論“新聞電影”中的“跨世界通達”
———以“被拐婦女事件”為中心
摘要:近十年來，以“被拐婦女事件”改編的新聞電影引起輿論的廣泛關注，並不斷引發爭議。爭議的核心涉及到“新聞電影”中虛構與真實的關係。“新聞電影”屬於虛構型敘述體裁，但其敘述內容所依託的新聞事件又來源於現實世界，因而產生了“跨世界通達”。所謂“跨世界通達”指涉的是虛構世界、可能世界、實在世界三者之間的通達關係。電影與新聞作為符號化的敘述文本，二者都是底本與述本之間“雙軸轉化”的產物，同時是“符號片面化”的結果。然而，由於新聞文本處於“一度區隔”，直接指涉實在世界，其“述本”以紀實性為導向，因而排斥“三界通達”。而“新聞電影”屬於“二度區隔”，不直接對應實在世界，其“述本”穿越於虛構世界、可能世界與實在世界這“三界”之間。通過討論“跨世界通達”這一現象，可以揭示出紀實型敘述與虛構型敘述之間的內在聯繫和基本差異。
關鍵詞: 新聞電影; 跨世界通達; 底本; 述本; 雙層區隔
一、引言
從廣義敘述學的視角來看，無論是新聞還是電影，都是一種由符號組合構成的敘述文本。如果從一般意義的敘述分類來說，以事實報道為主的新聞體裁屬於紀實型敘述，以反映劇情為主的電影體裁(非紀錄片) 屬於虛構型敘述。
然而，以紀實為導向的新聞與以虛構為導向的劇情電影之間的邊界並非牢不可破。由新聞事件改編的電影作品的故事內容往往基於新聞事實，但其所虛構的情節又處於實在世界之外的可能世界，因而，電影中的虛構情節與新聞中的真實事件在“新聞電影”中自然而然就發生了或隱或顯的關聯，這種虛構世界、可能世界與真實世界之間的相互滲透與聯繫構成了“跨世界通達”。
“跨世界通達”是新聞文本與電影文本之間所生髮的普遍現象，具體來看，這一現象涉及到三個關鍵性的理論問題，分別是虛構世界與實在世界之間的“通達性”，“底本”和“述本”的關係，紀實型敘述與虛構型敘述之的“雙層區隔”。以下本文將以“被拐婦女事件”作為典型案例來說明“新聞電影”中的“跨世界通達”現象。
之所以選取“被拐婦女事件”作為中心，主要原因有以下三點，第一，“被拐婦女事件”作為公眾性的媒體事件具有強大而廣泛的影響力。它並非孤立的新聞事件或片段式的新聞報道，而是引發了輿論場的持續性“發酵”，以“被拐婦女事件”為主題改編的影像文本正是其“發酵”的結果之一。第二，“被拐婦女事件”被改編成電影文本構成了具有典型意義的跨界敘述形態。比如本文所涉及的《嫁給大山的女人》等“新聞電影”，由於跨越紀實性的新聞敘述與虛構性的影像敘述，從而構成了實在世界、可能世界與虛構世界之間的通達關係。第三，根據“被拐婦女事件”為原型改編的電影文本能夠清晰而深刻地揭示“新聞電影”中“跨世界通達”這一普遍現象。“被拐婦女事件”相關的新聞報道與其改編的電影之間本身存在一種互文關係，這種跨越新聞與電影之間的“文本間性”的實質正是跨越三界之間的“跨世界通達”。綜合以上三點，筆者選取了“被拐婦女事件”作為經典案例來闡發“新聞電影”中的“跨世界通達”。
二、虛構世界與實在世界之間的“通達性”
早在1991 年，美國學者瑞恩就在《可能世界與通達關係: 虛構的語義類型學研究》一文中分析了文本所呈現的可能世界、虛構世界與現實世界之間的通達關係(Accessiblity Ｒelations) 。從語義學的範疇出發，瑞恩強調這三界之間並非相互隔絕，而是具有內在的通達性。更值得注意的是，瑞恩並沒有侷限在文學文本，而是已經涉及到虛構性文本與非虛構性文本之間的通達關
系，即本文所要論述的“跨世界通達”。
