60年不過是宇宙往來之一瞬。
剛剛過去的60年卻與共和國同腳步。
60年來的中國畫領域異彩紛呈，同時也跌宕起伏。回顧中國畫的60年曆程，不妨從“文革”前、“文革”十年、“文革”後這三個大的階段來檢視。當然，除了“文革”十年外，前後兩個階段又可細加分析，限於篇幅，本文也就不做過細區別了。
回顧既往的60年中國畫發展歷程，也有許多不同的視角，本文側重於從視覺語言的角度探尋60年中國畫的演變，並試圖觀照其藝術圖像與社會人文思潮變遷之間的相關性。
一、新國畫·小傳統：（1949-1966）
一般而言，藝術的發展有其自律性。藝術家、藝術、藝術品都有自己的生長生成及其變化的依據與規律，比如一個畫家的觀念在沒有強大外力作用的情況下，通常不會發生鉅變或逆轉；又比如一個畫家的作品在一個時期內不會輕易改變畫風，除非有什麼特殊原委或契機；再比如一個畫派或一個畫家群體在它們的集結期其畫風大體上會接近，等等。但是，考察畫史我們發現，不變是短暫的，而變化是必然的。差異因人而異。有一成不變的畫家如民國時期的吳待秋、馮超然，大多是漸變的畫家，而經常變化的畫家屬於少數古今中外也不多見，西方如畢加索，中國較少見。變與不變關乎畫家的內在創造力，當然與藝術的外在氛圍有關—正如丹納《藝術哲學》所謂的“外在氣候”會改變畫家及其畫風。
上個世紀的百年，正好被1949年一分為二。1949年以後，中國社會發生了天翻地覆的鉅變，新中國、新時代、新社會、新文藝思想，從舊時代過來的藝術家無不面臨了“改造思想”這一新課題。共和國的成立一方面意味著內戰的徹底結束，一方面意味著生產資料和生產力所有制的向社會主義體制的改造，整個國家任務就是“全面改造”。周恩來代表共產黨在1949年召開的第一次全國文代會上提出了改造舊文藝的問題。翌年，依照該會精神將中國畫列入舊文藝範疇。文代會期間舉辦的新中國第一屆全國美展上中國畫作品僅有28件（幾乎沒有花鳥和山水畫），連556件展品的零頭都不夠。老畫家黃賓虹時在央美華東分院（浙江美院今為中國美院）任教授，但他幾乎無課可上，展覽作品被掛在一個不顯眼的可開關的門後面。時該院領導江豐對人說：祖國的天是晴朗的天，他（指黃）的畫黑乎乎的。意思是“不合時宜”（據石穀風言），而在中央美院，著名畫家李苦禪教授幾乎失去教職，因直接上書毛澤東才得以解決（據李苦禪傳記）。由上所舉不難知曉當時的中國畫處境。其實這一局面的深層成因仍然是五四精神的延續，在50年代的民族虛無主義思潮中，傳統文人畫再度因屬於舊的封建文化而遭批判，因不能反映新的時代新的生活山水花鳥畫備受冷落，而謳歌新社會以及人民大眾成為藝術的無上主題。許多傳統派畫家誠惶誠恐，新國畫創作成為一個藝術運動。實際上新國畫的提法早在20世紀20年代前後既由嶺南派畫家“二高一陳”所倡揚，隨著“美術革命”的風潮飈起，改良或融合中國畫與中西畫法的新傳統逐漸形成。民國時期以前的中國畫己有兩千年以上的悠久傳統，我稱之為大傳統古傳統，而百年來的中國畫卻形成了一個小傳統新傳統。後者明顯與新文化思潮相悠關。因此建國後的新國畫運動—藝術改造與五四精神有內在聯繫，當然與國家的文藝方針也存在著顯在的關係。
