◎王紀宴
“我偶爾演奏當代作曲家的作品是出於兩個原因。首先，鼓勵他們繼續寫，其次是提醒我自己，我是多麼欣賞貝多芬。”這是史上最偉大的小提琴演奏巨匠之一海菲茨在1961年寫下的一段話。對於這位前輩同行的觀點，穆特想必不會完全同意，在她看來，當代作品非常重要，它與我們的生活密切相關。很多當代作曲家都特地為她創作，而她也從來都會在音樂會和唱片錄音中以精湛的演奏弘揚它們，這成為穆特作為新一代小提琴大師對於音樂事業的一個突出貢獻。在她的藝術家簡介中，特地提到她的“曲目中經典作品與富有創意的新作平分秋色”。
在當代作品裡又累又瘋狂
10月13日的“安妮-索菲·穆特小提琴獨奏音樂會”，是這位不折不扣的小提琴女神第二次蒞臨國家大劇院，她的曲目，再好不過地符合經典與新作“平分秋色”的搭配。開場曲是出生於1959年的美國作曲家塞巴斯蒂安·居里爾的《齒輪》。這是一首篇幅相當長的艱深之作，對於小提琴家和鋼琴家在技術上也十分棘手，而聽眾中絕大多數——即使不是全部——也對這首作品不曾耳聞。因而，這是典型的“出力不討好”的曲目。在音樂會當天上午的聽眾見面會上，穆特告訴大家，這首樂曲在弓法上用到一些特殊的技巧，會發出比較尖銳的聲音。但她同時指出，這並不是當代音樂才有的，在維瓦爾第的音樂中也有類似的效果。她承認，居里爾這部作品演奏起來讓演奏者很累，會讓演奏者進入一種瘋狂的狀態。與穆特合作28年的搭檔、鋼琴家蘭伯特·奧爾基斯也指出，這樣的音樂，旋律和節奏是複合型的，一隻手就需要發出多層次的節奏，而兩隻手演奏出的節奏又是高度獨立的，因而層次更加多元。因而，“聆聽《齒輪》時，你會感到很多鬧鐘在耳邊迴響。”
穆特與奧爾基斯演奏《齒輪》時的狀態，借用彼得·蓋伊在他的《啟蒙時代》一書中對營建教堂的神學家和建築師的描述，自始至終充滿了“對待神聖事物的那種精心態度”，這是最令人由衷敬佩的。雖然，當代音樂的“嘔啞嘲哳難為聽”依然如故，但這樣的音樂並非為人們提供聽覺和精神的娛樂，而是履行偉大的藝術的崇高責任——警醒、激發、震撼人的靈魂。
深刻而嚴肅的內在美 緩慢而持久的打動力
事實上，這樣的境界，貫穿於穆特對所有曲目的闡釋中，包括聽眾更期待的她的德奧古典曲目。在《齒輪》之後，花明柳暗，境界突變，莫扎特的A大調小提琴與鋼琴奏鳴曲（作品編號K.526）如陽光般沁人心脾的旋律響起。這首問世於229年前（莫扎特1787年8月24日寫完這首奏鳴曲的最後一個音符）的奏鳴曲，對於今日的演奏家，在技術和音樂表現上仍需要相當功力，包括第一樂章裡音符密集的樂句。在這個樂章中，穆特這位自13歲以來活躍於樂壇40載的演奏名家，在技術上仍保持著最高水準和最佳狀態，與她同臺的奧爾基斯先生依然具有他的那種融合度極佳的響亮、飽滿音色和高潮時的恢弘氣勢，只是極偶爾在長的快速走句中流露出幾乎難以察覺的一絲匆忙感，略微影響樂句的輪廓和力度。這首奏鳴曲的慢樂章，被莫扎特的傳記作者阿爾弗雷德·愛因斯坦稱為“壯麗的行板”，這位偉大的音樂學家這樣描述莫扎特筆下的這個樂章：“它包含了一種藝術和靈魂的平衡，就像上帝將世間萬物的運動瞬間終止，以便人能夠感受存在的苦痛的甜美。”穆特的演奏所傳遞的正是這樣的靜謐感，其中貫穿著一種獨特的、超凡入聖的精神力量，這樣的力量，是那種沿循著類似“穆特提供了一種與眾不同的藝術處理”的思路所難以充分感悟的，尤其是那些坐擁萬千唱片、閱“版”無數的資深發燒友和夜夜笙歌、“生活，就是一場演出，接另一場演出”的感覺麻木的職業評論人。正如席勒在他的《審美教育書簡》中指出的，條分縷析是心腸冷硬的分析家的拿手好戲，於藝術感悟有害無益。真正的藝術感悟，必須將它們作為整體，在整部作品的“上下文”中，而且，在一種為藝術接受所需要的詩意氛圍中。
穆特的藝術代表了德國古典音樂的偉大傳統——不只為娛樂聽覺，而是以其深刻嚴肅的內在美緩慢而持久地打動那些有足夠熱情、耐心和修養的聽眾。穆特的偉大不僅來自她的出眾才華，也來自歐洲古典音樂文化，來自她的性格，以及她從少年時代就深受其影響的指揮大師卡拉揚對音樂的專注與投入精神，她深刻地理解卡拉揚這位完美主義者體現出的價值觀，感受到古典音樂作為嚴肅深沉的藝術的力量。在當今社會，包括古典音樂在內的藝術對於人生和社會的影響日益淡化，偉大的藝術有時似乎也難以避免地淪為可有可無的裝飾品，這究竟是歷史發展的必然，還是人類因放任自己的膚淺和潛在的庸俗而在藝術欣賞和感知上的退步？或許，歸根結底，音樂，正如所有的藝術一樣，有時難以擺脫作為生命之娛樂和裝飾的地位，但即便如此，藝術也應該是有品位和尊嚴的人群所珍視的存在，有時，在某些特殊的情況下，其作為精神食糧對於生命的重要性幾乎不亞於物質食糧。而卡拉揚和穆特的藝術，正是這樣的藝術。
