晚明清初交替之間，出現了一批“上品細料器”（引自《天工開物.陶埏》語：“如上品細料器及御器龍鳳等，皆以上料畫成,故其價每石值銀二十四兩……）之青花瓷，其胎質細膩，釉水凝厚光潤，青花髮色青翠明快，繪藝精湛，無論器物造型、紋飾內容及其繪畫風格，都充滿著世俗生活與文人氣息濃厚之獨特風貌，令人耳目一新，此類大都製作精良，品質上乘，且曰之為“明末清初之‘過渡期’青花瓷”。它是一座由民窯主導築起的青花瓷藝術高峰，為瓷繪史留下了不可磨滅的“濃墨重彩”的一筆。
上海博物館藏 順治 青花題紀山水人物筒瓶西疇書院訂製器
受晚明以來浙派山水畫影響，技法上採用南宋院體“斧劈皴”繪畫，近山皴染並用，遠山適當勾染，青花髮色鮮翠明快，空白處還有隸書題詞和不規則狀閒章，一洗往昔匠意之俗，洋溢出濃郁清新的書卷氣。
一、明末清初青花瓷的概念與時代人文背景
1、概念首先由外國人提出：
20世紀初帕澤斯基等(Perzynski) 等率先關注到這一長期被忽略的領域，並通過對確切干支紀年器物的排列、比較、甄別，將一大批美妙絕倫的青花精品從同一風格中挑選出來，進而提出了“the Transitional Period”的稱謂，即“轉變期”或“過渡期”。 (參見The Burlington Magazine,1910-1911)
上海博物館藏 青花題紀開光山水人物瓶
明庚辰紀年款（崇禎十三年） 1640年
大英博物館藏 萬曆青花紋章盾碗
器身上繪有四個紋章盾，盾上有一隻長著兩個人頭和五個怪獸頭的多頭蛇。盾兩旁的飄帶上印著一句拉丁格言“Septenti nihil novum” （知者知其不知）。其餘的裝飾圖案都屬中國風格。這種特別的設計大約在17世紀的葡萄牙、荷蘭和伊朗出現，說明當時中國瓷器的銷售範圍更為廣泛。
2、國內主要兩種概念範疇：
①萬曆三十六年（1603）至康熙二十年（1681）著眼點在於御窯廠衰敗停燒到復建復燒，民窯開始擔當主角；該觀點比較清晰闡述了這段時期瓷業整個發生發展脈絡關係（承前啟後），說明了這時期青花瓷“上品細料器”的出現並不是空穴來風；由於瓷器風格的演變很難以某一確定時間點來作硬性切分，筆者更傾向於使用“明末清初過渡期”之說法，其範圍為明萬曆後期至清康熙前期這大約70年左右的時間，具體而言包含了萬曆（後期）、泰昌（基本可忽略不計）、天啟、崇禎、順治、康熙（前期）等兩代六朝；
②主要指崇禎順治兩朝，著眼點在於產品藝術風格特色比較成熟且突出集中展現；
揚州文物商店藏 萬曆 青花林和靖愛鵝圖瓷板
構圖疏曠，意境幽深，青花髮色明豔，有色階變化，渲染自然，畫面頗具文人意趣。
故宮藏 天啟青花高士圖盤
構圖分遠山近水，採用線條勾勒加以平塗渲染，筆法簡練，意趣活潑。
景德鎮陶瓷館藏 崇禎 青花牧馬人物筆筒
南京博物院藏 順治 青花寫意山水人物盤
故宮藏 康熙 青花松石紋撇口筆筒
青花髮色翠麗， 渲染層次分明 ，詩情畫意，韻味十足。
3、時代人文背景：
明代社會經濟經過長期積累，到中後期達到前所未有的水平。農作物品種增多，手工業行業增多，生產規模擴大，生產技術不斷提高，商品經濟空前繁榮，形成了大小不等多個商業中心區，城市日益增多，於是便有了《明神宗實錄》所載：“今貴臣大家，爭為奢侈，眾庶效仿，沿襲成風，服食器用，逾僭凌逼”。
晚明時局的動盪導致政治與宗教的束縛退化，文化思想上儒佛道三教合流之風的盛行，文人畫方面或引禪入畫，或潑墨大寫意，古文方面則出現了晚明小品文的興起，講究性靈或神韻；文人士大夫整體之生活狀態也有了更多的閒情雅緻，使得他們有可能介入手工藝術品的設計與創作；而商品經濟發達，重農抑商的傳統也進一步被打破。隨著商業手工業的繁榮，居於市鎮的市民階層日漸龐大，市井文化亦日趨繁榮，戲曲小說、版畫插圖等這些市民經濟的產物如雨後春筍般湧現。