有“南黃北齊”之譽的齊白石與黃賓虹兩位老人此際皆在九旬以上高齡，際遇雖有不同，但此際恰為他們藝術的顛峰或最後的輝煌。由於中國寫意畫的晚熟特點，齊、黃的藝術正值“大器晚成”的時期，黃的蒼茫幽邃的山水只能被少數知音欣賞，而齊的清新花鳥卻被那個時代集體熱吻。健康、清新、喜慶、通俗的品質給了齊白石藝術以雅俗共賞的通行證。
然而並不是所有的中國畫家都能有齊白石的幸運，許多畫家被時代洪流衝得不知所措，陷入傍徨困惑中。如王雪濤、唐雲早年作品皆清逸淡雅，50年代後的創作卻日漸濃豔、一味求視覺上之鮮豔漂亮而品位漸失。50年代的論爭圍繞傳統筆墨能否反映新生活展開—舊瓶可否裝新酒？傳統中國畫特別是文人寫意被批為主觀唯心和風雅避世，於是，此時之國畫命運岌岌可危，表現在作品上便有一種“待曉堂前拜舅姑，畫眉深淺入時無”之意態。人物畫家們倒是很快就能跟上社會與時代步伐，因為題材之便。如葉淺予、潘絜茲、尹瘦石、周昌谷、方增先、黃胄、趙望雲、湯文選、李斛、宋吟可、王盛烈、楊之光、李琦、劉旦宅、程十發等皆有表現新社會生活的作品問世，而一批馳譽民國時期的名畫家如徐悲鴻、林風眠、潘天壽、朱屺瞻、劉海粟、來楚生等也都努力跟上時代，紛紛畫領袖、畫漁民、畫農民，表達迎接新時代的心情，而如劉凌滄、徐燕孫、姜燕、吳光宇、任率英、於非闇、陳之佛、劉繼卣等一批工筆畫家雖然在題材上鮮于新變，但畫風上無不或多或少洋溢著種種鮮活的氣息—顯然，在那個特定的時代感召下，他們的藝術生命都進入了一個新狀態。山水畫家們如關松房、惠孝同、胡佩衡、賀天健、董壽平、劉子久、吳湖帆、伍蠡甫、柳子谷、秦仲文、陶一清、溥松窗、吳鏡汀、顧坤伯、盧子樞、應野平、何海霞等基本上是在用舊的形式在表現新的生活新的風景，但一些車船新建築新工廠等也陸續入畫，這是前所未有的。最有代表性的是以傅抱石、錢松嵒、亞明、宋文治等人為代表的一批江蘇畫家經萬里寫生而開創的“新金陵畫派”，以全新的山水面貌呈現於畫壇，而此前早有北京的李可染、張仃、羅銘的聯合寫生為“新國畫”開拓新途。在大西北則有趙望雲、石魯、何海霞、方濟眾、康師堯等人的“長安畫派”崛起，在“文革”前為中國畫壇吹來了一股西北的雄風。在嶺南雖然第二代“嶺南派”畫家整體陣營己弱，但關山月、黎雄才等人的創作力十分旺盛，山水新作不斷。60年代前後的陸儼少、錢瘦鐵也正值創作高峰期，有不少表現現實生活的山水畫問世。特別要一提的是，像吳湖帆這樣的老畫家在我國原子彈試驗成功之際竟將之入畫，不能不說是空前之舉。
花鳥畫領域更是百花齊放。京津滬杭的許多花鳥畫家都用畫筆謳歌著嶄新的時代，他們的作品中無不富於一股熱烈飽滿的氣息，“生活為我出新意，我為生活傳精神”（石魯語）。齊白石成為一個時代的繪畫象徵，他那簡樸絢爛的花鳥蟲魚把人們帶入了一片美好的田園世界。陳半丁、王雪濤、於非闇、田世光、俞致貞、張其翼、汪慎生、王鑄九、李苦禪、郭味蕖、何香凝、潘天壽、王個移、陸抑非、吳弗之、諸樂三、朱屺瞻、來楚生、江寒汀、謝之光、孫雪泥、黃幻吾、謝稚柳、唐雲、吳青霞、張聿光、王霞宙、汪亞塵、林風眠、張書旗、陳之佛、陳佩秋、張大壯、張辛稼、陳大羽、高希舜、王森然、陳秋草等畫家的創作成果頗豐，今日視之仍覺極富“新”的生活氣息，他們的作品見證了一個朝氣勃發的時代。
