“我不想成為一個嚴肅煩人的社會學家。我試圖將社會學視為日常生活的一部分”
2018年，導演阿涅斯·瓦爾達憑藉紀錄片《臉龐，村莊》獲得了奧斯卡最佳紀錄長片提名，也成為第一位獲得奧斯卡終身成就獎的女導演。她和奧斯卡幾乎一個年紀了。頒獎禮前一週，瓦爾達受邀到哈佛大學發表演講。她坐在講臺後的高腳凳上，兩條腿高高地懸空——“我想我太小了。”她說。過去幾十年，她常常對外調侃自己身材矮小，不過這讓她看起來像個天真的孩子。
瓦爾達的髮型像一塊西瓜皮：娃娃頭留了快一個世紀，頭頂新生的白髮是一個白色的圓，逐漸向下擴大，和她那些印滿了圓點的襯衫、褲子、圍巾相映成趣。如你所見，她是個波點控。“啊，是的，波點的形狀令人愉悅。它是多麼有生命力！”
在她身上，年輕、天真、熱情這些美好的特質好像從未消退。《視與聽》雜誌在給瓦爾達做的專題回顧中寫道：“如果她沒有出現在現實中，她可能由馬賽克或者漫畫代替，比如她的朋友克里斯托弗·瓦羅畫的三角形的菸斗形鼻子肖像。”她如此頑皮：75歲那年，突然愛上了裝置藝術，把700磅土豆運到展廳，又給自己套上一件龐大的土豆裝，笑眯眯地迎接威尼斯雙年展的觀眾。在去年的奧斯卡提名者午宴上，她寄去了自己的人形紙板作為代表出席，引得梅麗爾·斯特里普、格蕾塔·葛韋格等一眾好萊塢明星圍觀。
88歲那年，瓦爾達決定和35歲的藝術家JR開一輛載著攝像機和大型打印機的麵包車環遊法國鄉鎮。他們每月出行一週，花了18個月，拍攝了礦工街上的居民、碼頭工人和他們的妻子、給老婦人送蘋果的郵遞員……把他們的大幅肖像貼在樓房、穀倉、巨石和集裝箱的側面。這段經歷被瓦爾達剪輯成《臉龐，村莊》。
這時，瓦爾達的視力已經極度衰弱，走路也有些困難，但旅途仍然充滿快樂：在美術館，JR會坐在輪椅上和瓦爾達“賽跑”；JR偷偷把瓦爾達腳趾和眼睛的照片貼到火車車廂頂部、梯子和小船上，讓瓦爾達能目及遠方。瓦爾達非常開心。“我只是一個有點退化的女人……但我一點也不難過，我仍然精力充沛！能量與身體無關。”
瓦爾達慶祝80歲生日的方式是在海邊搭建了一座塑料的鯨魚房子，在一條繁忙的街道上建造了一條微型海岸線——“如果每個人都有自己的風景，那麼她就會擁有一片海灘。”去年90歲生日，她開了一場盛大的宴會，還到海里游泳。如無意外，今年的生日她應該也會以類似的方式度過。遺憾的是，這個3月的末尾，經過與病魔短暫的鬥爭，她在週五的早上於巴黎家中去世。
“全部交給偶然性”
阿萊特·瓦爾達出生於比利時。她的父親是希臘人，母親是法國人。12歲以後，她們一家定居法國南部的地中海小鎮塞特。18歲時，她給自己改名為阿涅斯，到索邦大學學習文學和心理學，然後短暫地學習過藝術史和攝影，開始了她的攝影師生涯，但她對攝影藝術不夠滿意：“太沉默了。‘快照前後是什麼’引起了我的興趣。”
她讀過美國小說《野棕櫚》，故事的結構是兩線交錯，第一章講社會問題，第二章寫一對情侶，第三章又回到第一個故事。“看這本書的時候，我選擇了跳躍的方式，一三五七章和二四六八章連起來讀。我同時讀了兩本不同的故事。完成跳躍式的閱讀以後，我又把這個故事順著原來的排序方式讀了一遍，然後我發現了一件很奇妙的事情——這兩個故事之間本來沒什麼直接聯繫，但是它們合在一塊，卻創造了一種共同的情緒，一種共通的感受，這種感受有時候是獨立的，但又能有所呼應。我就想拍出這樣一部電影。”
