中國傳統繪畫，紮根於中華民族深厚的文化土壤之中，經過數千年的發展，形成了融匯著整個中華民族獨特的文化素養、審美意識、思維方式、美學思想和哲學觀念的完整的藝術體系。傳統水墨畫歷史悠久，經過長期的發展已經形成了自己獨特的繪畫藝術語言,並且深刻影響了中國當代油畫家的創作思維。本文通過分析水墨畫的審美特點與藝術語言，探討其對現代油畫的影響與借鑑作用。從明清之際到現在油畫傳入中國的歷史當中，從早期的西畫東漸到現代的油畫民族化、本土化，各個階段都有人從本民族傳統文化藝術中吸收養料，賦予油畫這外來藝術以更鮮明的民族特色。
1．傳統水墨畫產生的背景、發展概要
水墨畫在唐代由吳道子起開始發展，經王維等人的發揚與推動，加強了渲染的表現技巧，並提出“畫道之中，以水墨為上”進而初步形成了水墨山水畫的風格流派，影響日益擴大。宋代是水墨畫全面發展的一個重要時期，不論是水墨人物、水墨山水還是水墨花鳥都取得了很大的成績。像董源、巨然的山水作品“淡墨輕嵐為一體”，極具自然環境之特徵，能使觀者如臨其境。所作“披麻皴”完全是針對江南的地域環境而創造的筆墨技法。還有荊浩、關同、范寬，所作大山、大水、全景式的水墨山水，通過“墨韻黑沉”把“力量”和“真實”融入了畫境之中，給人以氣勢磅礴，雄偉闊大之感，從而反映出北方山水之特點。另外，郭熙的作品，水墨的運用就更加充分，既有北方山水的特點，又吸收了南方山水之特長，在用墨的同時強調了用水的“飽和度”，使得畫面既秀潤，又不失雄偉之勢。再有，米芾父子創立的“米點山水”，純以水墨烘染，以特有的“米點皴”（筆鋒側臥橫點，筆觸有長，有圓）顯示筆與墨的渾厚流爽。雖謂之墨戲，實乃意超物表之作。南宋時期，院體山水的四大家，劉松年、李唐、馬遠、夏圭，使水墨的技法有了重大的發展並形成完備的皴法與描法,如“斧劈”達到了筆觸與體面的統一；“破墨”使畫面水黑淋漓，墨氣襲人,從而創造出一種新的面貌。關於宋代的水墨人物畫，北宋李公麟的白描，以濃淡、剛柔、粗細、虛實、輕重的線型及淡墨和淡赭的烘托，創立了明潔、樸實、精美之風格。而南宋梁楷的畫法又造另一種形式，即“減筆”和“潑墨”畫法。元、明、清時期水墨畫的發展主要體現在文人畫的“墨戲”作風中，技法上則繼承了宋末形成的水墨畫傳統。如元四大家黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚的水墨山水,或用幹筆皺擦、或用溼潤的披麻皺、或筆力堅實、或墨氣渾厚、或淡墨勾染、或焦墨皺擦、或筆墨蒼秀、或寥寥數筆，都是在表達淡、野、幽、穆、寂、靜的畫境。從中亦反映出獨具個性的美學意趣。再如明代諸流派的代表，像浙派的戴進、吳偉，吳派的沈周、文徵明、唐寅、仇英，華亭派的董其昌等對於水墨畫（水山）的發展，尤其是對於墨法的豐富與完善有著積極地促進作用。關於水墨寫意花鳥畫的發展，明、清時期就更為突出。像明末陳道復、周之冕、徐青藤等人的作品，“妙得生意又不失真”，可以說完全是意境形象的塑造。特別是筆意奔放，水墨淋漓的寫意手法，對於提高和豐富花鳥畫的技法及創作有很高的成就，影響深遠。而清代揚州八怪的作品，以豪邁潑辣之筆，更是將我國水墨寫意派的繪畫推向了一個新的高度。尤其是印、款、跋的巧妙結合，使得畫中蘊涵的思想感情，更加強烈而鮮明地表現出來，最終成為一個綜合藝術的統一體。另外，清初朱耷（八大山人）的水墨花卉有一種“稚拙清新”的魄力，極富濃郁的藝術感染力，其用筆用墨無不流露出強烈的個性及鮮明的愛憎。還有石濤，更是近古最富有創造性的博大精深之大家，他的畫筆墨雄偉，脫落時習，真正是“出新意於法度之中，寄妙理於豪放”。
