主持人李壯語
20世紀八九十年代以來逐步建立起來的某些“文學潛意識”，正受到越來越頻繁的質疑與衝擊。例如，那種低視角切入、聚焦個體日常經驗、以片段化碎片化方式展開敘述的小說（這種寫作一度引領著文學界的主流審美趣味），似乎已越來越難以滿足讀者和批評家的期待——它們時常會遭受“自我複製”“無病呻吟”乃至“模式化套路化”的責難。與此對應，清晰的故事線索和強烈的戲劇衝突，正重新回到純文學小說之中。甚至我們在許多作品中看到了“傳奇性”的影子。我們可以從不同的層面探究此種變化背後的深層原因，例如，類型文學尤其是網絡小說的迅速興起，是否對純文學小說產生了某種“倒逼改革”式的影響？信息時代裡現實經驗的加速更新，是否也從內部導致了舊有表達模式的失效？主流話語對“現實總體把握”和“歷史總體想象”的強調，與傳奇模式的復興之間，是否存有潛在的關聯？此種變化之所以產生的內在動力值得探討，同樣值得探討的問題，是它為當下及未來的小說寫作打開了怎樣的可能性空間。
碎片化時代和故事的終結
趙志明
此刻，我們置身於一個碎片化時代。何謂碎片化時代？觀察和記憶如何應對？對文學創作又會帶來什麼影響？碎片化時代的一個鮮明特徵是高速，更迭變化令人目不暇接，其光怪陸離的現實，無比接近甚至超出了文學的想象，比小說還要像小說。小說因此被冷落，甚至遭到質疑，這樣的困境也就不難理解。一部現實主義小說出版後，很有可能被讀者認為是魔幻色彩濃重，雖然他們在現實中很快目睹和小說中類似的情節。小說被時代性甩在身後，引發諸多不滿，而作家們對此種漸行漸遠感到無力。這不是文學的無能或者退步，而是時代使然。當然，這必定導致讀者對文學整體性的失望，也引發個體寫作者的巨大不安和困惑。
進入互聯網時代，我注意到一個有意思的現象。關於文學“寫什麼”和“怎麼寫”的問題， 又在一些嚴謹認真的作家中間重新引發討論。“寫什麼”自然和作家本人息息相關，作家的經歷、學識、趣味，都會導致他對何種題材更感興趣。“怎麼寫”看似討論的是寫作技巧——鑑於寫作技巧是積澱而成有章可循，很多寫作者自然遊刃有餘嫻熟在心——其實引向的是對很多約定俗成之技巧的質疑和否定。
“人工感”的泛濫和不當，讓文學作品正在加速喪失吸引力。2013年布克國際獎頒給了美國小說家莉迪亞• 戴維斯，評委會認為她的作品“深具創造力，精巧而又難以歸類”，“我們從未讀到過的東西，一種短篇小說的新形式。”在一篇訪談中，莉迪亞• 戴維斯坦言，她一直以來就很抗拒虛構文學的“人工感”，因為在此類作品中，寫作者使用的小說技巧過於明顯，顯得極其不自然和矯揉造作。最好的作品，顯然是能超越這種“人工感”，並讓讀者完全忘記“人工感”的存在。莉迪亞• 戴維斯的小說，在我看來就是我們這個時代最好的作品，因為真實，因為沒有過猶不及。
正是莉迪亞• 戴維斯深刻啟發了我。文學寫作當然離不開所謂的表達技巧，然而優秀的作品， 肯定會竭盡全力將技巧融化在字裡行間，而不是一味外在地炫技，生怕讀者看不出來自己所使用的種種技巧。像胡安• 魯爾福，像契訶夫，我覺得他們的很多篇小說，除了極力打造精緻的語言和營造貫穿首尾的情緒氛圍，並不過多仰賴小說技巧，但整篇小說卻呈現出一種別樣的修辭，一種整體性的技巧。這一發現讓我很吃驚。文學的“自我複製”“模式化套路化”，很大原因在於寫作者對具體技巧的過於迷戀，都使用相同的套路和相似的招數，自然被人一眼看出師出同門。如果能做到像莉迪亞• 戴維斯那樣，把“人工感”的痕跡儘量磨掉，肯定可以避免出現“如有雷同， 純屬巧合”的尷尬。即使寫同樣的題材和故事， 也會寫出完全不一樣的意味。