幾乎是完全憑藉天然的藝術直覺，27歲的瓦爾達一章一章地創作，處女作《短角情事》（1955）誕生：一半是漁村的現實處境，一半是夫妻的情感糾葛。那時她連指導演員表演都不會，但打破古典敘事、建立間離效果已經駕輕就熟。當時作為影評人的特呂弗在《電影手冊》評價《短角情事》是“一部需要閱讀的電影散文”。
正是從處女作開始，瓦爾達創造了一個詞：電影書寫（cinécriture）。在往後的作品中，她都試圖像作家慎重地對待詞語、句法、章節那樣，用書寫的方式拍攝、剪輯，“不單單是為一部小說或是一個劇本拍攝一個影像，而是把所有能夠運用的元素聯合起來去創作一部電影，這個過程對於我來說跟寫作是一樣的。”電影史學家哈登·蓋斯特曾評述：“她是一個詩人。她極少被提起的一面就是她作為作家的能力。”
對瓦爾達來說，打破電影語言的陳詞濫調很容易，因為她從一開始就不知道這些規則。“我年輕的時候幾乎沒看過電影，既愚蠢又天真。不過，如果我看過很多電影，也許我就不會拍電影了。”她在2009年的一次採訪中說。
瓦爾達信奉頭腦中的靈感，從未改編過文學或戲劇作品，“我只能呆在創作的快感中。”看到路上有人在拾荒，她就想做一部《拾穗者》；看到路上流浪的男男女女，她就有了拍《天涯淪落女》的靈感。
“我的電影不是關於奇觀的。瞧，我不想成為一個嚴肅煩人的社會學家。我試圖將社會學視為日常生活的一部分。”《阿涅斯的海灘》中有一個頗有深意的鏡頭：她拿出鏡子，照照自己，再倒轉過去，對準她想看到的人，“我想把鏡子對準別人……對準那些讓我能夠變成今天這個樣子的人。”
瓦爾達一直自在遊走於現實與虛構之間。短片《德雷達街風情》（1975）是她在家門口拍的，她的鄰居——雜貨鋪老闆、咖啡店老闆、理髮師，都成了故事片裡的角色，“別人看我這部影片的時候，他們會說，這個人物真好，我告訴他們，這不是一個人物，而是一個人，他們是真實生活的人。”
《紀錄說謊家》(Documenteur，1981)，她又用documenter和menteur合成了一個新詞。電影中的母親非常傷心和孤獨，這種情感無法與女兒分享。於是瓦爾達到街上拍攝了一些路人，以幫助那位虛構的人物表達情感。“有時候我甚至發現，我們在街上碰到的孤獨場景可能更能夠代表我們的內心，更能夠讓別人理解我們在想什麼。”
拍《天涯淪落女》(1985)，她找來法國南部的修車工、咖啡館老闆和修理葡萄樹的農民本色出演，讓拒絕同化、最後死去的女主角莫娜生活在真實的情境中。
從影六十多年，瓦爾達在敘事長片、紀錄片和短片之間切換自如。“作品完成的時候，我不會去想‘我本可以做得更好’或‘我可能會做得更差’，我會努力去了解創作的過程。這不只是技術性的，我試著讓自己更為自發地去做這件事。就是找到正確的影像、正確的語彙，最後是跟從本能。我真的是跟從電影的本能。”
正如她在《臉龐，村莊》裡說的：“我們只是提前選了一些小鎮，剩下的全部交給偶然性。”
瓦爾達和藝術家JR
“一切我說了算!”