重溫“文革”前17年的中國畫壇，應該說運動不斷，政策多變，自覺與不自覺間藝術家們都不同程度地要改造思想並進而改變畫境和畫風。傅抱石的“思想變了，筆墨就不得不變”之說非常典型地表明瞭那個時代的畫家心聲。建國初期，一度藝術院校的中國畫系被更名為彩墨畫系，這一名謂之變反映了當時的意識形態。巡視1960年前後五年間的時段我們發現：正是1956年毛澤東提出文藝上的“雙百”方針和1961年中宣部宣佈《文藝十條》（後改八條）期間，許多畫家煥發了藝術青春，創造力空前，如傅抱石、潘天壽、李可染、錢松嵒、石魯、林風眠、劉海粟、李苦禪、陸儼少、關山月、黃胄等人的不少精品佳構都是此時期創作的。某種意義上他們的畫史地位就是由此確立起來的。這一現象頗值得研究。1956年和1960年先後成立的北京、上海、江蘇中國畫院，標誌了“新中國畫”的成熟與壯大，今日客觀而論，它主要是時代的選擇的產物，畫家們的自我才智不能離開大背景而施展。這個小傳統已經融為大傳統的一部分，一直髮生著作用。
二、圖解與概念：（1966-1976）
自1964年的“社教”運動，院校教師和畫院畫家被指令下廠下鄉，到1966年“文革”開始，中國畫的命運遭逢鉅變。出於政治需要的畫作大量湧現，人物畫受到青睞，花鳥、山水幾乎走下了藝術舞臺。以今日立場看那是個完全失去理智的時代，自然中國畫藝術也完全失去了藝術本質探求。圖解和概念的中國畫盛行，表現個性和文雅超脫是違背政治要求的，“人性”被政治和喪失理性的社會共性所吞噬。許多畫家被迫害，繪畫權利與自由被剝奪。現實主義與誇飾主義主導了整個畫界，內容至上、政治至上、主題先行、圖解概念的中國畫充斥。有人用“紅”來形容概括“文革”十年的美術，宣傳畫和漫畫、年畫成為時代寵兒，中國畫被邊緣化。人物畫必須反映領袖和工農兵，幾乎清一色地是“圖解”，視覺造型也無不體現“紅光亮”、“高大全”特徵。因為階級鬥爭的政治掛帥，主題先行，人物畫十分概念和程式化。1974年的“批黑畫”展覽，北京、上海、西安、武漢等城市都曾舉辦，有上百位美術家被劃定為“黑畫家”。中國畫壇一片沉寂。其際只有極少數國畫家如關山月、李可染、錢松嵒、陸一飛、盧坤峰、方增先、石齊、唐雲、宋文治、魏紫熙、蕭淑芳、張辛稼等山水、花鳥題材作品能出版展覽。關山月的《綠色長城》、《紅梅》，錢松嵒的《錦繡江南魚米鄉》、《紅巖》以及李可染的《井岡山》、《韶山》、《毛澤東詩意》等作品風靡一個時代。其他人物畫家如楊之光、歐洋、楊力舟、王迎春、趙志田、亢佐田、石齊、劉文西等也有工筆或意筆人物畫發表，當然，藝術趣味和個性筆墨表現是受到限制的。《毛竹豐收》（盧坤峰等合作）是1972年創作的一個長卷，它以從竹林透視竹筏“運輸忙”來表現火熱的生活場景，用擦邊球式的構思過政治關，正是“文革”國畫的創作模式與藝術“風格”的一個縮影—嚴格說來那是一個藝術標準被統一了的時代。《人民勝利了》（王維寶作）誕生於1976年，它標誌了“文革”美術的終結和新時期國畫的開篇。此際，將“革命的浪漫主義”和“革命的現實主義”結合得比較好的是李可染和陸儼少，他們創作的毛澤東詩意畫作品在政治標準允許的前提下，儘量發揮了藝術上的想象力，今天回顧仍不失藝術品的強烈感染力，具有特殊的藝術史價值，而花鳥畫題材在“文革”時期備受冷落，基本上沒有建樹，只有關山月的“紅梅”怒放一枝。毛澤東、朱德等領袖題材作品層出不窮，蔚為大觀，但今日以藝術標準衡量很少精彩之作。倒是陳永貴、王進喜等工農人物作品令人記憶猶新—形象了一個時代的“藝術形象”。