明末清初青花瓷上的科舉文化現象：構圖設計出一個虛幻的醜八怪樣的“鬼”，又疊加一隻現實中存在的盛量糧食的“鬥”，使抽象的“魁”字象形化了。加上天上的北斗星，鬼子高舉的筆和手中託著的科舉幸運者的花名冊，構成了一幅生動的“魁星點鬥”圖。
上海博物館藏 崇禎 青花布袋和尚童子圖晚明道釋題材盛行或與三教合流有關。
晚明清初時期伴隨著西方傳教士活動還出現了一股西學東來的思潮，最有名的莫過於1582年至1610年在華的利瑪竇傳教士了，西方藝術亦由此得到了傳播；明末畫家曾鯨，借鑑西洋繪畫技法，採用淡墨渲染出陰陽凹凸之效果，其人物畫開創了“波臣派”，這類風氣自然也影響到瓷繪方面，刺激了對其固有傳統技法上的融匯與創新。
總體說來，17世紀的中國經歷了明清政權的更迭，走過了一條由亂而治的軌跡，政治、經濟、思想、文化等方方面面都發生了複雜深刻的變化。而工藝美術和陶瓷裝飾風格也隨之烙上了時代印記。
故宮藏 天啟青花羅漢圖爐
通體繪十八羅漢于山水之間， 已融入透視繪畫技法， 遠山近水， 渲染層次分明， 青花有色階變化。
二、明末清初青花瓷產生的特定原因
1、官搭民燒及至官窯衰落：
從嘉靖開始宮廷所需的御器大多就已由民窯的“官古器”戶燒造，即“官搭民燒”，此法當時雖為苛政卻也無形中促進了民窯的生產技術與競爭力。至萬曆後期，官窯已經衰落，及至明末清初政權更迭之際，官窯更是停燒，不排除部分技藝高超的陶工流入民窯，擺脫了官窯制瓷嚴格、呆板、單調的圖案化紋飾窠臼，工匠們得以隨心所欲，縱情發揮，無拘無束地從大自然與日常生活中汲取創作營養，使其各自作品充滿了濃郁的生活氣息和鮮活的表現力。加之景德鎮的民窯作坊一部分已從家庭小手工業作坊轉變成了僱傭制的工廠手工業作坊，從這些因素上看，民窯瓷器無論質量還是款式都應該得到前所未有地提高，從此開啟著以民窯為代表之時代。
北京藝術博物館藏 崇禎 青花五老圖罐
2、民窯興起：
晚明景德鎮民窯瓷業生產分工越來越細，成書於崇禎十年的《天工開物》中所謂“一杯工力，過手七十二，方可成器”。制瓷手工業的細化，使技術更新週期縮短，產量和質量提高更快。這也是景德鎮民窯制瓷業之所以能夠在工藝、質量、裝飾藝術等方面取得非凡成就的一個原因。此時，民窯瓷器一度取代佔統治地位的官窯瓷器而成為景德鎮瓷業生產的主流。
高安市博物館藏 天啟 青花人物紋罐
天啟人物刻劃多誇張變形，筆墨粗放，給人一種古拙感。
3、民窯兩大陣地：
①江西境內景德鎮窯系（豐城、樂平、都昌等）；
②沿海窯口（德化、漳浦、平和等）——本文以景德鎮民窯為代表作研究闡述
德化窯 晚明青花 山水人物三足爐
漳州窯 晚明青花克拉克瓷盤
4、晚明外貿繁榮：
一方面隨著隆慶元年海禁的解除和萬曆以後東西方海上航運與貿易的發展，景德鎮瓷器大量出口到歐洲、西亞、東南亞、日本等世界各地，進一步擴大了中國瓷器在世界的影響。另一方面由於西方殖民主義的擴張和對外貿易的發展，拓寬了國際市場對景德鎮瓷器的需求。從17世紀初起，荷蘭等國的商船大量販運中國瓷器至歐洲，僅據荷蘭東印度公司記載，從1602年至1682年的80年間，通過該公司販運的中國瓷器就達1600萬件，其中大部分是青花瓷。外銷青花瓷中最具代表性的是“克拉克瓷”和“祥瑞瓷”。外銷瓷的不斷增加使得景德鎮民窯瓷器出現了興盛的局面，同時也促進和刺激了對固有傳統技藝的創新；如此龐大的海外市場使景德鎮瓷器生產獲得了前所未有的機遇，因此明代晚期景德鎮民窯生產突飛猛進。另外，由於民窯從事的是不同於官窯的競爭性商品生產，民窯窯戶之間存在著競爭，這種競爭在一定程度上又進一步促進了景德鎮瓷業的發展。