“跨世界通達”是當代敘述學中不可繞過的關鍵問題。按趙毅衡在《廣義敘述學》中的說法，這一概念指是“虛構世界與實在世界的通達”。敘述學意義上的“虛構世界”穿梭於“實在世界”與“可能世界”之間，由二者共同構成，缺一不可，這正是其“通達性”。“實在世界”與“可能世界”是一對互補性的概念。簡而言之，“實在世界”指涉的是我們所生活的現實世界，它是紀實型敘述( 如新聞) 的素材來源。而“可能世界，就是可以替代實在世界(而實際上卻沒有替代) 的任何世界”。無邊無際的“可能世界”可被視為虛構型敘述(如電影)的基礎語義域。如趙炎秋所指出: “敘事虛構世界是一種特殊的可能世界，其特殊性就在於它的純精神性和純想象性。”不過，由於虛構世界是建立在實在世界基礎之上的可能世界，所以敘事虛構文本(包括新聞電影) 中的“純精神性”與“純想象性”必然擺脫不了與實在世界(比如熱點新聞事件) 之間發生或隱或顯的內在聯繫。
趙毅衡指出: “任何敘述文本，包括虛構敘述文本，都是跨世界的表意行為。任何敘述文本中都有大量的跨界成分，此種情況稱為‘通達性’(accessibility) ，又稱‘跨世界同一性’(cross－word identities) ，即某個因素既屬於此世界，亦屬於彼世界。”張新軍在《可能世界敘事學》一書中也涉及到“跨世界同一性”這一概念，他認為: “當同樣的個體存在於不同的可能世界中時，就會產生跨世界同一性(transworld identity) 問題。”周志高在《國外可能世界敘事理論研究述評》一文中則從受眾接受的層面指出: “虛構世界與現實世界之間的‘距離’不是我們現實世界中所指的‘物理距離’，而是‘心理距離’。這種心理距離主要取決於讀者在接觸虛構世界時感覺到它與現實世界之間的熟悉、重疊的程度，這稱為‘通達性’或‘跨世界同一性’。通達性越強，虛構世界與現實世界重疊的部分就越多，從可能世界理論來看可能性就越大，離現實世界就越近; 通達性越弱，虛構世界與現實世界重疊的部分就越少，從可能世界理論來看可能性就越小，離現實世界就越遠。”這意味著，通達性的強弱直接關係到文本中所呈現的可能世界是否真實。而這種“真實感”不應當限定在以虛構為導向的文學文本，而是同樣與非虛構文本(如“新聞文本”) 密切相關。因此， “跨世界通達”關注的是一種具有普遍意義的“跨界敘述”。任何敘述文本都具有天然的通達性，自覺或不自覺跨越於實在世界、虛構世界與可能世界之間，只不過存在程度上的差異。
但由於文化規約或體裁規定導致不同敘述文體的通達性之強弱明顯不同。新聞文本以紀實性為導向，然而，在媒介化再現之下，新聞敘述也存在從實在世界向可能世界轉化的可能性。 這意味著，新聞文本所呈現的也不是一個絕對意義上的實在世界，而是存在一個與可能世界、虛構世界交叉互滲的“灰色地帶”。如果說新聞敘述不得不受制於紀實性這一體裁規定，其“通達性”的程度較弱，那麼直接取材於某一特定新聞的電影文本往往所指涉的人物或事件比較明確，因而其“通達性”更為鮮明。探討“通達性”這一問題，實際上涉及到虛構與現實之間的交錯關係，這對於理解虛構型敘述文本與紀實型敘述文本之間的內在聯繫具有重要作用。
電影文本的基礎語義域往往限制在虛構性敘述話語之內。但由新聞事件改編的電影顯然又依託於實在世界，因而出現了“跨世界通達”。電影文本與新聞文本之間的“通達性”顯然不是隨意生成的，而是基於實在世界的“跨界敘述”。然而，這種“跨界敘述”可能是出於對實在世界的再現，但也可能被認為是對現實的扭曲。以近十年來備受關注的拐賣婦女新聞事件為例。比較有代表性的是根據2006 年度“感動河北”十大人物之一皓豔敏的事蹟翻拍的新聞電影《嫁給大山的女人》。