我一直記得《倚天屠龍記》中的一個場景。張三丰被假冒少林寺僧人的阿三打傷，這時張無忌已趕到，獨立對抗趙敏手下一眾高手。張三丰當著眾人面現場教給張無忌一套太極劍法，讓張無忌現學現賣。張無忌先是忘了一半，繼而全部忘光，張三丰方才讓他下場應敵，大殺四方。可見太極劍的真諦，便是無招勝有招。最好的文學，無非就是儘可能地接近真實的生活。不管是此前有過的，當下發生的，將來會出現的。文學的魔力， 就在於此，不是幻想出一種虛假的生活，而是描摹出一種真實的生活。真實的生活當然不是無中生有的，即使可能沒有發生過，但一定會發生。馬爾克斯在談起《百年孤獨》時說，他的小說並不魔幻，拉丁美洲的人們都是這樣生活的。對生活的貼近、想象，就是還原最真實的生活。展現真實生活中的混亂、碎片性，有時候並不需要過多的技巧。人們在回憶和講述時，除了思維和意識的參與，並不會十分在意“怎麼講”，但會強調語氣（這在方言中尤其明顯）。語言在沒有形成文字時，並不會把自己完全交給技巧。
仍然回到“寫什麼”和“怎麼寫”的問題上。當“怎麼寫”凌駕於“寫什麼”時，糟糕的事情發生了，好比“皇帝的新衣”，寫作者就像狡猾的騙子一樣，希望憑藉讓人眼花繚亂的裁剪和刺繡， 迷惑、欺騙、取悅讀者，結果讀者當然會發現這件“新衣”什麼也沒有，什麼也不是。當“怎麼寫”讓位給“寫什麼”，文本（故事）就會被確立， 得到加強，更大概率成為受歡迎的和好看的文本。我認為，正是因為寫作者的關注點重新回到“寫什麼”上，摒棄掉華而不實的花招，放棄掉並不出彩的個體經驗，老老實實寫一個故事，把故事本身寫得精彩，而不是用技巧給故事以華彩裝飾， 寫作才得以煥發了生機，重新呈現出久違的傳奇性。好看的文學取代了乏味的文學。傳奇的經歷取代了平庸的故事。所謂故事的終結，放在互聯網背景下，當然是指那種雷同、淺顯、矯揉造作的故事，被拆穿技巧的偽裝，被徹底打回原形。
或許還可以試著從另一個維度探討為什麼當下讀者會反感和抵制“人工感”和“虛構文學”， 渴望讀到具有清晰劇情發展和強烈戲劇衝突的“原故事”。1994年被稱為中國互聯網元年，那一年， 中國正式全功能接入國際互聯網。網絡的飛速發展讓中國（全世界）發生了巨大的變化。首先是知識（信息）大爆炸，只要會使用搜索引擎，每個人都能在知識（信息）的海洋遨遊；其次是知識付費成為熱門需求，只要願意投入時間、金錢和精力，每個人都可以成為某個領域的達人。網絡造就了新讀者，極大地豐富和擴大了讀者的外延，任何對知識（信息）的接觸、瞭解，都可以稱之為閱讀。讀者的閱讀面更寬泛，因而更不固定。
就文學而言，作者和讀者的關係也發生了微妙的變化。長久以來，作者負責寫（生產），讀者負責看（消費），雙方發生共情，文學的意義也就達到了。這種模式在互聯網的語境下，已經完全站不住腳。讀者不再是被動地看，可選擇的多了，讀者未必是理想的讀者，卻先成了挑剔的讀者。讀者會想：給我一個閱讀的理由先？如果是賣弄技巧的文本，拜託，為什麼要讓我耐著性子看這樣一個平庸的故事？如果是因為要學習技巧， 完全可以另外下單買一本專門討論所有文學技巧的理論書籍。在知識付費時代，不存在買一贈一，如果為了看故事，就會根據故事的相關主題詞（愛情、懸疑、推理、歷史、科幻、成長等）去搜索。如果為了熟悉並掌握寫作的技巧，選擇上創意寫作課（也相當於一種知識付費）比閱讀炫技的小說，效果肯定更好。
