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王叔暉《西廂記》
劉繼卣《武松打虎》
1949年10月，中華人民共和國成立。新政權對文藝為人民大眾服務的要求，促使美術創作日益向大眾喜聞樂見的形式轉變。作為很容易被大眾接受的連環畫，其創作也受到相應的重視，並在新中國成立後短短的數月中出版了50種。
鑑於連環圖畫在技巧和思想性方面存在的嚴重問題，從1950年初起，對舊連環畫的批評之聲漸起。1951年5月6日，《人民日報》發表評論員文章《嚴正處理舊連環圖畫問題》，文中指出：“在全國各城市的所謂‘小人書’攤中，封建、色情、反動的舊連環圖畫對兒童以及文化程度較低的成年群眾的腐蝕與毒害作用極大。這些宣傳封建、色情、反動的舊連環圖畫是以各地的‘小人書’攤為陣地，而以上海某些落後的出版商為它們的供應基地。”
隨後，舊連環畫的改造工作便在全國範圍內迅速展開。改造從兩個方面展開：一是大力清除有“毒”的舊連環畫的影響，包括對連環畫的出版和“小人書”書攤的清理整頓；二是提倡新連環圖畫的編繪，主要是加強連環畫編繪者的思想改造工作。通過統一集中和公私合營等方式，國家創辦連環畫專業刊物《連環畫報》（1950），集中了連環畫創作隊伍，並陸續組建了遼寧美術出版社（1950年，由1946年的東北畫報社擴建而來）、天津人民美術出版社（1950年，初為天津新年畫出版社，1954年更今名）、人民美術出版社（1951年）、華東人民美術出版社（上海人民美術出版社前身，1952年）、河北美術出版社（1954年）等多家專業美術出版社，連環圖畫的出版與發行，遂由公私兼營逐漸過渡到全部由國家統一發行、管理。
由於連環畫改造運動的促進，從1950年開始到上世紀50年代中期的數年時間，新中國連環畫迅速發展。在最早可上溯至1930年代左翼美術家對連環畫的提倡以及延安時期、解放戰爭時期的新連環畫傳統的影響下，新中國的連環畫創作一方面在內容題材的豐富性和表現形式的多樣性上做出更多的探索，另一方面繼續保持著與社會現實和革命傳統的密切關係，在新的政治體制中承擔著重大的社會政治文化職能。
一、新連環畫的形成與創作（1950－1958）
新中國成立之初的連環畫改造，極大地促進了新連環畫的創作。據不完全統計，至1953年，連環畫單行本和報紙上發表的連環畫共6490餘套。到1954年時，全國出版連環畫達8955.4萬冊。在總結新中國成立後數年中取得的美術成就時，江豐認為連環畫“現在已得到徹底的改造”，但隨著新連環畫創作的全面展開，很多作品在涉及題材選擇、形象刻畫以及內容與形式關係等相關問題時，開始暴露出與時代要求聯繫不夠密切等問題。為此，《美術》雜誌1954年第7期發表了劉迅的文章《連環畫創作中的幾個問題》。在關於“創作題材問題”方面，劉迅強調了認識生活的重要性，指出了連環畫創作題材不夠寬廣、對改編古典題材認識不足等問題；在形象刻畫方面，劉迅認為：“連環畫創作上形象刻畫的公式主義，是阻礙連環畫藝術向更高階段推進的一個重要原因。”解決這個問題的方法，一個有效的途徑是“熱情地向生活學習”，並進行“準確的細節描繪”。在表現形式方面，劉迅認為“每一個民族應當有自己本民族的藝術表現的特色”，因此連環畫家們應當重視線描與傳統的關係，而不是一味地模仿、照搬外來的藝術表現形式。劉迅的文章實際上是建國後數年間連環畫創作經驗的總結，也是新連環畫發展到一定程度之後繼續推進的理論指導。在當年9月，全國美協和人民美術出版社為了促進連環畫創作的進一步發展和提高，在北京舉辦了“連環畫原作展覽會”，共展出來自北京、上海、瀋陽等地區的43套優秀作品中的450餘幅。這個展覽實際上在一定程度上反映了劉迅對題材、形象刻畫和表現形式方面的論述，也是從實際行動上來促進創作題材的廣泛性和表現形式的多樣性，展出作品的思想性和藝術水平也高於以前，從而為新連環畫的進一步發展提供了依據。
1955年3月，在第二屆全國美展上，王叔暉的《西廂記》《孔雀東南飛》、劉繼卣的《武松打虎》、顧炳鑫的《藍壁毯》、申申和景啟民的《渾河水》等作品引起了廣泛的注意，凸顯了連環畫在新中國美術創作中的重要地位。隨後，《武松打虎》獲得“世界青年與學生和平友好聯歡節”國際美術競賽和展覽三等獎，使連環畫的影響力在美術專業領域內的影響力進一步擴大。
二、連環畫創作的第一次高峰（1959-1965）