據相關新聞報道，河南姑娘皓豔敏18 歲那年(1994年) 在石家莊火車站被人販非法拐騙，途中曾遭人販強暴，後以2700 元的價格被賣給河北曲陽縣靈山鎮下岸村的一個羊館當老婆。皓豔敏曾多次試圖逃跑，並三次自殺未遂。1995 年，她和那名羊倌回河南老家探親，家人“默認”了她目前的婚姻關係。同年，她又回到河北下岸村，成為當地小學的一名代課老師，並和“丈夫”生有一兒一女。 2006 年以來，“皓豔敏事件”被曝光後在輿論界迅速發酵，並引發包括央視在內的各大媒體爭相報道，成為“現象級”的熱點新聞。在以“皓豔敏”為原型改編的電影《嫁給大山的女人》上映之後，更引發了輿論界的強烈質疑和爭議。
騰訊娛樂發佈的《最美鄉村教師“皓豔敏”，一個謊言的誕生》一文認為該片篡改了“皓豔敏”事件的真相將“一個被拐賣婦女的血淚史偷換成了大愛無疆的知識青年支教故事”，是一部充滿謊言的故事片。對影片的這種負面評價在輿論界具有代表性。在不少批評人士看來，《嫁給大山的女人》中的山菊雖然以皓豔敏為原型，但影片卻有意無意歪曲了“皓豔敏事件”的真相。與此片相對照的是李楊執導的《盲山》(2007年) 。該片同樣以拐賣婦女案件改編，曾入圍第60屆嘎納電影節“一種關注”單元，在國內獲得較高的聲譽。《盲山》有兩個版本，區別在於結局不同。國內版的結局是被拐女大學生在父親和警察的營救下逃出了村莊。而海外版本是前來營救被拐女大學生的父親和警察被村民圍困在村莊，由於父親被“丈夫”毆打，被拐女大學生絕望之下拿刀砍死了男人，影片至此結束。《盲山》雖然沒有以某一個特定的被拐婦女作為原型，但該片的故事情節卻直擊社會“痛點”，產生了震撼人心的“真實感”。有影評人認為，“這不是編劇虛構出來的一個故事，它真實發生過，並且，真實的發生著。” 對比《嫁給大山的女人》與《盲山》可以發現，輿論爭論的焦點都集中在兩部影片是否真實反映或揭示出“被拐婦女事件”的現實狀況。相比較來看，《嫁給大山的女人》被視為是對被拐婦女現象的一種露骨而虛偽的美化和煽情，而《盲山》則被認為是對血淋淋的殘酷現實的真實寫照。那麼，為什麼會出現如此大的反差呢?
不可否認，兩部影片都表現出虛構世界與實在世界之間的“通達性”。然而，由於通達程度上的差異，兩部影片卻在受眾群體中得到了幾乎完全相反的反饋。《嫁給大山的女人》被認為充滿“謊言”，顯然該片所虛構的可能世界與實在世界距離較遠，通達關係數量較少， “通達性”較弱; 而《盲山》被認為極度“寫實”，因而該片所虛構的可能世界與實在世界的距離較近，通達關係數量較多，“通達性”較強。由此可以發現，“跨世界通達”實際上反映出虛構世界、可能世界、實在世界三者之間的張力關係。而“通達性”往往並不均衡，任何虛構文本都是“虛構性”與“寫實性”的混合，其所創造的可能世界遊離於虛構世界與實在世界之間，形成了“三界混雜”的敘述世界。
三、“三界通達”視野下的“底本”和“述本”
上一節探討了電影與新聞之間“跨世界通達”的普遍性。這一節我們將結合“底本”與“述本”這一對觀念來分析電影敘述與新聞敘述之間通達關係生成的基本機制。
“底本”(Pre－Narrated) 與“述本” (Narrated) 是敘述學中的基本概念，按照趙毅衡的說法，“述本就是‘敘述文本’，底本並非文本之底，而是敘述之所‘本’，應當被理解為述本形成之前的敘述形態。”述本的概念比較容易理解。任何已經成形的敘述文本，比如一部上映的電
影或是一則見報的新聞都可視為一個“述本”。那麼述本成形之前的底本是否可見呢? 答案是否定的。
為了嘗試解決這一對概念所造成的理論困擾，趙毅衡引入了雅各布森的“雙軸理論”來闡釋底本與述本之間的聚合與組合關係。他指出，“述本可以被理解為敘述的組合關係，底本可以被理解為敘述的聚合關係。底本是述本作為符號組合形成過程中，在聚合軸上操作的痕跡: 一切未選入，未用入述本的材料，包括內容材料(組成情節的事件) 以及形式材料都存留在聚合之中。”從這個角度來看，底本顯然並非具象化的文本，而是一種高度抽象的觀念化產物。趙毅衡進一步指出，底本包括兩個層次，可分為底本1 和底本2。底本1 是“材料選擇”，底本2 是“再現方式選擇”。