大英博物館藏 萬曆青花花卉紋軍持英式銀托架改裝執壺
此類軍持或專為外銷而燒製，主要是供應中東和東南亞市場，也有為數不多的銷往歐洲。此器外壁飾有花卉和飛馬交替出現的紋飾帶，具有克拉克瓷的典型特徵。日本研究者稱之為芙蓉手，而國內通常稱之為開光花卉紋瓷器。
崇禎青花人物故事圖把杯
這種杯子是按照西方客戶的要求定製的，是歐洲常見啤酒杯的造型。獵鹿圖的畫面充滿動感，是較為典型的明末青花瓷器的表現方式。杯子的銀質蓋，是在歐洲銷售以後，客戶按照自己的審美要求，由歐洲銀匠製作加裝的。
青花葡萄牙盾形徽章紋執壺 明末清初
約19世紀土耳其加裝銀飾，威廉•古蘭特遺贈 維多利亞與艾伯特博物館藏（C.222-1931）
南昌博物館藏 天啟 青花松鹿靈芝紋花口盤
此類紋飾在日本稱古染付 ，是日本江戶時期從中國進口的明末清初青花瓷，還包括當時日本仿萬曆、天啟時期風格的祥瑞瓷。
明末清初青花果樹紋油醋瓶
歐洲的訂燒瓷器以餐飲器為主，並仿照歐洲當時流行的款式，形成與中國傳統瓷器迥然不用的風格。這對雙管瓶就是典型的訂燒器，亦稱調味瓶、油醋罐，是一種雙口聯體器，器腹中間隔斷不通，故而可以同時盛放兩種液體，是民窯外銷瓷中的精品。
5、明末清初資本商品經濟的發展蔓延至整個文化領域，官、商、文士階層界限逐漸打破，出現了“士商合流”“雅俗共賞”之文化現象，商幫也應運而生。
由於地利之便，徽幫商人牢牢掌控著景德鎮瓷器的生產貿易，毋庸其他幫派插手。與此同時，版畫印刷業在萬曆年間進入黃金時期，徽派版畫更是後來居上，獨領風騷。這一時期又產生了一大批資產雄厚、趣味高雅、社交廣泛的大收藏家。上等瓷器的消費人群由皇室擴大到更大的社會層面。士大夫官宦、富商巨賈、文人墨客訂燒高質量民窯瓷器之行蔚然成風，勢必影響了瓷器的設計風格取向，這就推動了青花瓷器藝術的長足發展及工藝美術與繪畫、民間藝術與文人藝術的相結合。
明 陳洪綬 仕女圖
體格高大，線條清晰，流暢有張力，不計較於外部形體的細微刻畫，而是通過不同的神態、細節描寫，尤其是以誇張的手法，使人物變形，更富裝飾意趣與民間風味。其題材和畫風直接影響了晚明清初的陶瓷藝術。
海口市博物館藏 崇禎 青花仕女梳妝圖
人物服飾線條婉轉流暢，衣紋轉折濃淡暈染，這類融合了庭院、花鳥、仕女等元素的器物代表了上層社會的審美，從這件瓷器仕女服飾來看：團領衫、褙子、膝褲，典型明代女性服飾。衫襖合領對襟大袖，富裕人家女性慣用款式。展現了當時社會風貌及審美取向。
上海博物館藏 崇禎 青花仕女起舞筆筒
器外青花繪畫一仕女在月光下翩翩起舞山水交融，喜鵲停枝，雙雁南飛。畫面山水和人物都有明末清初青花的典型特點。仕女起舞的題材，在明清中國傳統繪畫、版畫中有不少實例。
三、明末清初青花瓷的工藝改進和風格特點
1、工藝的改進——成熟地掌握了浙料與珠明料的呈色技術，同時對胎釉原料精細淘煉與焙制：
①胎的二元配方改進（加高嶺土）和採用沉降法淘洗——胎體厚重堅細，成就“上品細料器”。
出土瓷片 ：白中略顯淺灰色，胎質堅硬細膩平滑，幾乎不見雜質，胎體厚重。
②釉的改進（減少釉灰配量）——釉面效果與特徵：光潔瑩潤，白中閃青，俗稱亮青釉；
出土瓷片：釉色白中泛青，繪圖寓意高官厚祿，石子青料淺藍泛灰，呈色穩定。