瓦爾達起步如此之早，還要有四五年，特呂弗、戈達爾才會隆重登場、掀起新浪潮。於是她成了“新浪潮的祖母”。
在新浪潮的左岸（阿倫·雷乃等）和右岸（特呂弗、戈達爾等）派影人中，她是唯一一位女性，但她沒有靠近過這個鬆散的電影人群體，自始至終保持了自我的邊緣化，對資本、明星、名譽視若無睹。“我盡力保持我電影的質量。我不做商業片，不搞明星制，只做自己的‘小玩意兒’。”瓦爾達晚年接受採訪時說，“我不認為自己是一個拍電影的女人……我也不認為自己是值得討論的那部分。都是標籤而已。就連‘新浪潮’這個術語都是為了包裝我們。”
1959年，瓦爾達和導演雅克·德米墜入愛河。他們都決心重塑電影語言。德米創造了《瑟堡的雨傘》這樣革命性的電影，讓音樂之聲潛入日常生活；而瓦爾達區別於新浪潮導演們的核心在於，她所有作品都關注了女性的身份認同問題。在電影書寫中，她挑戰了將女性作為男性從屬的男性中心主義等級體系，破壞了好萊塢和法國新浪潮電影的男性語言。
《五至七時的克萊奧》（1962）聚焦一位被懷疑罹患癌症、等待體檢報告的漂亮女歌手克萊奧。她遊蕩在巴黎街頭，被頭腦中揮之不去的宿命論控制。導演安德魯·海格認為這是一部“想法複雜，但同時又輕如空氣的電影”。在這部電影之前，巴黎年輕女性大部分以兩種方式在電影裡再現：徹底的負面形象（引誘男人的女人、妓女、墮落女性、撒謊者、騙子、謀殺者），或是被城市裡的生存/道德危機困擾的不幸者。而克萊奧是一個現代女性遊蕩者，在電影的45分鐘後，她像所有電影中的男性角色一樣以自己的視角觀察城市，從“被看的女人”轉換成主動的觀看主體，並在黃昏來臨時克服了將死的恐懼。
三年後，瓦爾達又在《幸福》（1965）中諷刺了一個毫無愧疚地遊走在妻子與情人之間的男人。男人的如意算盤因妻子的突然死亡而破滅。
1972年，瓦爾達和德米的兒子馬修出生，她暫停了導演事業，“儘管我很高興，我還是忍不住對我工作和旅行的剎車感到不滿。”她在1975年的一次採訪中說。兩年後在《一個唱，一個不唱》（1977）裡，她讓一個反叛的少女幫朋友去瑞士墮胎。“沒有爸爸，沒有教皇，沒有國王，沒有法官，沒有醫生，沒有立法者，一切我說了算！”這可算是她本人的宣言。
對車站、街頭流浪者的同情讓她創造了莫娜一角。《天涯淪落女》以莫娜的死開篇，通過他人的言語構建了莫娜面對冷漠的世界拒絕被同化、孤獨赴死的過程。
但瓦爾達否認過電影的教化作用。“人們看電影不是為了被告知自己看到得不夠多或者瞭解得不夠深……我努力地創作誠實的電影，但我不會自命不凡到認為自己可以改變世界。”
如果瓦爾達一定有什麼身份和標籤，那就是女性主義。她說，自己19歲時就是一名女性主義者了，她的行動也證明了這點：1971年，她與波伏娃等人一同聯署《343蕩婦宣言》，承認墮胎，要求法國政府將墮胎合法化，並在1975年獲得成功；2018年在戛納，她和凱特·布蘭切特等81名女性影人一同走上紅毯，抗議電影行業的性別歧視。
當她獲得一系列重磅的終身成就獎後，《好萊塢報道》採訪她：“你覺得是因為電影界終於能夠認可你的成就了嗎？”
她笑哈哈地答道：“我覺得可能是因為我太老了，所以他們迫不及待想給我一些東西。所以我現在已經有兩個滿滿的櫃子了！如果有人給我禮物，我會說謝謝，但在這件事上似乎有點不公平。其他女性導演應該得到這些榮譽……但因為我是最年長的，所以我成了一個充當門面的花瓶，他們將我供上了臺座的頂端。”
“所有的死亡都將我引回雅克”
90歲時，瓦爾達被媒體問到，還有夢想嗎？