底本1 實際上是沒有情節化之前的“材料集合”。比如說，電影《盲山》故事中的女主角是一名被拐騙的女大學生，但作為導演李楊，他可以將女大學生置換為一個不諳世事的女中學生，或者僅僅只是一個小學未畢業的農村婦女。而影片中22 歲的女大學生的年齡也可以被置換成21歲乃至更小。至於她的名字白雪梅則可以被置換成紅雪梅或白雪蓮等。關於女主人公的種種設想之可能性就屬於底本1 的“材料選擇”。因此，最終呈現在電影文本中的女主角形象首先必須經過聚合軸“材料選擇”的篩選和過濾。
不過，經過底本1 “材料選擇”之後的女大學生白雪梅仍然不是顯示在文本之中的“述本”，而是潛在的人物模型，這一模型還沒有被“媒介化”。只有經過底本2 “再現方式選擇”之後，白雪梅的形象才通過特定的媒介手段呈現在受眾面前。由於底本2 是故事已形成的“再現方式集合”，因而在很大程度上也會影響這一人物模型最終呈現在“述本”中的形態。例如，同樣是以拐賣婦女為主題的電影，由於再現方式所形成的風格差異，《盲山》中的白雪梅、《嫁給大山的女人》中的山菊、《三峽好人》中韓三明之妻則完全呈現出不同的形象特質。
因此，對電影而言，底本1 “材料選擇”決定鏡頭中呈現什麼或不呈現什麼。比如，《三峽好人》將韓三明尋妻與沈紅尋夫兩個並沒有必然聯繫的故事嵌入到一個電影文本中來呈現，這屬於底本環節中的“材料選擇”。底本2 “再現方式”則決定如何來呈現鏡頭下的影像。比如《嫁給大山的女人》屢次用到特寫鏡頭來表現被拐女白雪梅臉部表情的變化，具有較強的煽情色彩。而在《三峽好人》中，往往更偏向用中景或全景來呈現韓三明與其前妻“么妹”的曖昧關係，而幾乎沒有特寫。這種鏡頭的運用或許和情節設置有關。奉節“么妹”面對千里迢迢來找她的韓三明不知所措。十幾年前，韓三明花錢買了被拐的么妹做媳婦，生有一個女兒，後來么妹被公安解救，回到四川老家，但過得並不幸福。韓三明想要和她複合，么妹似乎對前任“丈夫”韓三明愛恨糾結，態度曖昧，正如鏡頭中她曖昧的面孔，這彷彿同時也暗示了她曖昧不清的人生。對於么妹曖昧形象的呈現，可以視為底本環節中“再現方式”的選擇。
不同於《盲山》對被拐事件的冷峻批判，也不同於《嫁給大山的女人》中對被拐事件的煽情風格，《三峽好人》對被拐事件本身並未表現出強烈的價值判斷。這種看似中立的立場與底本的“再現方式”有關。《三峽好人》模仿了“類紀錄片”似的客觀視角，以一種“不溫不火”的鏡頭呈現出韓三明尋找么妹這一事件的經過，缺乏《盲山》與《嫁給大山的女人》中鮮明的“戲劇衝突”。由於不同的“再現方式”，三部涉及拐賣婦女主題的影片體現出完全迥異的美學風格。
總的來看，趙毅衡所提出的底本1 和底本2 可以視為“底本”的兩個關鍵性環節，這兩個環節缺一不可，且同時發生作用。底本中的第一個環節是敘述內容(材料) 的選擇，第二個環節則是敘述形式(再現方式) 的選擇，兩個環節選擇的結果共同促成了“文本化”，即形成了顯性的“述本”。這一過程就如同美術中的調色，底本如同“原色”， “述本”是經由不同原色混合之後最終所顯示的顏色。
顯然，這種聚合軸上的“選擇”與“被選”揭示的是底本與述本之間潛在的且無法窮盡的替代之可能性。無論是底本中材料的取捨還是再現方式的“選擇”，所最終呈現出來的述本都只露出冰山之一角。如果將底本與述本之間的“雙軸關係”結合可能世界理論，則可以發現底本存在於無邊無界的“可能世界”。而述本則是“三界”(實在世界、虛構世界、可能世界) 混合所形成的文本形態。因此，從“跨世界通達”這一理論視角來看， “底本”指涉的是可能顯現(但不一定顯現) 的可能世界之素材與再現方式集合。而“述本”指涉的是顯現在“三界”之中的敘述文本。