③青料的煅燒法提純（揀選、淘洗、煅燒、研磨）與配比（不同青料混合與使用添加劑）以及繪技的改變（皴染）：青料處理工藝技術的革新和成熟，即從原先物理的水選法改為化學的火煅法，石子青經煅燒後鈷含量提高，鐵含量降低，有利於發出亮麗鮮豔的色澤；
出土瓷片：石子青料髮色深藍泛紫，繪意為秋江誦讀圖，採用分水平塗法繪製山水人物，留白處為湖水，筆法簡練，減筆寫意。
出土瓷片：游魚圖，浙料青花髮色深青藍色，較為鮮翠，略有暈散；魚尾部線條誇張，描寫生動傳神。
據崇禎宋應星《天工開物》載:“凡畫碗青料，總一味無名異（漆匠煎油，亦用以收火色）。此物不生深土，浮生面，深者堀下三尺即止，各省直皆有之。亦辨認上料、中料、下料。用時先將炭火叢紅煅過。上者出火成翠毛色，中者微青，下者近土褐。上者每斤煅出只得七兩，中下者以次縮減。如上品細料器及御器龍風等，皆以上料畫成，故其價每石值銀二拾四兩，中者半之，下者則十之三而己。凡饒鎮所用，以衢、信兩郡山中者為上料，名曰浙料，上高諸邑者為中，豐城諸處為下也。凡使料煅過後，以乳缽極研（其缽底留粗，不轉鏽），然後調畫水。調研時色如皂，入火則成青碧色”。
故宮藏 天啟 青花人物紋鍾龍鈕部
石子青料髮色細膩淡雅，天啟青料主要為石子青，少量回青。
廣東省博物館藏 崇禎青花達摩爐局部浙料青花髮色純正淡雅，筆意疏簡。崇禎青料主要有石子青，國產浙料和江西青料。其次者為豐城青料。
故宮藏 康熙 人物盤
浙料混合珠明料 青花髮色豔麗青翠
④窯爐（蛋形窯）與裝燒方式的改進（瓷墊餅裝匣仰燒）：窯爐的結構改進和高效的熱工技術提高了明末清初青花瓷品質；
《天工開物》瓷器窯插圖
⑤器足處理工藝：器足高深，足際露胎較多，或修整齊平，或寬圓足和雙圈底足。
出土瓷片：尖狀形圏足，有粘砂，底中心見乳突
巴特勒家族藏帶紀年款崇禎筆筒 平底 見旋紋
景德鎮陶瓷館藏崇禎青花赤壁賦碗玉璧底，有跳刀痕。
高安市博物館藏 天啟 青花人物紋罐底足
高圈足和花押兔紋款
2、風格特點：
①總體構圖舒展自如，佈局疏密有致，工筆酣暢，寫意天然，俊逸活潑，頗具水墨風韻！題材廣泛，主題突出，意境深遠，瓷繪畫風至此為之一變：或豪放粗獷、或蒼古渾樸，或細緻工麗、或潑墨寫意，雅俗並存，彰顯了藝術的個性化；
上海博物館藏 明崇禎 青花“三酸圖”人物故事筆筒
畫面山水交融，空曠靈秀，雲霧繚繞，景緻幽雅，青花髮色明快，筆意灑脫。
典故出自宋話本故事的《三酸圖》——北宋文學家蘇東坡曾與黃庭堅（號山谷道人）、佛印禪師共同品嚐唐代名醋“桃花酸”，三人嘗醋後的表情分別代表儒、釋、道三教對人生的態度：儒家以人生為酸，須以教化自正其形；釋家以人生為苦，一生之中皆是痛楚；道家則以人生為甜，認為人生本質美好，只是世人心智未開，自尋煩惱。這幅圖畫意在表達三教合一的思想，三教代表人物從同一醋缸中舀取桃花醋，顯示三教殊途同歸、本源一致。側面反映了晚明清初三教合流之現象。
另一說，三個文人圍著一口大缸，旁立兩名書童，寓意三綱五常。這種諧音的表現手法在這個時期也是常見的。
②紋飾由傳統的符號化圖案裝飾走向獨立的山水人物花鳥主題畫以及特有的中西結合紋飾；摒棄了過去官窯皇室的束縛，不再以龍、鳳、藩蓮等固定的圖案為主題，而多見山水、花卉、禽鳥與人物故事的題材，並出現了融詩、書、畫、印於一體的裝飾新風格；山水必有意境，人物必有故事，花鳥必有情態，著重表現世俗社會生活，另外由於明末文人階層的介入，使民窯瓷器在繪畫上更增添了不少文人審美情趣”的藝術風貌。
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