在發表“未來文學預言”時，小說家路內說：“2038年，創意寫作班畢業的作家將成為文學界主流。”文學技巧也許始終不會被扔掉，但值得注意的是，創意寫作並不是強調對文學技巧的盲目迷信，“創意”二字，重在文學表達的內容和樣式， 即創新，創造一種新文學樣式，而不是鼓勵學員浸淫於技巧。假如我們確乎身處於一個碎片化時代，很難確立和感知文學的整體性，不可能像福樓拜、卡夫卡、馬爾克斯、奈保爾、魯西迪——他們面前豎起的是一面鏡牆，足以映照整個世界， 但至少我們可以學習莉迪亞• 戴維斯——鏡牆破裂成無數碎片，正好映照出破碎的世界。邊界被打開，出現無數鏈接的途徑。莉迪亞• 戴維斯正是用無數面碎鏡片，呈現外部世界一派繁茂的意象，創設出一種短篇小說的新形式，集中了眾多類型：故事、微型小說、軼事、散文、笑話、預言、神話、仿寫、日記、警句、格言、禱詞、觀察。這種文體的龐雜，恰好和碎片化時代形成對應，可視為文學的一種新樣式，一種新文學。
新的文學，往往會在兩個維度上取得突破和成就，一是廣度，二是深度。廣度依賴於觀察， 深度取決於思考。知識（信息）則是聯繫文學廣度和深度的紐帶。對異域風情的極其迷戀，讓夏多布里昂寫出了《阿達拉》和《勒內》，開創了浪漫主義。這是廣度的拓展。對猶太人原罪和現代人命運的無窮思考，讓卡夫卡成為表現主義的最重要作家。這是深度的挖掘。互聯網時代可能不是文學最好的時代，知識大爆炸和海量信息的湧現，會讓文學創作和表達變得無所適從，困難重重，但依然足以刺激產生出和時代匹配的最好的文學。
比如說，虛擬網絡已經提供了新的文學場域， 有年輕的寫作者寫出了關於比特幣（虛擬貨幣） 的小說。對於他們來說，文學寫作已經不是內部同行之間的炫技大會，而是需要和製作精美的影視劇、更具視覺衝擊的網絡遊戲競爭，才能得到讀者的青睞。外太空探索不僅擴展了人類生活的邊界，也大大拓寬了文學的廣度，科幻文學方興未艾。AI 和基因工程則讓人類置於前所未有的處境，這也提供了此前文學從未到達過的深度。當人類最終戰勝疾病和死亡，永生不再是夢想，必然會迎來全新的文學。獲得永生的人類對於世界的理解，肯定會和以前完全不一樣。
俗世與故事的傳奇性
謝尚發
提起“傳奇性”，本能地就會想到明清時期的“傳奇”，亦即當時的南戲，尤其是《牡丹亭》中，“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”生死之間自由切換的模式，著實大有“問
