張仃設計的《辛酉雞年 郵票》 清華大學美術學院提供
一九三八年二十一歲的張仃從榆林到了延安，這位集國仇家恨於一身的青年早已將漫畫視為武器，這使得他在藝術生命之始就植下紅色基因，這為一九四九年以後新中國美術的發展完成了別人根本不可能完成的任務：無論是“包裝新中國”，負責開國大典美術設計，設計改造中南海懷仁堂、勤政殿；抑或設計國徽、政協會徽、開國第一套郵票；還是主持設計北京“十大建築”、擔綱一系列國際博覽會中國館總設計師。
1938年，抗日藝術隊出發前合影於西安，後排左五為張仃
1938年，張仃率抗日藝術隊到達陝北榆林
張仃上世紀五十年代創作的中國畫《紫砂藝人》 清華大學美術學院提供
耄耋之年的楊先讓是張仃最早一批美院學生，曾任中央美院民間藝術系主任。
據他回憶，建國初期剛考上美院只懂得學西洋，認為中國的東西是落後的，而先生第一堂課就講書法，併到民間蒐集刺繡、版畫、雕塑等帶進課堂，這一切新中國美術教育的開拓性試驗，在當時情況下都是頂著壓力的艱辛探索。
而此後中央工藝美院在初建時期即形成了注重繼承和發揚民族民間優秀傳統的學風，當時學院建立了泥人張、麵人湯、皮影藝術工作室，並請剪紙藝人、民間印染、裝裱、壁畫名師傳授技藝。楊先讓動情地說：“年齡日增才越發理解先生的美術思想：‘美由人民創造，在人民的生活中傳承和發展，生生不息。’”
南通彩錦繡技師探望張仃夫人灰娃（前排左二）灰娃提供
南通六位彩錦繡工藝師也專程赴北京看望灰娃。三十四年前，七十名蘇北年輕姑娘與張仃合作完成北京長城飯店《長城萬里圖》巨幅彩錦繡壁畫，這六位正是當年女繡工的代表。
三十四年過去，堪稱長城飯店鎮店之寶、估價已超過長城飯店本身的鉅製，至今仍被無數遊客瞻仰。長城永在，壁畫無言，就像是對張仃永恆藝術生命的紀念。
蘇州古塔，張仃，34×46釐米，1956年作，中國美術館藏
彩錦繡壁畫是張仃處於藝術變法時刻，用焦墨山水展現他對藝術真諦以及簡約本質的參悟，而南通彩錦繡工藝恰好以在精細與豪放之間遊刃有餘的簡約形式，適應了張仃的這種追求。這次探望，她們還帶來最新繡制的張仃繪畫作品，以此作為緬懷並將在全國巡展。
灰娃特別提到張仃生前的一個未了心願：“張老在世時就呼籲，中國工匠在藝術文化史上很了不起，中國美術史卻始終忽略了中國工匠的貢獻，他一直希望補進這一章。他說過：‘不要只說工匠只有技術沒有藝術；沒有藝術的再創造，沒有對藝術的深刻理解，就創作不出傳世精品。’”聽罷此言，在場之人無不動容。
張仃晚年在山水間寫生
二十多年前，竇憲敏曾陪年事已高的張仃六進太行寫生，這位大師級的藝術家還曾親臨他輝縣農舍看畫指點，老人欣賞的是年輕人的淳樸和幾分才氣。機緣造就年輕農民親近大師，目睹其忘情山水的創作狀態。對於一個真正的藝術家來說，寫生，不僅是為創作積累素材和訓練基本功，面對千變萬化的大自然，更是觸摸那份原始衝動與天地直接對話的過程。
經大師的提攜和鼓勵，竇憲敏二十多年跋涉藝術之路終有所成，目前已是頗有名氣的專業畫家。他創作的最重要主題就是太行山，因為這裡不僅是他的家鄉，而且是先生晚年藝術之變的重要載體。
蘇州留園，張仃，43×34釐米，1954年作，中國美術館藏
頤和園秋海棠，張仃，35×45釐米，1956年，中國美術館藏
竇憲敏近年新拓展用焦墨表現太行山特有的沉雄厚重，那是先生晚年所寄託的深沉的審美況味。親赴新鄉參加“風骨”紀念展間隙，年逾九十的灰娃又一次來到太行山，群山環伺睹景思人：日夜與自然親近，是張仃生命的本真，進入大山寫生，他始終懷有朝聖般虔誠。提攜後輩、扶助成才，先生更是從來無分門第與身份。
張仃一九八八年創作的焦墨山水畫《崑崙頌》 清華大學美術學院提供