二十世紀的中國，處在偉大的劇烈的變革時期，面臨著危機與分折、毀滅與新生的境地，作為時代社會心聲的文化藝術，勢必呈現出這方面的特徵。在西方文化藝術觀念及各種思潮的大量湧入和衝擊下，傳統文化藝術中的浮華和糟粕受到了滌盪，精微菁華得到了昭示光大。二十年代至四十年代是中國水墨畫藝術繁榮和創新的階段，之後，曾一度淪為意識形態的附庸，尤其是中國畫由審美怡情的功能向宣傳和圖解政策的轉化，使民族繪畫遭受到前所未有的地打擊，幾乎將藝術的生機徹底扼殺。自七十年代末開始，改革開放為水墨藝術重新煥發生命輸進了血液。八十年代後，眾多藝術家的創新狂熱和藝術界多元格局的形成，在最大限度的自由保證，創造和變革的旗織下，給當代中國藝術帶來了生機和繁榮。
2．水墨畫表現技法在油畫中的運用
2.1氣韻在油畫中的運用
齊朝著名的畫家和理論家謝赫在其著作《古畫品錄》中提出評畫標準“六法”，被後代畫家、鑑賞家奉為金科玉律。其中第一法即是“氣韻生動”，是品畫的最高美學準則，謝赫把它視為“六法”之本，其他五法是達到“氣韻生動”的必要條件。例如，在表現對象時，重視對“神”（神態）的把握，在“不似”中求“似”，使形象更具概括性，調動欣賞者聯想，張彥遠《歷代名畫記》所述：“畫之逸品氣韻生動”，齊白石也說過：“妙在似與不似之間”。氣韻可以說是一種格調、一種意境、一種精神。氣韻之美成為當代許多油畫家的普遍追求，並多方面地從中國畫中汲取審美智慧,它們的審美趣味直接影響著中國油畫的“筆墨情趣”。吳冠中是學貫中西的藝術大師，他在油畫、水墨、彩墨、速寫及藝術理論和文學創作等方面均造詣卓著。若將他的作品加以提煉，我們可以感覺到常有某些共通之處--民俗氣味。他的油畫中帶有濃郁的中國情調，如圖2.1、圖2.2兩幅畫是中西結合的一個典範，畫家以寫印象寫感覺取代面對客觀對象的寫生，注重抒發主觀情緒，強調“意”的表達。不拘泥於形似或筆到，有時意到筆不到形不似，增強書寫因素，色彩更為單純、整體形象更為凝練，意境的傳達也更典雅蘊藉，充滿東方的、民族的情調。在大片“潑彩”上作幼細的線條勾勒，充分運用線條的魅力，出現類似中國畫“點擦皴染”的手法，既有逸筆潑彩的意境，又具有表現主義風格形式的痕跡。整個畫面具有很濃的寫意趣味性，讓人看了回味無窮。
圖2.1 吳冠中 江南春 圖2.2 吳冠中 苦瓜家園
2.2水墨畫筆墨在油畫中的運用
一千多年以來的發展史，確立了水墨畫以單色為中心，構成了一個獨一無二的完整的藝術世界。然而，以單色為中心並非指的是單純的一個色階。所以，水墨畫中便有了“墨分五色”的說法。“墨分五色”：指作水墨畫時用水調節墨色的濃淡乾溼變化，表現不同物象的明暗、質感等。所謂“五色”是就墨色的豐富變化而言，即指焦、濃、重、淡、清或濃、淡、幹、溼、黑等。這墨分五色的結果，便輕而易舉地替代了世界上所有的色階變化、色彩變化、光的變化等等，實乃中國繪畫藝術的一大創造。清代畫家李鱓在題牡丹詩中說：“空勾卻是連香白，魏紫姚黃淺淡中。開在蘭花最深處，墨濃如漆是深紅。”這極其形象地寫出了墨色造成的色彩感覺。