世間，情為何物，直教生死相許”的神韻。“傳奇色彩”便是其得名的重要原因。如今，當“傳奇性”被提及，也就意味著文學進入了它的“貧瘠期”。閱讀者開始對故事的平庸、敘述的單調、文本效果的無聊乏味，乃至於所傳達的思想的蒼白無力，心生厭倦甚至鄙夷。曾經無所不能的現實主義聚焦於日常生活，對煩瑣細碎的身邊物事的關注，終於超負荷地反轉為它的對立面，由令人清醒的嚴峻及其所帶來的反思，一轉而為貧弱的哀嘆、無病呻吟的“假疼痛”所產生的不屑。新時期文學伊始，從宏大敘事轉向個人經驗的寫作，曾幾何時形成洶湧的潮流，把人重又帶回到“人的軌道”，卻“過猶不及”地把自己推向了令人難以忍受、不忍卒讀的深淵。伴隨著這種種焦慮而來的，自然是對“傳奇性”的強調。但毋庸置疑的是，隨著網絡小說尤其是玄幻、架空歷史、現代都市傳奇等類型化作品的日益增多，“傳奇性” 成為文學的法寶或重獲讀者的不二法門的秘密， 早已經人盡皆知。與此同時，“傳奇性”的獲得及其效用，仍有待追問：“傳奇性”的限度何在？ “傳奇性”到底意味著什麼？小說寫作與“傳奇性” 的關聯程度如何？問題還不止如此，它或許還牽涉著，現實主義寫作如何在耗盡了它的“現實的資源”後，去追求具有自我療救意義的新生？當下小說寫作如何在遭遇私人經驗的糾纏與宏大敘事的錯位境況裡，重拾其文學的信心？問題一個接一個，只是指向很明顯：人們對當下文學寫作的巨大的不滿。
1
小說與故事
在追問“何謂傳奇性”的時候，一個繞不開的話題便是，小說與故事的關係。對於小說創作來說，“講好一個故事”是最基本的要求。但很顯然，“講好一個故事”有被簡單化之嫌，也正是因為對它的簡單化達到了一個令人驚詫的地步，對小說“傳奇性”的呼籲才會如此之急迫。
從一個簡單的層面來講，“故事”首先意味著選材，也就是“什麼樣的故事”。“傳奇性”在純文學創作中的匱乏，其簡單化的嫌疑便存在於，創作者都集中地在“什麼樣的故事”上下足了功夫，卻對“講述”本身，有意或無意地忽略了。當作家們都在關注“故事”而開始忽略“講述”， 甚至最基本的講述故事的方式都不考究，故事的結構也開始變得單一化，那麼即便是“傳奇的故事”也不會再傳奇。線性思維的寫作方式，嚴重阻礙了小說講述故事之時對其本身“傳奇性”的展示。曾經盛傳一時的雙線結構、網狀結構、複線結構以至於錐體結構、散點透視結構等，一旦成為小說寫作的“常識”，作家們就都唯恐避之不及，生怕被貼上“陳舊”的標籤。但殊不知，任何一種結構，不管是創新還是不創新、新奇還是不新奇，它的存在只有一個目的：為故事本身服務。當一個故事需要一個“陳舊的結構”的時候， 對這個結構的徵用就是適當的。只是，當下許多作家的寫作能力中，長期被規訓的線性思維，導致了他們有忘記“文學常識”之嫌。他們害怕“文學常識”，因為他們想要“創新”，但所謂的創新，往往成為庸俗，這便是“小說與故事”之間，產生齟齬的重要原因。
自然，所謂的結構，只不過是“如何講述” 的一個小小的側面。須知，強調“如何講述”並非是要“為先鋒文學招魂”，或者“重回後現代主義的老路”，專注於形式或炫技，儘管這種方式也並不少見——比如李浩仍然堅持先鋒性，在小說的講述上下了不少功夫——而是要重新開掘故事本身的“傳奇性”，如何在獨特的講述中，被呈現出來。如果非要把“傳奇性”定位在“人咬狗” 的邏輯中，那麼所謂的講述也就無關緊要。“如何講述”是小說“傳奇性”的重要構成，絕非無所謂的裝點。詹姆斯• 喬伊斯在《尤利西斯》中， 如此大篇幅地書寫了一個現代生活中庸俗得不能再庸俗、平常到不能再平常的“瑣事”，僅僅是三個人或者就是一個人的18個小時，卻講述得激動人心、神采斐然，糾纏著歷史、哲學、文學等宏大的命題而見不出任何空虛無聊與生拉硬扯的痕跡。性、失敗、平庸……這些同樣出現在布魯姆身上的80後作家聚焦的東西，只是稍微地轉換了一下講述的方式，竟然收到了如此神奇的效果。托馬斯• 品欽《萬有引力之虹》與《V》、福克納《喧譁與騷動》，甚至是長卷《追憶似水年華》……無須開列更多，小說“如何講述一個故事”的問題， 本身牽扯著傳奇性的表達，即便沉迷於故事，這也是無可厚非的。可厚非的是，對它的簡單化的理解。