灰娃是著名詩人，從張仃晚年藝術思想的聆聽者，如今成為深刻的解讀者。自上世紀四十年代在延安相識到老年為伴，藝術和詩歌的聯璧輝映燦若永恆的生命伊甸園。
張仃畫筆下的灰娃高高發髻，高雅華美；灰娃詩行裡先生則是“天意深植你一副惻隱敏感之靈性神把自己性靈附身與你”。灰娃身兼張仃晚年的“生活秘書”和“工作秘書”，守護先生走過了一生中安詳平和的最後二十五年。
她每日會將桌面上擺好魯迅的書，沏好綠茶，放上菸斗；還會將宣紙摺疊成格，倒墨、抻紙、鈐印；六進太行，三赴甘肅，二進秦嶺，登泰嶽，臨崑崙，上賀蘭，下苗寨，進九寨……她十年間伴隨先生寫生的足跡，幾乎把神州大地走遍。儘管張仃晚年說話越發少，但說起話來卻是微笑的，從心裡透著歡喜。
巨木贊，張仃，94×440釐米，1981年作，中國美術館藏
據灰娃回憶，先生也曾夢中驚醒，那是歷史的浩劫所造成的痛苦穿透夢境。黯淡歲月裡他以孤獨困惑而堅定的韌性，用生命的尊嚴等待春天來臨。即便是晚年的書法日課，他也喜歡用小篆書寫“故園不可見”、“陽關第四聲”、“搖落故園秋”等語句，那就像張仃窮其一生守護的民族精神家園。
黃賓虹焦墨寫生冊頁《乾裂秋風》，張仃藏
黃賓虹焦墨寫生冊頁《泰嶽仙人影》，張仃藏
針對被忽視和輕慢的民間藝術，張仃言之灼灼：“我寧可欣賞一塊民間藍印花布，而不是欣賞團龍五彩的宮緞，民間藝術是不夠成熟，有時甚至粗野的，但有清新之氣，自由之氣，欣欣向榮之氣！”
張仃上世紀六十年代創作的中國畫《雞冠花》 清華大學美術學院提供
針對中國畫方向的迷失，他大聲疾呼：“沒有中國畫的危機，只有中國畫家的危機！一方面，不抉擇探索，就會有危機；另一方面，脫離人民和生活，也會有危機！”
針對民間藝術理論研究的不足，他尖銳指出：“學人的矇矓遠比民眾的矇矓和民間藝術進不了博物館，更帶有悲劇色彩！”這些諄諄告誡猶如老人對中國藝術界的贈言，今年在不同場合被反覆提及和引用。
太行十渡之秋，張仃，95×65釐米，1979年，中國美術館藏
張仃晚年還與多年老友吳冠中展開一場轟動中國美術界、迄今仍有巨大影響的關於“筆墨等於零”的論爭。張仃明確反對“筆墨等於零”，他鮮明地指出：“筆精墨妙，這是中國畫文化慧根之所繫，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住。但在這條底線上作業，需要悟性，更需要耐性，急不得、躁不得，更惱不得，最後就是看境界，看格，看品。”
青年畫家榮宏君在追憶文章中寫道：“‘筆墨等於零’的拋出，使像我一樣的一些藝術青年陷入了沉思和彷徨，正是張仃先生的這篇文章給藝術理論界打了一針強心劑，堅定了我們堅持繼承祖先優秀文化的決心和信心。今天重讀，我依然認為每一個有良知的美術工作者都應該為先生的風骨所感佩！”
觀眾在《哪吒鬧海》壁畫前駐足欣賞 大公報記者孫志攝
站在張仃先生《哪吒鬧海》的藝術設計長卷前，一個五、六歲的小男孩牽著媽媽的手說個不停：“我喜歡哪吒，我也喜歡我畫的龍王”。稚語裡透著天真的自信，小童可知道，紀念展的主角—銀髮白鬚的老爺爺就是這部民族彩色寬熒幕動畫片《哪吒鬧海》的總設計。
一九七八年改革開放之初，這位大藝術家將民間膾炙人口的神話裡的哪吒加以藝術昇華，於是幾代中國人所熱愛的動畫形象誕生了，並深刻影響著日後中國民族風格的動漫。
房山十渡焦墨寫生（卷），張仃，42×425釐米，1977年作，中國美術館
張仃也始終懷有一種自信，這就是以自己本民族的民間藝術為傲。上世紀五十年代，他主持巴黎國際藝術博覽會中國館設計時，曾去法國南部拜會過畢加索，他將門神木版年畫和一本水印的《齊白石畫集》作為禮物帶給西方藝術大師。
一九五六年張仃與畢加索 清華大學美術學院提供
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