的書畫名家倪瓚、楊維楨皆是此雅集的成員。倘若檢讀楊維楨的《玉山雅集圖記》，便會發現其對楊維楨、姬翡翠屏、野航道人姚文奐、苕溪漁者郯韶、玉山主人、姬侍天香秀、吳門李立、指畫者張渥、持觴小瓊英等諸人的形容，與華喦的創作版本確實有許多出入。正如經頤淵所指出的，此“華喦本”“畫與記中所載諸人不全，想新羅之創作也，抑新羅別有本？未及考”。
更進一步說，“華喦本”之所見，只有“捉玉麈（應是持扇者）而從容談笑者，即玉山主人也”可與《玉山雅集圖記》所述加以比對，其餘多與記文描述不合，尤其文中所提到的諸女士，在“華喦本”中反而都未能見到，而唯見男童僕。究竟此“華喦本”與本文欲探討的“雯波本”有何干系？事實上，若將此兩本相互對照，便可發現二者在人物的造型上確實有多處相同，差別只在於畫幅一為豎方，一改為橫方，兩組人物的佈局亦有由左右改為上下之分。
轉型前的面貌，“四川本”張大千《文會圖》
今日四川博物院亦藏有一幅年代早於“雯波本”的張大千《文會圖》（圖6，本文簡稱為“四川本”），其看來似乎也是從華喦的《玉山雅集圖》所出。由此幅之系年還可得知，其乃是1949年張大千去國之前所作。畫家同樣將佈局改橫為直，男士及僕童人物的數目也未改變。
6. 張大千，《文會圖》（四川本），四川博物院藏
若將“四川本”與“華喦本”的人物排列加以對比，會發現雖然兩者所繪圖式十分相似，但有著張大千以自身意念修正藝術風格的有趣現象：“四川本”雖改以松林為背景，不同於“華喦本”的竹林，但其人物安排的相對位置與“華喦本”頗為類近，人物衣服則施以顏色；而桌上的文具，如筆墨紙硯、紙鎮、筆洗、淘水匙等小器物，則略有變動；除此之外，“華喦本”的品茗者本來是坐在石頭上，“四川本”則多了一硃紅坐具。至於在人物開臉部分，有的甚為相同，有的則出於大千的隨意改造，其中以坐於主位的雅集主人翁顧瑛更改得最多，從輪廓分明、略帶威嚴的道者，成了豐腴圓融的雅士（圖7）；斟茶童僕的髮型亦由雙髻改成髡頂；至於持扇的童子則改為掩袖侍立。就技法比較而言，“四川本”背景松林的佈置、人物衣紋的線條形態、賦彩淡雅的色感，正是大千學習明清時期風格的最佳體現。“華喦本”原是素雅的竹林高逸之作，“四川本”則改造成保有大千自我本質的作品，文會雅集在此畫中搖身一變，成了貴胄聚會之景。
7. 華喦《玉山雅集圖》（上）與張大千《文會圖》“四川本”（下）主座人物之比較
敦煌歸來，轉向濃烈唐風
若再觀察年代稍晚的“雯波本”，其所使用的則是端嚴的筆法，除反映出唐宋人物的高古典雅與典範，更呈現出大千一貫得自唐人的富麗色彩與氣質。此當與他自敦煌臨摹壁畫歸來，繪畫風格發生轉變有關，具體表現在人物畫鐵絲描法的衣飾及濃豔華麗的設色。如其1949年送“彥慈道兄”的《仿唐人仕女》即題雲：“敦煌歸後，其運筆及衣飾並效唐人，非時賢所能夢見也。”嶄新的色彩使用概念與瑰麗的繪畫風格氣度，已然出現在“雯波本”中。
雯波本”《文會圖》另一值得注意的重點，乃是其將“華喦本”原先安排的童僕去除，改易以女侍，再加上三位雍容華貴的仕女。倘若回頭檢閱楊維楨《玉山雅集圖記》的描述“玉山主人旁有姬之侍，為天香秀也。楊維楨旁有執笛而侍者，姬翡翠屏也。又有奉餚核者，丁香秀也。持觴而聽令者，小瓊英也”，不免令人聯想到，張大千於“雯波本”增添安排仕女入畫是不是得到這一段文字的啟發？或者若我們延伸思考，是否也可將這幾位仕女視為大風堂的家眷？