由此，我們可以進一步討論新聞文本與電影文本中的底本與述本之間的聯繫和差異。無論是作為紀實型敘述的新聞文本，還是作為虛構型敘述的電影(故事片) ，從底本到述本都會因材料上的選擇組合和再現方式差異發生變形或扭曲。
首先來看新聞文本。儘管一則新聞報道指涉的是實在世界，但經過“把關人” (編輯、記者、傳媒機構或任何信息發送者) 對“材料集合”選擇之後，其材料構成的成分已經是人為構建的符號組合，然後經過媒介化(文字或影像等) 再現為顯在的“述本” (公開發布的新聞報道) 。這一“文本化”的過程實際上就是將所謂實在世界中的真相轉化為文本所呈現出的真相。這正如博德里亞所說: “影像不再讓人想象現實，因為它就是現實。”也就是說，實在世界中的客觀真相與文本所呈現的真相往往容易被混為一談。以皓豔敏為例。她從18 歲(1994 年) 被拐到河北一直到2006 年關於她的第一篇新聞報道在《燕趙都市報》發佈之前，皓豔敏這段近乎12 年的生活經歷實際上構成皓豔敏新聞報道的“底本”。皓豔敏在這12 年所遭受的種種悲歡離合所蘊含的“材料集合”幾乎無窮無盡，而《燕趙都市報》的記者所撰寫的《被拐女子曲陽書寫園丁傳奇》只能截取皓豔敏這段生活中最具有衝擊力的片段性事件(如被拐與從教) 組成這篇新聞報道。從2006 年開始，各大主流媒體如中央電視臺、東方衛視、湖南衛視、鳳凰衛視以及香港《大公報》等幾十家媒體對皓豔敏爭相採訪報道。然而，所有有關皓豔敏的新聞報道作為顯性的“述本”都僅僅反映出皓豔敏個人經歷的某一個側面，因為這些“述本”所依託的都是一個共同的底本———即皓豔敏個人的全部生活史。
事實上，“皓豔敏個人的全部生活史”具有無可窮的“細節”，它是有關皓豔敏新聞報道的底本，指涉的是可能世界。因此，所有關於皓豔敏的新聞報道是經過底本材料選擇之後所顯示在述本中的部分真實。這種敘述文本中的部分真實其實就是媒介再現所導致的“符號片面化”。所謂“符號片面化”，指的是“符號載體只是與接收相關的可感知品質之片面化集合”。就皓豔敏新聞報道(作為符號載體) 而言，其新聞價值多半集中在她如何從被拐婦女“化身”為當地的一名小學教師，這顯然也是網絡輿論所關注的焦點。至於皓豔敏的其他特質，比如她做飯可不可口、喜歡穿什麼款式的衣服之類的問題則都屬於與接收不相關(或相關性弱) 的內容。
因此，底本通過對材料(突出被拐還是強調從教) 進行選擇，並且對再現方式進行選擇，這兩個環節在選擇與過濾之後所顯現的“述本”正是一種片面化的敘述文本。進一步來看，所有由符號組成的敘述文本都是“符號片面化”的結果。底本與述本之間的雙軸操作同樣是“符號片面化”的過程。既然是“符號片面化”，符號所再現的世界與實在世界就隔了一層，所以無論是紀實型敘述還是虛構型敘述，所討論的都只是敘述文本所呈現的“真實”或“虛假”，而無法等同於現實世界。
既然如此，紀實性為導向的新聞述本與虛構性為導向的“新聞電影”之述本都是“片面化的再現”，二者區別何在呢? 區別就在於，新聞文本作為紀實型敘述，從底本的可能世界到述本的實在世界是一種直接指涉的再現關係。而電影文本作為虛構型敘述，從底本的可能世界到述本的“三界”混合則是“再現之再現”。這種“再現之再現”由於通達關係數量相對紀實型敘述要少得多，從而可能導致底本與述本之間的“模糊化”和“錯位”。《嫁給大山的女人》在影片結尾標明“本片部分故事情節根據感動河北2006 年十大新聞人物郜豔敏事蹟改編”。所謂“部分故事情節的改編”，就是底本與述本之間的變形，這種變形是虛構型敘述所營造的虛構世界對實在世界的“有意識偏離”，這一“偏離”正是一種“符號片面化”的表現。但問題在於，如果我們將新聞與“新聞電影”中的“符號片面化”都視為“自然化”的過程，那麼如何解釋輿論對影片真實性的質疑呢?