三、又一輪的開拓與守望：（1977-2009）
“文革”十年的混亂結束後，中國畫藝術的春天真正到來。隨著老一輩藝術家的解放和新一代藝術家的崛起，在改革開放的大背景下，中國畫開始呈現萬千新氣象。隨著文藝政策不再把“文藝為無產階級政治服務”作為口號，藝術的自律與本體關懷逐漸深入人心，藝術要講究形式和表現美得以被認同。許多熬過“文革”的老藝術家煥發了青春，劉海粟、朱屺瞻、關良、唐雲、王個簃、程十發、錢松嵒、林風眠、應野平、陸抑非、劉旦宅、謝稚柳、陳佩秋、陸儼少、宋文治、亞明、喻繼高、王雪濤、白雪石、梁樹年、黃永玉、劉凌滄、吳作人、李苦禪、李可染、葉淺予、張仃、吳冠中、田世光、宗其香、蔣兆和、董壽平、蕭淑芳、何海霞、秦嶺雲、崔子範、黃胄、王叔暉、俞致貞、孫其峰、黎雄才、石魯、方濟眾、劉文西、許麟廬、吳弗之、謝之光、潘絜茲、林曦明、鬱風、賴少其、吳青霞、邵洛羊、胡若思、陳秋草等一大批國畫家又迎來了創作生機，紛紛有新作問世。
20世紀70年代末至80年代中期這段時間，是中國畫藝術現代史上的“黃金時期”，由於政治寬鬆、經濟變革、文化開放帶來了中國畫創作前所未有的良好氛圍。重溫那個時期的中國畫史我們發現：藝術精品多出盛世。上個世紀百年中國畫有幾個機遇：二三十年代、五六十年代、80年代前期。80年代中期後，整個文化時尚發生了變化，20世紀一二十年代中國文化所遭遇的衝突與困惑又度呈現，開拓抑或守望？討論與分歧不免。
形式與內容、傳統與現代、開放與保守、融匯與本土的學術主張之辯讓我們彷佛重溯民國初年的歷史時空。當年主張繼承傳統“六法論”又不乏借鑑西洋印象派思想的美術領袖劉海粟畫出了《重彩荷花》（1978）這樣的新穎之作，我們可以視之為其當年主張的繼續，但讓人耳目一新。與之相似經歷與主張的朱屺瞻也老當益壯，在墨彩煥然的世界老筆縱橫，煙雲迷濛。另一位當年藝壇盟主現代中國美術開山人物之一林風眠則很快退隱香江，但其藝術創造力卻毫無弱相而是佳作不斷：仍然在孤寂中用靈魂扣問生命的意義—他的作品仍以極個性的幽邃與詩性語言表現著他的不凡理想，不斷地影響著後來人。當年的叱吒風雲的美術鉅子徐悲鴻雖然早在1953年便己辭世，所謂“徐蔣體系”也僅存於以中央美院為核心的北方畫壇，但是其後繼者或思想間接認同者仍代有傳人。如姚有多、李斛、李琦、周思聰、盧沉、宗其香、杜滋齡、馬西光、王有政、梁長林、史國良、楊力舟、王迎春、朱理存、韓國臻、馬振聲、王子武、施大畏、張廣、粱巖、劉大為、畢建勳等畫家大體上是沿著寫實主義發展變化而來的。中國人物畫基本上有南方的新浙派和北方的徐蔣體系兩派，屬於南派的有劉文西、方增先、李震堅、周昌谷、吳山明、劉國輝、韓碩等，屬於北派的有姚有多、杜滋齡、韓國臻、史國良、馬振聲等，但大多當代人物畫家己呈兼融南北之勢，如周思聰、盧沉、王子武、劉大為、馮遠、謝志高、王為政、郭全忠等，其繪畫派屬巳不明顯。這也是藝術日趨多元化的必然現象。