這些問題雖然沒有確定的答案，不過“雯波本”的仕女作唐裝打扮，其角色與氣質都顯露出富態豐厚人家的氣息，與“華喦本”雅逸的本質顯然大不相同。如果將“雯波本”“華喦本”“四川本”三件一起比較，就會發現：在群體人物的結構安排上，三本當中的男士大體上是一致的，而單一人物的造型及其坐姿、服裝衣紋摺疊等方面也大略一致；至於在人物開臉的相法上，則“雯波本”與“華喦本”相差無幾，由持扇主人的臉部和五官表情來看，其人應為同一人，而不同於“四川本”；至於啜茗、展卷、回首、男童（轉成女侍）斟酒、兩人一組的對談等情節，也無不一一吻合。（圖8）
8. 由上至下，張大千《文會圖》“雯波本”“四川本”及華喦《玉山雅集圖》，圍繞大案人物之比較
三本《文會圖》，佈局與畫題比對
由畫面佈局來看，“雯波本”與“四川本”均為立軸直幅，上下佈局。相較之下，“華喦本”屬於橫幅，因此雅集人物的分佈位置是主人桌在右，另兩位在湖石之左；此外，“華喦本”雖同在花園之中，卻是以湖石墨竹為背景，這一做法應與大千1944年自題的“仿邱文播筆”本相同。
9. 由左至右，張大千《文會圖》“雯波本”之大桌案、坐榻及藤製座椅，與宋徽宗《文會圖》比較
10. 張大千《文會圖》“雯波本”儲藏茶器的“都籃”、銅器等器物，與宋徽宗《文會圖》比較
11. 張大千《文會圖》“雯波本”圍椅、三腳腰子椅，與（傳）周文矩《宮中圖》卷比較
再就細節觀之，“華喦本”的桌椅為天然石制，“四川本”尚依循之，“雯波本”則不然，其大桌案與坐榻及藤製座椅，造型均採自宋徽宗《文會圖》（圖9），右下角儲藏茶器用的“都籃”、銅器等，也是自宋徽宗《文會圖》而來（圖10）。至若圍椅、三腳腰子椅，則是出自周文矩《宮中圖》卷（宋摹本，此卷分藏美國克利夫蘭藝術博物館、哈佛大學福格美術館、紐約大都會藝術博物館及意大利佛羅倫薩私人收藏）畫中之坐具（圖11）。最後就背景而言，“雯波本”易竹石為椿樹、芭蕉、松，有人認為此乃張大千作畫當年於成都借居之景，然其未上色的樹叢之樹幹結眼、枝的丫杈等造型，實得自明代陳洪綬。類似的作例可見1953年大千作《擬宋人沈子蕃緙絲》（圖12），張大千雖雲此圖是出於沈子蕃緙絲，但其實與南京博物院所藏陳洪綬《高梧琴趣圖》（圖13）同屬一稿，所見樹林即為明證。
12. 張大千，《擬宋人沈子蕃緙絲》，1953
13. 陳洪綬，《高梧琴趣圖》，明，南京博物院藏
態濃意遠淑且真
仕女學習《宮中圖》＆《搗練圖》
那麼，至“雯波本”《文會圖》始出現的畫中仕女圖樣，又是從何處的古典繪畫圖式而來的呢？經過比對，或是採自傳為五代周文矩的《宮中圖》卷。今將各圖分列於次，對照如圖14，其中背手整發者、捧巾進奉者，為鏡像反轉。北宋米芾《畫史》曾雲：“江南周文矩，仕女面一如（周）昉。”周昉（活動於766—785）與張萱（天寶年間［713—755］供奉於內廷）均為善於描繪唐代宮女體態之代表畫家，其中周昉開創的“綺羅人物”（仕女）畫，習稱“周家樣”。這類唐代仕女的造型，特點是體形富態，臉形圓潤豐滿。由《宮中圖》卷可見，畫中仕女人物臉部略有淡彩，餘用白描，其身形穠麗肥胖，酥胸微露，長裙襬地，從披錦中能看出豐滿的體態，誠如杜甫《麗人行》所描述的：“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。”周文矩為五代南唐翰林待詔，有機會出入宮禁，因此或許熟悉宮中女性的生活。
14.張大千《文會圖》“雯波本”與（傳）周文矩《宮中圖》卷仕女之比較