如上所述，主流輿論界的批評聲音認為該片根本就歪曲了郜豔敏這一原型人物，實際上也就否認了“符號片面化”的合法性。這同樣也出現在對有關郜豔敏新聞報道的批評中，如《被拐女成“最美鄉村女教師”是國家恥辱》一文中質疑道: “在《燕趙都市報》這篇名為《(最美鄉村教師候選) 郜豔敏: 被拐女成為山村女教師》的報道里，記者祁勝勇用匪夷所思的邏輯，輕描淡寫地跳過婦女郜豔敏痛苦而恥辱的被拐經歷，轉而讚美她的‘大愛’。”顯然，該文作者對記者祁勝勇在底本材料上的選擇和重構並不贊同，甚至認為其所撰寫的報道(述本) 扭曲了事實真相。
但需要特別指出，對於《嫁給大山的女人》的質疑與對於郜豔敏相關新聞報道的質疑實際上涉及到不同敘述體裁的內在話語規則。新聞文本的基礎語義域所框定的是實在世界，作為紀實型敘述，它是對經驗現實的直接再現，“符號片面化”是體裁本身想要避免卻無法避免的“衍生物”。因而儘管存在“符號片面化”，新聞文本仍然必須為其所再現的現實世界擔責。“新聞電影”的基礎語義域屬於虛構世界，反映的是可能世界，但其原型往往脫胎於現實世界，因而是“三界通達”的產物。然而，由於“新聞電影”並不直接指涉實在世界，是“再現之再現”，因而“符號片面化”可以視為其體裁的內在要求，所以以虛構為導向的“新聞電影”可以對經驗世界中的“真實”與“虛假”免責。
比較而言，對於紀實型敘述來說，底本與述本涉及的核心是可能世界與實在世界之間的選擇與再現關係。而對於虛構型敘述而言，底本與述本則牽涉到虛構世界、可能世界、實在世界三者相互混雜的通達關係。後者顯然更為複雜。有鑑與此，“新聞電影”與新聞文本雖然與經驗現實世界都呈現為一種符號再現關係，但實際上屬於兩個完全不同的文本再現層面。如果要解釋二者的聯繫和區別，就必須結合廣義敘述學中的“雙層區隔”理論，這正是下一節試圖分析的關鍵問題。
四、“新聞電影”與新聞文本間的
“雙層區隔”
“跨世界通達”普遍存在於各種形態的敘述文本之中，但由於紀實型敘述與虛構型敘述呈現通達關係的程度和方式存在根本性差異，需要區別對待。趙毅衡從廣義敘述學的視角提出“雙層區隔”理論，這一理論對於揭示新聞文本與電影文本中的“跨世界通達”現象同樣具有重要意義。
所謂“區隔”，實際上是一種抽象的文本框架，任何敘述形態都需要有形或無形的“框架”將實在世界與符號再現世界區隔為兩個世界。而“一度再現區隔是‘透明’的，其中的符號文本是‘紀實型的’，直接指向‘經驗事實’。” 而虛構敘述“不再是一度媒介再現，而是二度媒介化，與經驗世界就隔開了雙層距離。”虛構敘述的這種“雙層區隔”造成了“不透明”的效果，“由於與經驗世界隔開兩層，虛構敘述不能在經驗世界求證。”
還是以郜豔敏事件為例。關於郜豔敏的新聞報道顯然屬於“一度區隔”，輿論有權對新聞文本的真實性問責。比如，2006 年發佈的《被拐女子曲陽書寫園丁傳奇》一文中報道，郜豔敏是在1994 年遭到人販子強暴後以2700 元的價格賣到曲陽縣靈山鎮下岸村。這裡所涉及到的人物、時間、地點以及郜豔敏被強暴和被拐賣的事實均直接指涉現實，不允許有任何虛構，因而新聞報道是“透明”的媒介再現。然而，難點在於，即便“一度區隔”中的新聞敘述文本以新聞體裁的客觀性標準來指涉現實，仍然可能被認為扭曲真相。例如，在《被拐女成“最美鄉村女教師”是國家恥辱》一文中，作者認為《燕趙都市報》的新聞報道《最美鄉村教師郜豔敏: 被拐女成為山村女教師》“避重就輕”，一味強調“大愛”，而有意忽視了拐賣婦女的痛苦，並未揭示出郜豔敏被拐賣背後真實的社會根源。顯然，該文批評的是新聞報道中的“選擇性真實”。在批評者看來，這種由“把關人”過濾的部分真實並未反映出經驗現實世界的真相。