原來筆墨不僅能定形質、分明暗，還能代替色彩。在中國畫裡，用筆與用墨是相互依存的，用筆一般講中鋒、側鋒等方法，凡提到水墨畫的技法都會涉及到這一問題。宋朝時，山水畫的興盛使中國畫的用筆產生了一個飛躍，除了中鋒用線外，又出現了側鋒的幾種筆法。斧劈皴的產生，說明了中國畫的用線不但有表現外輪廓的作用，還有塑造體積、質感的功能，使中國畫的用筆逐漸地豐富起來。後來發展成各種描法、皴法，都是毛筆正、側鋒的互用所形成的。元朝以後，文人畫出現。文人畫不求形似，但求心跡的抒發，點畫之間，雖有形象，但更注重筆情墨趣和心志的宣洩。加之這些人多為舞文弄墨出身，書法的趣味自然流露其中。這也就是“書畫同源”的道理。這一理論，對後來的中國畫發展，起到巨大作用，使中國畫的發展達到了前所未有的高度。而水墨畫中的用筆和用墨技法被廣泛的運用到油畫當中，特別是在現代中國油畫中，能把“五色”運用得爐火純青的大有人在。如洪凌的《深谷幽居》（圖2.3），色彩趨於單純化，調子有微妙的變化之美，筆觸越來越簡潔，色彩也越來越概括。整幅畫只用一種綠色就把深山幽谷的幽靜、空洞、神秘之感以及畫家對自然景物的熱愛發揮得淋漓盡致，自如運用“潑墨”式的大寫意，體現了畫家自身豪邁的胸懷。朱乃正的《雷林霧峰》中，也是在發揮油畫材質性能的基礎上結合中國寫意山水畫的觀念和技巧。深刻體現了中國文化的深厚底蘊。油畫講究刀法筆觸，山水畫重骨法用筆 ，圖2.4材料取油畫之長，畫法立於中國之本，畫面基本採用水墨畫的筆技法，類似水墨裡的潑墨法，畫家作畫時用調色油比較多，大筆飽“墨”，隨筆皴刷，淋淋漓漓。在使用這種技法的時候，也要注意用筆，注意行筆順序。落筆要大膽謹慎，如膽子太小，心中無數，下筆猶豫不決，那麼筆觸肯定沒有力量感，“墨彩”肯定無光。這跟在水墨裡的方法是一樣的，做到筆簡而整、筆簡意足、形在意中。
圖2.3 洪凌 深谷幽居 圖2.4
2.3水墨畫構圖章法在油畫中的運用
傳統水墨畫中，當視覺超越時空關係，背景即失去和主體關係的必然性，視覺也隨之超越畫面，給予心靈啟迪於極大的畫面容量。一方面表現為形成獨特的透視原理——散點透視，講求“三遠”，即高遠、深遠、平遠。由此要求畫家站在一個宏偉的高度，俯察遊觀自己所表現的對象，以大觀小，“以一管之筆，擬太虛之體”（王微：《敘畫》）；另一方面，表現為重視以虛擬實、“虛實相生，無畫處皆成妙境”（清·笪重光《畫筌》），用簡潔的構圖和筆墨表達豐富深邃的文化、精神內涵。而空白可以說是中國畫的一種特殊的構圖形式，這也是中國畫的又一大特點，中國畫喜歡在畫面中留出大大小小的，各式各樣的空白來，這些空白，有的表示天，有的表示水，有的表示雲，有的表示霧，有的可能是整個背景，使人物、花鳥或其他所描繪的主體更加突出；有的可能則什麼也不表示，是一種感覺，一種印象，或是一種精神。空白是中國傳統繪畫中獨特的，沒有筆墨的語言，它與筆墨相互生髮。產上著神秘的魅力。而這些也廣泛運用到油畫當中，整體佈局的簡潔概括，主觀營造整體意境，畫面出現大面積的空白或單色，色彩上較為平塗，給人以遐想的空間。
3．油畫抽象表現中的中國畫元素