《宮中圖》卷中豐肌長襦裙、白描略施淡彩的仕女們，到了張大千的“雯波本”《文會圖》中，則豐富為色彩繽紛的人物。《文會圖》此中的色感，固然如前述可以說是源自敦煌之行，或有人歸因於張氏重要的繪畫藏品——五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》；然而，與“雯波本”仕女色調最為接近的例子，可見於波士頓美術博物館藏宋徽宗《摹張萱搗練圖》卷（圖15），而相同風格的名作尚有遼寧省博物館藏宋徽宗《摹張萱虢國夫人出行圖》（作者按：類於《摹張萱虢國夫人出行圖》構圖的古畫，臺北故宮博物院藏有題名為李公麟的《麗人行》）。
15. 宋徽宗，《摹張萱搗練圖》卷，宋，美國波士頓美術博物館藏
相較於“華喦本”為清秀靈活的水墨淡設色、採用接近柔性的蘭葉描衣紋，“雯波本”則運用了融合晉唐“鐵絲描”與收筆尖細的“鼠尾”之綜合技法，再佐以豐富的配色。女士們的服裝、錦緞，在色感上創造了一種光潔華美的視覺效果；錦緞上的裝飾圖案則採取硃紅、緋紅、石青、翠綠、米黃、草綠、蛤白等多種交相輝映的鮮豔色彩，既富麗又活潑明快。案頭上的鮮豔圖案，以四方連續的團窠為主，串以條紋，圖案前大後小，已有透視觀念，可見描摹功夫之細緻，以此較之於圖案作平鋪狀且前後大小一律的孫雲生臨本，“雯波本”自是更加有難度。此外，小榻上的圖案、女士們的服裝，亦作團窠狀，風範上均屬唐宋圖案。整體觀之，“雯波本”《文會圖》五顏六色的賦彩雖繚人眼目，卻妥帖地各安其位，感覺一點也不突兀，色彩既協調又高貴，這正是此本之高明處。《大千居士畫說》第七條提到畫有三美：“曰亮，曰大，曰曲。”張大千對此雖然未再加以解釋，然而筆者認為所謂的“亮”代表“搶眼”，“大”指的是“格局廣博”，“曲”則代表了“境界深邃”。就色彩的“亮”而言，“雯波本”確實是非常“搶眼”；而對從事創作的畫家來說，描繪人物群像並非難在配景穿插，而是難在人像之間的關聯性，“雯波本”不僅人物造型大方，且人物動作與器物的穿插均顯示出空間的深度，這正是所謂的“大”與“曲”。
繪畫臨古，如舊曲新詮
猶如張大千的衣著一再模擬其同鄉名士——北宋蘇東坡（1037—1101），蘇東坡於《書吳道子畫後》詩中說“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”，“新意”往往有違於舊的“法度”，兩者本來是矛盾的，偏偏中國的書畫藝術卻是在這種不相容中求出生路。《文會圖》曾經四次出現於張大千筆下，有其古意，如人物構景之來源，近法清代之華喦，遠宗五代之邱文播、周文矩，另外加入宋徽宗時代的黑漆案、坐榻、茶具、古器物等，再加上其當年借居的園林、化今為古的家眷，所有畫中的“主題”（motif）均可一一比對出來。顯見張大千在創作《文會圖》之際，不僅借其古畫見聞和鑑賞知識追尋中國繪畫之法度，致使畫中“無一筆無來歷”，從畫面整體組合及其體現的氣息觀之，亦清楚呈現張大千欲“借古說今”的意圖。其筆下人物群畫，畫面色彩輝映，這種貴氣的“文會”雅集，除了隱喻“大風堂”的生活風華，無疑也是想借此與書畫史上的名人如王羲之的蘭亭雅集、顧瑛的玉山雅集比美。此種“不必拘舊稿”“但以餘之筆，寫餘之意”的創作，一如聆聽不同音樂家演奏或歌唱同樣的經典名曲，各有其詮釋的手法，藝術欣賞者應作如是觀。
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