2
故事與傳奇
拋開“小說敘述的傳奇性”不說，單就故事本身而言，我們又不得不追問的是，到底什麼樣的故事才是“傳奇性”的故事？難道只有跌宕起伏的大起大落、不著邊際的神奇幻想、妖魔狐仙的鬼魅魑魍……才能稱之為是“傳奇性”的嗎？ 一般對“傳奇性”的期待，的確無不如此。歷來審美觀念中，志怪小說的興盛，也足以證明這一觀念的流行。《搜神記》《博物志》《玄怪錄》《聊齋志異》《夜雨秋燈錄》等，狐妖化身美姬與秀才的纏綿、死後幽冥世界的經歷、大槐樹下黃粱一夢的炫彩……故事對“傳奇性”的訴求，從未減弱， 即便在當代小說創作中，也同樣如此。在有限的觀察範圍內，趙志明與劉汀便是這類寫作的代表。
趙志明的《無影人》第一輯中，收錄的都是志怪小說的當下書寫。《無影人》對影子的探究、《你的木匠活呵天下無雙》裡躲在木料宮殿中的君臣、《石中蜈蚣》裡雞與蜈蚣在石頭中的爭鬥…… 重新復活古代志怪小說的傳統，似乎是這些小說所致力於追求的。到了《中國怪談》中，所收幾乎都是“新志怪小說”，《畫龍在壁》《骷髏行乞》《蠶神娘娘》《田螺姑娘》《分身記》等，只需要一覽標題，即能猜到其中“傳奇性”之一二，更不要說《促織夢》《南郭先生別傳》等與《聊齋志異》、傳統故事的明顯關聯。幾乎類似，劉汀的《中國奇譚》，甚至在書名上都顯示出了“中國怪談” 的味道，《煉魂記》《神友記》《虛愛記》等，篇名上就頗有“明清傳奇”的色彩，更不要說其中鬼魂一樣的朋友、作家與小說中人物的戀愛等離奇的橋段。這種情況在當下小說寫作中，其實並不匱乏。然而，若要一味地就“故事的傳奇性”苦心經營，那麼總有一天，“傳奇性”會被耗盡它的勢能，其內核也將被掏空，炫奇談怪、魔幻荒誕， 都不是“傳奇性”的本質規定性，而只不過是它的外衣。所謂“故事與傳奇”就必須要警惕，一味地朝著故事的怪誕一面去尋求“傳奇性”。
“新志怪小說”如果命名能成立的話，那麼為何當下小說總令人感到“傳奇性”的匱乏？這是一個頗值得深思的問題。經驗的有限性與現代生活本質愈發明顯的同質化，都是導致單就故事本身而言的“傳奇性”匱乏的原因，使得小說“講述一個故事”的最基本要求變得越來越艱難。不但“故事的傳奇性”是有限的，而且還存在著大量的作家都湧向了“現實主義”框架下的寫作， 沉醉於當下氾濫著的同質化、平庸化的“現代生活”，對它無休無止地刻摹。以80後創作為例，失敗的青年形象幾乎鋪天蓋地席捲而來。顧零洲在動物園的大象及其糞便、都市現代生活的碎片化的體驗、女人肉體與靈魂的糾纏中徒自嘆息（甫躍輝《動物園》等）；章某某和她的精神上的兄弟姐妹們在生活的壓力之下想或者不想發瘋，都無法阻攔他們必然發瘋的命運，愛情的潰敗、物質的壓力、資本對人性的摧殘，以及個人的小悲傷、小哀愁等，構成了整個社會的情緒瀰漫四周（馬小淘《章某某》、祁媛《我不準備發瘋》、鄭小驢《可悲的第一人稱》）……乃至於許多小說不能說不具備“傳奇性”：一見鍾情的愛、單刀直入的性、紙醉金迷的活以及痛定思痛的悟……他們總能在同質化、平庸化的現代市民社會中，演繹個人的悲歡，其命運前途、喜怒哀樂、愛恨情仇乃至於生離死別，如此不同，倒也令人掩卷悲嘆。但可悲的是，這眾多個人的故事，不知不覺間納入“通分”的演算中，被同一個公分母消弭了其間的差異，“傳奇性”消失不見，雷同、類型化、重複囉唆等也就在所難免。而“傳奇性”，向何處去求呢？