經過數年的改造和大力提倡，連環畫的出版數量增長很快。有數據表明，從1949年到1962年，全國各美術出版社共出版了12700餘種連環畫，發行量達5億6000多萬冊（見馬克《歡呼連環畫的新成就》，《人民日報》1963年12月29日第6版），許多作品在群眾中產生了巨大的影響，連環畫逐漸由閱讀的普及發展為創作的繁榮。
受三年災害的影響，1959年到1961年連環畫的出版、創作速度明顯減緩。1962年，在北戴河會議和八屆十中全會上，毛澤東反覆強調階級鬥爭必須“年年講、月月講”，批評了過去一些年文藝作品的立場有問題，並把文藝作品是否反映現實生活當中的階級鬥爭，是否表現工農兵的生活和鬥爭作為評判文藝作品是姓“社”還是姓“資”的一個重要標準。從此，階級鬥爭的思想就開始強烈影響著連環畫創作，火熱的政治熱情促使一大批畫家迸發出驚人的創作力。從1962年起，隨著經濟困難被克服，連環畫創作也再次活躍。次年的第一次全國範圍內的連環畫評獎，將連環畫的創作和社會影響推向了一個新的高峰。
這一時期比較有影響的作品，如趙宏本、錢笑呆合作的《三打白骨精》，賀友直的《山鄉鉅變》，劉繼卣的《窮棒子扭轉乾坤》、《鬧天宮》，程十發的《阿Q正傳一百零八圖》和《膽劍篇》，華山川的《白毛女》，丁斌曾、韓和平合作的《鐵道游擊隊》，羅興、王亦秋合繪的《林海雪原》，楊逸鱗的《青春之歌》、《一顆銅紐扣》，費聲福的《風暴》，汪觀清的《紅日》，李天心的《敵後武工隊》，洪生繪《平原槍聲》，孫鐵生繪《東進序曲》，蔡千音、傅洪生合繪《烈火金鋼》，等等。其他如陳雲華、趙隆義創作的《野火春風斗古城》，劉漢的《紅旗譜》，林鍇的《奪印》，端木勇的《霓虹燈下的哨兵》，徐思的《51號兵站》，範生福的《賣餅》，任伯宏、任伯言的《靈泉洞》，姚有多、姚有信、楊麗娜合作的《革命的一家》等，也給讀者留下了深刻印象。
三、文革時期的連環畫（1966-1976）
在“文革”這場史無前例的浩劫中，連環畫也未能倖免，1950年以來的許多優秀作品，幾乎一夜之間都成了“大毒草”。在一篇名叫《封、資、修連環畫批判》專集的前言中，紅衛兵們指責連環畫界在“十七年來，竊據了美術界、出版界大權的黨內一小撮走資派，抹煞階級鬥爭，抹煞文藝特性，鼓吹‘全民文藝’；打著‘系統性’、‘知識性’、‘穩定性’的修正主義旗號，利用他們所霸佔的連環畫陣地，大肆放毒”，結果“煞時間，‘封、資、修’、‘洋、名、古’，男盜女娼，妖魔鬼怪一應俱全，紛紛出籠。其影響之惡劣，流毒之深廣，真是駭人聽聞、罄竹難書！”在猛烈的衝擊下，連環畫的創作和出版銳減，有限的作品也集中突出體現了“文革”的特色。如河北美術出版社1966年8月出版的《人民的好兒子劉英俊》，遼寧美術出版社1967年3月出版的《毛主席的好戰士劉英俊》，1968年3月浙江《工農兵畫報》出版的《偉大的共產主義戰士呂祥壁》和6月專刊《無限忠於毛主席革命路線的好乾部門合》等。與此同時，狂飆突進的紅衛兵美術，也主要是利用更利於表達激烈觀點的漫畫、宣傳畫的形式來進行他們的革命宣傳，曾經備受重視的連環畫的表現形式則受到冷落。
1970年起，以“樣板戲”為藍本的連環畫陸續出版，如北京人民美術出版社和上海市出版革命組在當年分別出版的《紅燈記》和《智取威虎山》，成為文革連環畫的一種特殊面貌。
連環畫創作局面的改善，是在1971年的下半年。當年的3月15日至7月22日，周恩來主持召開了全國出版工作座談會。會議期間，擬定了一份“全國重點圖書選題出版計劃”，姜維樸負責其中的連環畫選題，選定了150餘種連環畫。其中為再版書的有北京人民美術出版社出版的《雞毛信》、《東郭先生》、《三邊一少年》、《我要讀書》、《童工》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、“高爾基三部曲”，上海的《孫悟空三打白骨精》、《英雄小八路》等。一些剛完成的新作，如《列寧在十月》、《白求恩在中國》等，也在出版計劃中。
1973年10月，《連環畫報》復刊，與當時浙江的《工農兵畫報》一起，為連環畫在困境中的發展發揮了先鋒作用。就在畫報復刊的同時，國務院文化組舉辦了全國連環畫、中國畫展覽，參展的連環畫作品在次年由人民美術出版社結集出版，連環畫創作開始逐漸得到恢復。到1975、1976年，每年全國出版連環畫達到500餘種，總印數2億餘冊（見姜維樸著《新中國連環畫60年》，人民美術出版社2010年5月第1版，第80頁）。
四、連環畫創作的第二次高峰（1977-1989）