她回答:“我想在平靜中死去。在我這個年紀，死亡的確就是我的夢想了，不是因為意外，不是因為病痛，而是在平靜中不知不覺離開。”
死亡的陰影第一次靠近她是在1990年，雅克·德米因艾滋病併發症去世。瓦爾達拍了三部關於德米的電影《南特的雅克·德米》（1991）《洛城少年曾經二十五歲》（1993）《雅克·德米的世界》（1995），試圖抓住關於丈夫的記憶。《南特的雅克·德米》是在德米去世前開始拍攝、去世後一週完成的，鏡頭輕撫過德米發皺的皮膚、乾枯的手指、病變的斑痕和斑白的頭髮，好像貼在他身上一樣。最後，瓦爾達對著鏡頭說：德米死後，我要學著長大了。
德米去世後，她消沉了近十年。直到1998年冬天，她坐在位於蒙帕納斯的家附近的一個咖啡館裡，看到有拾荒者在屋外撿集市上留下的食物。於是她帶上同行鄙視的小型數碼相機，快樂而好奇地跟隨著撿拾食物的人。在《拾穗者》（2000）中我們可以看到，流浪者在垃圾堆中尋找生活必需品，好心人想讓環境變得更清潔，藝術家則是來這裡尋找藝術原料。瓦爾達就是他們身後的拾穗者。
德米在世時，他們夫妻曾長期在努瓦姆梯耶島上度假，那裡有很多漁民死在海上，留下妻子和孩子。2006年，她深入採訪了那些寡婦（“我本人也是一個寡婦，所以島上的寡婦對我很信任。”），將訪談錄像放在14個小屏幕裡，所有小屏幕圍著一個大的鏡頭，鏡頭裡那些女人在海邊散步（佈景方式是受傳統宗教畫裡聖徒圍繞聖母的構圖影響）。觀眾可以坐下來，戴上耳機，像瓦爾達一樣聆聽任意一位女士的聲音，感受時間流逝的哀慟。“我不想讓人們說它很棒，我想讓人們說：‘這是獻給我的。’”
裝置藝術讓瓦爾達開啟了繼攝影、導演之後的“第三人生”。她也曾開玩笑表示，自己拍電影實在是太老了，體力不支腿腳不便，但可以做一個“年輕的視覺藝術家”。
《阿涅斯的海灘》（2008）本來是瓦爾達的最後一部電影，110分鐘裡濃縮了她的童年、和德米的生活點滴、家庭照、她的作品和她的空想。她想把這些破碎的自我留給後代。但9年後，女兒羅莎莉把她介紹給了JR，見面三次倆人就決定合作。今年柏林電影節，她又推出了紀錄片《阿涅斯論瓦爾達》。這部獲得金攝影機獎的電影完整回顧了瓦爾達的創作生涯，就像是一個休止符；而她也明確告訴媒體：“我確實要準備說再見了。”
但除此之外，她半點不在乎年齡的問題。“我喜歡皺紋和手掌。我對於一隻手能發生什麼變化有興趣，那可能會是一幅可愛的圖畫。所以我很享受自己的衰老，也喜歡看到事物自然而然地、漸漸地被毀掉。”
她在《拾穗者》中同時記錄腐爛的土豆和自己衰老的皮膚、佈滿老年斑的手。“衰老的馬鈴薯其實非常漂亮。所以你得細心體會。別覺得痛苦。就像馬鈴薯一樣。”她伸出手掌做出向前抓的動作，並拒絕了傷感的解讀——“難道我是想抓住飛逝的過去？不，我只是為了好玩。”
活到90歲，瓦爾達的舊識都陸續離世。她經常與好友、也是德米的長期合作伙伴米歇爾·勒格朗一起坐在酒吧，手拉著手，什麼也不說，只是互相陪伴。去年，勒格朗也走了。她的貓茨古古也比她先走一步。她把茨古古埋在花園裡，又為它做了一部定格動畫，在它的墓上撒滿貝殼和花朵。
在《阿涅斯的海灘》中她曾說：“所有死亡都將我引回雅克……每一滴淚，每一束花，每一支玫瑰，每一朵秋海棠，都是獻給雅克的花。”
終於，她與德米重聚。
（本文首發於南方人物週刊2019年第10期）
張宇欣 南方人物週刊
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