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傳奇與世俗
拷問當下小說寫作“傳奇性”的匱乏，它不僅意味著“故事傳奇性”本身的限度，還意味著“形式的傳奇性”的被漠視，以及作家把握“故事傳奇性”的能力的減弱。暫且拋下“形式的傳奇性”不說，僅僅只就“故事的傳奇性”而言，從世俗的稀鬆平常中見出平庸的“傳奇性”來，大約是許多作家都應該思考的一個方向。這所考究的，仍然是“現實主義框架”內如何突破自我創作的問題。
依然可以回到《牡丹亭》的傳奇本質上來。所謂“傳奇性”無非是“情到深處的極致”，“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”，“生者可以死， 死可以生”的故事“傳奇性”，也就是這種莫可名狀又必須名狀之的必然結果。雨果的《悲慘世界》《巴黎聖母院》，莎士比亞的眾多戲劇，甚至《白鹿原》《長恨歌》《一句頂一萬句》等小說，也都並不匱乏“傳奇性”。說穿了，當下小說創作的瓶頸，不在於平庸化、同質化的生活缺乏“傳奇性”， 而是缺少發現“傳奇性”的敏銳眼光。
如何提升寫作者的思維的敏銳性，思想的深度，甚至是情境的極端性，大概是“傳奇性”獲得的重要途徑。鑑於此，莫若從以下方面來入手： 1. 他者的經驗與設身處地的多種假設。科幻文學的興盛，某種程度上代表著這種方式的成功。劉慈欣的《三體》、郝景芳的《北京摺疊》以及劉宇昆的各種算法等，無不是將人類的某一種處境推到極致，再設身處地為他人著想（自然也是為自己著想），去推演各種可能性。在推演的過程中，“傳奇性”便會不期而遇。2. 自我經驗的陌生化處置與好奇心。不把自我經驗作為理所當然的存在， 不拘泥於個人的一己悲歡愛恨，在推而廣之的過程中敏銳把握被陌生化了的經驗如何變成了別人的故事。“傳奇性”自然就會在其中湧現。3）世俗經驗的再熔鍊及其糅合重造。“傳奇性”就寓於世俗生活之中，保持足夠敏感的心與熔鍊、提升的能力，於無傳奇處發現傳奇，傳奇獲得後使之歸入俗世，在悄無聲息中完成傳奇的再造。“糅合重造”意味著，世俗經驗從單一性朝著複雜性發展，亦即綜合平凡人生的庸俗，化腐朽為神奇地再造“傳奇性”經驗。
說一千道一萬，“傳奇性”從根本上而言，仍是文學對陌生化的訴求，是現實主義文學耗盡現實的資源後孜孜以求的突破方向。它既不是不著邊際的胡思亂想，也不僅僅限於志怪小說的神魔俠怪、荒誕不經，而是深深植根於世俗的生活之中。所謂“世事洞明皆學問，人情練達即文章”， 也就是挑明著：世事洞明與人情練達，即出“傳奇性”。不必向外追尋，它內在於世事人情。
刊於《福建文學》2019年第2期
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