抽象繪畫有部分的傾向與中國繪畫精神很接近，尤其與中國的文人畫，如抒情的和純繪畫性的，在構想上西畫也有許多借用中國“禪”的思想及中國畫面的空間虛實的利用等等。中國繪畫中所表現的山、水、人、物，畫與現實已有很大的距離，在此距離中即存在著抽象的意味。大自然經過畫家的思想融合和提煉，其中即是畫家的幻想力、修養和個性之內涵流露於畫面上，中國繪畫和抽象畫的想法不謀而合。所以我總覺得現代抽象繪畫對中國人來講並不陌生，而應容易接受而欣賞。抽象藝術的中國語境和中國境界是由中國的藝術傳統所規定的，中國繪畫中的意象、意境、寫意、潑墨、潑彩、等傳統語言，足以成為構造抽象藝術“中國文本”的基本要素，而西方油畫材質所表現出來的特有肌理和質感使得這些基本的藝術要素在新的藝術情景中，煥發出它在傳統的藝術形式中所無法顯現的藝術魅力和境界。抽象是一個新的造型藝術，我認為主要可以通過色彩、線條的組織來構成表現複雜和豐富而又深刻的思想感情，用抽象的形式，把時間、空間的觀念綜合表現較大的抽象觀念。在現代很多抽象油畫作品中，畫面為自由的筆觸和大片的顏色所代替，有時運用點線面的表現手法，畫家繪畫的過程整個身體都在運動，在行雲流水的優美節奏中，蘊含對意象世界的理解。
4．油畫綜合材料中中國畫材料的運用
從工具材料來看，中國山水畫的水墨、宣紙等材料的侷限性要大過油畫材料的侷限性。也就是說中國山水畫主要的載體宣紙無法使用油畫的那麼多色彩，無法創造出那麼多的肌理，無法進行反覆的修改。反過來在油畫布上用油和黑色，基本上可達到水墨渲染的效果，比較容易追求和發揚中國山水畫的長處。現在，油畫綜合材料的運用非常豐富，如在表現風景題材的時候，出現類似中國“點擦皴染”的手法的肌理效果，還有的甚至把山水畫直接粘貼在油畫布上再進行加工創作，做到不同材料的合理結合，好像一幅“油畫山水”作品。其次還有如拓印、噴繪等技法，表達出與眾不同的視覺景觀。圖4.1很好的使用了中國特有的雲龍紙、宣紙，以及它們和巖彩這種古老材質的合理結合，這種材料的綜合運用．從而使作品富於表現力和視覺張力。很好且有效的提升了作品的視覺效果和想要達到的精神境界”。
圖4.1 黃禮攸 梅花
中國傳統水墨對油畫的影響是多方面的，我認為主要是以上幾個方面的影響最大，我們應該做到把油畫的特點和民族繪畫的特點高度的結合。早在20世紀60年代初期，董希文就曾經認為：“油畫中國風，從繪畫的風格方面講，應該是我們油畫家的最高目標。”在20世紀的中國油畫發展歷程，也正是以此為主線，進行著本土化實踐的探索。從40年代的“油畫中國風”到60年代的“油畫民族化”，其核心是為了使油畫“不永遠是一種外來的東西，為了使它更加豐富起來，獲得更多的群眾更深的喜愛，今後我們不僅要繼續掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發揮油畫多方面的性能，而且要把它吸收過來，取其精華去其糟粕，經過消化變成自己的血液，也就是說要把這個外來的形式變成我們中華民族自己的東西，並使其有自己的民族風格。”21世紀是文化上的多元時代。經濟全球化和隨之產生的文化全球化的趨向日益引起人們的廣泛關注。東西方文化交流日益密切，追求民族性，畫出東方神韻，只有不斷的發揚創新精神，繼承和發揚優秀的傳統文化，我們才能創造屬於這個時代的、民族的藝術。中國油畫的民族化、本土化一定會為世界藝術增添一道靚麗的風景！
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