1976年10月“四人幫”垮臺。很快，美術高考招生制度恢復，各種美術機構重新啟動，專業美術刊物陸續復刊或創刊，老藝術家們得到平反，新的美術時期似乎已經到來。但事實上，在粉碎“四人幫”後，除去揭批相關人物的作品之外，文藝創作仍然沿著之前的慣性發展，並沒有因為時勢的變化而發生實質性的改變。
1978年5月，由“實踐是檢驗真理的唯一標準”引發的黨內關於真理標準的大討論，為文藝界解放思想，在理論的高度和更廣泛的意義上，展開對文化大革命的思想根源的探討和反思提供了政治保障。因此，這場大討論的影響迅速波及到社會上，最終在剛剛獲得解放的知識界形成了對於人道主義的普遍思考。對人道主義的思考，針對的實際上是“文革”以來堅持的以階級鬥爭為綱、為主的政治路線，其主張的核心實際就是對人性的張揚。受此影響，藝術家開始以人道主義的立場去表達對象，尋找新的表現方法，最終促進了連環畫創作在新時期的過渡與轉換，產生了《傷痕》、《楓》、《草原上的小路》等一批觸人心靈、感人至深的優秀作品。與此同時，一些老畫家在新形勢的影響下，創作了一批不同於新中國成立以來深受歷次政治運動影響的作品，呈現出積極、樂觀、健康而少有政治意味的精神面貌，從而促使經典題材和傳統題材發生了審美趣味的變化，如賀友直的《十五貫》、《白光》等。當然，連環畫的宣教功能仍然深受重視。不過，隨著政治形勢的新發展和思想解放的深入，使它更多地集中在已經被荒廢了十餘年的文化知識普及上，出現了洋洋大觀的《中國成語故事》和《中國詩歌故事》等傳統文化普及讀物。
除《傷痕》《楓》之外，在1970年代末到1980年代初的數年中，還有大量根據“傷痕”文學作品創作的連環畫，如龐先健、徐修餘分別創作的連環畫《班主任》，胡振國、王守中合作的《許茂和他的女兒們》，劉瑋武繪《被愛情遺忘的角落》等。出版這些連環畫的出版社幾乎遍及中國南北各省，而這些文學作品的影響也隨著連環畫的發行深入到社會的大部分角落，從而進一步推動人們的思考和社會思想的解放。
當連環畫《楓》在表現形式上大膽地正面描繪江青、林彪的形象的同時，也意味著畫家的藝術思想同數年前相比有了巨大的變化。畫家在作品中關注的不再是超越人性的意識形態和階級鬥爭問題，也不單純是對“文革”的批判和反思，而是包括了對人、對生活、對生命本身的讚頌。《楓》如此，《傷痕》亦如此。這些作品的探索與思考，促使此後數年的連環畫乃至其他的美術作品開始“以一種基本的人道眼光來觀察普通人的普通生活，以一種自己熟悉的藝術語言來描述這種觀察的結果和感受，使中國的藝術在僵死的廢墟里透出了人的氣息。” 諸如反映現實生活中城鎮與鄉村普通人生存狀態的《人到中年》《人生》等，文學名著改編的《白光》《傷逝》《最後一課》等，以及大量的古典題材、外國文化與歷史題材的優秀連環畫紛紛面世，其中飽含人性的力量，不僅像以往一樣承擔了美術的普及工作，還負有撫慰人們心靈創傷、解放社會思想的歷史使命，而其表現形式的多變，也起到了提高當時國民整體審美能力、推動美術創作全面發展的歷史作用。
結語·連環畫的式微（1990——）
上世紀80年代中期氾濫的武俠連環畫，似乎預示了讀者日趨獵奇的心理已經養成，因而進入電視、錄像廳、卡拉OK、電子遊戲遍佈大街小巷的1990年代之後，“小人書”逐漸淡出人們的生活。儘管這一時期陸續有《地球上的紅飄帶》、《紅嫂》、《平凡的世界》等作品問世，但這些作品實際上是1980年代連環畫創作的延續和總結，其藝術質量雖然達到了1980年代以來連環畫創作的新高度，但在內容和主題上與1990年代的社會現實已經有了極大的距離，所以儘管作品很優秀，卻很難再像1980年代初一樣出現令人驚訝的印數併產生轟動的社會反應了。
面對連環畫發展的困境，許多連環畫家和美術出版機構做出了積極的探索。天津人民美術出版社的6冊《十日談》（1988），浙江人民美術出版社的十卷本《世界文學名著》陸續出齊，北京人民美術出版社孟慶江、文辛主編的《中國十大古典悲（喜）劇連環畫集》（1990），上海人民美術出版社《中國古代傳奇話本》（1990）等，多為32開，與以往64開本的“小人書”相比，更顯成人化特點，也更加方便閱讀。
但由於創作隊伍的變化，讀者的疏離，連環畫逐漸以收藏熱品的方式呈現在人們面前。如何實現連環畫創作的繁榮，已成為今天連環畫出版人、藝術家和研究者面臨的共同課題。
（作者：劉永勝，天津美術學院副教授、美術史論系主任）
本文摘自：善本古籍（搜狐）
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