值得特別提出的是近年有人提出的“關東畫派”以及個性探索型的畫家。遼寧人物畫家如王緒陽、許勇、趙奇等人也可歸於寫實畫派，但他們的作品比徐蔣體系的人物畫更為硬和實，還有肌理效果。此種表現是新時期以來的一個新理異態。與上述流派迥異的代表性人物畫家還有關良、黃胄、李世南、李少文、謝振甌、陳白一、顧生嶽、戴衛、彭先誠、晁海、李孝萱、邢慶仁、盧輔聖、田黎明、聶鷗、石虎、王彥萍、何家英、朱新建等，他們的繪畫不好歸類，皆為個性探索型，顯示了視覺經驗的獨到體悟。就中關良與黃胄的成就巳世多公論，特別是黃胄聲譽日盛，而關良的藝術內涵似尚待繼續挖掘。與寫實、徐蔣體系、關東畫派大多從事主題或主旋律題材創作不同，上述人物畫家的題材與形式大多更自我，他們與所謂“現代水墨”、“抽象水墨”、“都市水墨”有各自的探索求新意識，但並未徹底割斷與傳統的聯繫，而是重視個人體驗與某種“現代闡釋”。
20世紀人物畫的標誌性作品如陳師曾的《舊京風俗圖》、蔣兆和的《流民圖》、徐悲鴻的《九方皋》及《泰戈爾像》、劉文西的《祖孫四代》、方增先的《粒粒皆辛苦》、周昌谷的《兩個羊羔》、黃胄的《洪荒風雪》、李琦的《主席走遍全國》、石魯的《轉戰陝北》、姚有多的《新隊長》、王玉珏的《山村醫生》、盧沉的《機車大夫》、周思聰的《人民和總理》、李少文的《九歌組畫》、王迎春與楊力舟的《黃河在咆哮》、王子武的《曹雪芹》、劉大為的《晚風》、徐啟雄的《決戰之前》、何家英的《秋冥》等皆是代表“新傳統”的中國畫追求。
“文革”後的30餘年在文藝界瀰漫著一股強烈的“迴歸人性表現自由”的“後文革”思潮，此一思潮與外來文化的滲透與交流刺激了中國畫已將麻木的神經，於是在80年代中期形成了“85新潮”，其思想鋒芒直指當代中國畫時弊，有人藉此猛烈抨擊中國畫已“窮途末路”。面對甚囂塵上的批判，中國畫陣營一分為二，涇渭分明的論爭直接造成了創作方向上的傳統與現代分野。“新文人畫”與“現代水墨”幾乎同步誕生。今日回顧二者，皆不足以擔荷中國畫的“傳統”與“現代”，它們不過是特定思潮下的不同產物罷了，因為二者皆不能深層傳達文化的極古極新之義。中國畫的命脈有其連續生成性，不容人為割裂，中國畫的生命力依然還在，二者都不免於淺解了傳統。儘管新文人畫和現代水墨作為兩種藝術表現或未能代表中國畫的理想出路，但不可否認其中均有優秀的藝術家。如李孝萱、李老十、朱新建、田黎明、邢慶仁、谷文達、陳平、霍春陽、閻秉會、劉二剛、王彥萍、石虎、韓羽、朱振庚等藝術家的才氣，令人注目。
當代中國畫呈現出多元又多樣的局面：有嶺南閩桂的畫家群的畫風豔麗清新，林風俗、方向、陳永鏘、林容生等人為代表；有滬海杭寧的畫家群如張桂銘、蕭海春、韓碩、施大畏、盧輔聖、童中燾、曾宓、何加林、林海鍾、尉曉榕、王贊、方駿、朱道平、喻慧、徐樂樂、江宏偉、何水法、常進等人的秀潤溫婉；有西北畫風的粗獷悍辣如劉文西、陳國勇、江文湛、楊曉陽、羅平安、邢慶仁、晁海、張立柱等表現；有京津畫家群的龐大陣營，人材薈萃，其中如守望傳統筆墨風範的張立辰、郭石夫、龍瑞、霍春陽、梅墨生，更有大膽拓展表現語言的賈又福、賈浩義、蔣採萍、胡偉、李小可、潘纓、張仁芝、於志學、陳平、田黎明、李孝萱、李洋、劉進安、王彥萍、盧禹舜、範揚、李翔、袁武、聶歐等。
掃描當代畫壇，樣式之多、面貌之眾，不勝枚舉。
中國畫既有廣泛之社會基礎，又有悠久之歷史積澱，傳統無比深厚，人文內涵無比豐廣，這一獨一無二之民族畫種，問題正多，如何發展，有以待也。
批判地繼承，繼承中揚棄，比照中吸納，守望中開拓，或題中之意也。
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