不過，處於“一度區隔”的新聞敘述仍然是對現實世界的符號再現，既然是再現，就存在對材料(信息) 的篩選與過濾，這正是新聞文本中底本與述本的“雙軸”操作的結果，所以新聞敘述文本中的“選擇性真實”或“部分真實”不能被視為“作偽”。因此，批評者所質疑的實際上是新聞報道的敘述策略和再現方式。比如報道是以記錄郜豔敏的痛苦經歷為重心還是以描述郜豔敏如何成為當地教師為重點，這顯然會造成不同的新聞效應。對於記者而言，報道一位“被侮辱與被損害的”被拐婦女如何成為充滿“大情懷”的鄉村教師顯然更具新聞“煽動力”。這種“煽動力”涉及的是大眾傳播策略的不同所導致的傳播效果的差異，而不涉及到新聞的真實與虛假的問題。所以，只要一篇新聞報道並未虛構事實或添加敘述者的主觀臆斷，批評者就沒有理由指責其違反了新聞體裁的“真實性”原則。
相比較郜豔敏新聞報道而言，根據郜豔敏改編的影片《嫁給大山的女人》屬於“二度區隔”，輿論無權對“新聞電影”的真實性問責，因為虛構框架中的真實性並不直接對應現實世界，也無法用經驗世界的真實性標準來衡量。《嫁給大山的女人》是實在世界、可能世界、虛構世界三者的混合。山菊身上有郜豔敏的影子，處於實在世界的郜豔敏與處於可能世界的山菊之間發生了“跨世界通達”。但這種“通達性”體現的是可能世界對實在世界的再現與變形。由於影片的“出發世界”原本是虛構出來的可能世界，而不是實在世界，其基礎語義域是“虛構性敘述”，不存在對現實世界“撒謊”的問題。因而虛構型文本中的“跨世界通達”並不意味著“新聞電影”有權力直接向實在世界追責。因此，批評者可以指責影片缺乏藝術上的“逼真性”，但沒有理由說片中的山菊形象歪曲了郜豔敏被拐事件的真相。這種實在世界與虛構世界的“不可通約性”正反映出“二度區隔”是“不透明”的媒介再現。
那麼疑問在於，既然“二度區隔”中所虛構的可能世界不直接指涉現實，卻如何反映實在世界的真實呢? 對此，趙毅衡明確指出: “在同一區隔的世界中，再現並不表現為再現，虛構也並不表現為虛構，而是顯現為事實，這是區隔的基本目的。”因此，無論是“一度區隔”還是“二度區隔”，在區隔的內部世界中，所呈現的都是“紀實性”的敘述內容，這種“橫向真實”正是藝術“逼真性”得以實現的基本前提。不少批評者認為山菊的故事不真實，實際上指涉的應當是藝術層面的“橫向真實”。這種藝術真實指涉的是山菊這一人物的行為應該符合“二度區隔”中虛構世界中的基本邏輯，而不應當說處於可能世界的山菊由於沒有遵從郜豔敏的真實經歷所以不真實。從可能世界理論來看，虛構世界的基本邏輯同樣受到實在世界的可然律和必然律的支配，所以兩者會發生交叉，而交叉之處則會產生“跨世界通達”。通達關係數量越大，其區隔內部的可能世界所反映的“真實性”也就越強。反之，其“真實性”就會越弱。
《嫁給大山的女人》被認為“不真實”或“不夠真實”，也就是可能世界與實在世界之間的通達關係數量較小。然而，通達性的程度高低並不是評判藝術優劣的絕對標準，而是反映出虛構型敘述的不同風格特徵。比如“浪漫主義”的電影通達性一般較弱，而“現實主義”的電影通達性普遍較強。從這個角度來說，《嫁給大山的女人》偏向於“浪漫派”，而《盲山》則傾向於“現實派”。然而，“現實主義”風格中也會有“超現實”因素。如《三峽好人》煤礦工人韓三明在尋妻途中所看到的“飛碟”顯然帶有強烈的超現實色彩。“飛碟”或許隱喻的是在時代鉅變之下韓三明之類的小人物內心的迷惘與困惑。“飛碟”也或許暗示韓三明不確定是否還能找回前妻“么妹”。這是用表現主義的手法來呈現人物情感上的真實，並沒有違背“二度區隔”中的“橫向真實”。
從《盲山》的故事內容來看，導演李楊聲稱女主角是多個被拐婦女的“綜合體”，而其海外版的結尾女主角揮刀殺人也取材於發生於1999 年的一樁真實案件。從表現手法來看，這部影片採取了一種“類紀錄片”的寫實手法來表現被拐女大學生的掙扎和絕望。甚至影片中扮演被拐婦女鄭小蘭的演員原本就是現實中的被拐婦女。而影片中出現的村民也幾乎都是當地真正的村民。因此，從敘述內容和敘述形式上來看，《盲山》都顯示出強烈的“寫實風格”。那麼，如何看待影片中的“寫實性”元素所形成的“跨世界通達”呢?
必須說明，電影文本的虛構世界與現實世界的“通達性”並不能否認“二度區隔”的“不透明”效果。按照“雙層區隔”的原理，無論《盲山》在多大程度上逼近實在世界，影片的體裁決定了其所反映的只能是虛構的可能世界，屬於“二度區隔”，因而無需對現實世界擔責。有鑑於此，現實世界中的鄭小蘭與演員鄭小蘭雖然共享同一個身份(被拐婦女) ，反映出虛構世界與實在世界的通達關係，但由於“二度區隔”的“不透明性”，鄭小蘭的被拐身份在影片中依然是虛構敘述中的“作偽”，而沒有反映出經驗現實中的真相。因此，虛構世界與實在世界的通達關係數量越多並不代表虛構型文本對現實的“指稱性”越強。因為虛構世界中的“橫向真實”是媒介化的再現真實，只存在於“二度區隔”中的可能世界，無法還原為實在世界的事實，因而不對經驗現實擔責。
總的來看，“雙層區隔”理論揭示了紀實型敘述與虛構型敘述的基本差異。紀實型敘述所構建的文本世界的出發點和終點都是實在世界，因而“一度區隔”中的文本世界排斥“三界通達”。因為紀實型敘述直接指涉的是經驗現實，其體裁要求決定了這一類型的敘述文本需要最大程度上去除虛構世界或可能世界的存在，因而“跨世界通達”的出現實際上是對紀實型敘述的“越界”和“違規”。但虛構型敘述(如“新聞電影”) 所構建的文本世界是以虛構世界為出發點，類似於實在世界的“投影”，其終點指向的是一個沒有發生卻可能發生的可能世界，因而“二度區隔”中的文本世界往往是“三界通達”的產物。正由於“三界通達”的普遍存在，虛構型敘述體裁無需直接對經驗現實擔責。
五、結語
關於歷史與詩(文藝) 的區別，亞里士多德曾指出: “詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向於表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向於記載具體事件。” 進一步來看，這裡所指的詩可以被替換為一切虛構型敘述文本，而這裡所指的歷史也可以被泛化為所有紀實型敘述文本。新聞文本與電影文本的關係其實也類同於亞里士多德所說的歷史與詩(文藝) 的關係。新聞文本重視個別或局部的事實，以紀實性為導向。而劇情電影卻試圖從個別或局部的事實中尋找普遍性的規律，以虛構性為導向。
從廣義敘述學的角度來看，新聞與電影都屬於符號化的敘述文本。既然是符號化的產物，必然就是對經驗世界的“再現”，因而無法等同於現實世界本身。無論作為紀實性敘述話語還是虛構性敘述話語，反映的都只是敘述文本中的真實與虛構。紀實性敘述中難免會有虛構因素，而虛構性敘述中自然也無法脫離紀實因素，這正體現出兩種不同敘述形式與身俱來的“通達性”，這種通達關係鮮明地體現在“新聞電影”這一特殊體裁之中。作為“新聞電影”，雖然其基礎語義域處於虛構世界與可能世界，然而由於其敘述內容與現實世界中的新聞事件關係密切，具有較強的“通達性”，因而形成了跨越實在世界、可能世界、虛構世界三者之間的“跨世界通達”。不得不承認，電影與新聞之間的“三界通達”既是一種難以避免的“體裁違規”，同時又深刻體現出“跨界融合”之可能。而“新聞電影”正是在這種跨體裁的“破”與“立”中所衍生出來的跨界敘述形態。
（原文刊載於《華僑大學學報(哲學社會科學版) 》2018年第6期）
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