卡拉揚喜歡印度瑜伽和跑車 於是穆特也喜歡
穆特在演奏中對音樂細節的精雕細刻也讓人想到卡拉揚的風格。從約翰·亨特所編的卡拉揚錄音、錄像及音樂會日程和曲目總集《愛樂君王》（Philharmonic Autocrat）一書中可以看到，1977年5月29日，在薩爾茨堡音樂節上，穆特首次與卡拉揚合作，與柏林愛樂樂團合作演奏了莫扎特的第三小提琴協奏曲，此後卡拉揚指揮的音樂會上便幾乎不再有其他小提琴家出現，永遠是穆特，僅1980年一年內合作演奏貝多芬小提琴協奏曲就有9次！卡拉揚對穆特的發現和提攜是樂壇最廣為人知的佳話之一，卡拉揚對穆特極為欣賞，穆特對卡拉揚更是愛戴備至，從各方面都深受大師影響，音樂方面的耳濡目染自不必言，連音樂之外的興趣和習慣，穆特都隨大師亦步亦趨，就像理查德·奧斯本在《赫伯特·馮·卡拉揚——音樂中的一生》一書中告訴我們的，卡拉揚喜歡印度瑜伽和跑車，於是穆特也喜歡。穆特自己告訴採訪者：“卡拉揚總是在音樂會開始前兩分鐘到達，所以我也提前兩分鐘到。他開保時捷，我也買了一輛，只不過他的是渦輪增壓的，我的是普通的。”當穆特買她的第一輛保時捷時，她還沒到能開車的年紀。這是讓卡拉揚津津樂道的趣事之一。
穆特確實堪稱曠世之才，在她只有6歲時就已經是德國音樂界的很多人士談論和關注的對象。卡拉揚聽到穆特演奏則是在數年後的1976年，在瑞士琉森音樂節上。大師對小穆特的才華頗為欣賞，於是邀請她在12月到柏林試奏。試奏原本安排在上午的排練開始前，但卡拉揚的日程安排出了問題，排練前根本沒抽出時間，於是穆特等到排練結束後才見到卡拉揚。大師滿臉歉意，非常擔心小穆特因試奏時間推遲而緊張不安，他說希望聽她演奏點巴赫音樂，或許可以是d小調恰空的片斷。結果穆特演奏一開始，就不再是片斷了——大師不僅耐心聽完了整曲，還讓穆特拉了莫扎特第三協奏曲的兩個樂章，因為他在考慮數月後薩爾茨堡音樂節上演奏此曲的人選。穆特不僅被選中演奏此曲，而且從此成為卡拉揚最鍾愛的小提琴家。卡拉揚對穆特像慈父對女兒般無微不至。他親自幫她選擇第一把斯特拉蒂瓦利琴，在柏林愛樂大廳，耐心地聽她在每一把琴上演奏，對每一把琴的音色和音量進行反覆細緻的比較。當穆特逐漸在樂壇贏得名聲後，卡拉揚開始有意給予穆特更大的自由空間，如奧斯本所比喻的，就像老鳥在合適的時機將羽翼漸豐的雛鳥輕輕地推出鳥巢，以便她有能力自由地在天空翱翔。穆特自己日後坦言，大師的這番良苦用意當時她並不知曉。
帕爾曼膩煩了傷感
穆特卻在如泣如訴
穆特的琴聲在當代小提琴演奏大師中屬於非常有個人特色的，其宏大和飽滿甚至令帕爾曼、克雷默、溫格洛夫、祖克曼、敏茨這些男性巨匠相形見絀，而又有一種獨特的集中、凝練的質感，一種德國式的分量感；更重要的是，這一切所構成的博大堅實並未影響音色的美質，除了在極特殊情況下出現的在我看來是為作品所必須的粗糲聲音外，在正常狀態下，穆特的琴聲令人感到的是一種如最名貴的絲絨般平滑柔順的美，一種如黏稠均勻的牛乳般絲絲入扣的甜美，一種將如泣如訴的委婉與率直雄渾的陽剛融為一體的多重之美。這琴聲中蘊涵著巨大的張力，散發著海菲茨式的灼熱感。穆特有力的運弓不僅產生出壯麗多姿的音色，而且使她在音樂線條的塑造和分句的處理方面有了可靠的技術保障。她的音樂分句在傳統的格局內時有新意湧現，她的旋律線條連綿悠長，其起伏跌宕鮮明自然，並且佈局經常著眼於整個段落甚至整個樂章。在音樂的進行中，激烈樂段的登攀不因技巧的遊刃有餘和長期的重複演奏而失去其驚險新奇，平緩樂段的靜謐不因出神入化的冥想而影響內在的律動。
音樂會下半場第一首作品是以“羅馬三部曲”而聞名的當代意大利作曲家雷斯庇基的b小調小提琴與鋼琴奏鳴曲，它也不是音樂會上演奏頻繁的曲目，穆特的演奏揮灑自如，賦予音樂以強烈感染力。而之後聖-桑的《引子與隨想回旋曲》，則是膾炙人口的名曲，在這樣的樂曲裡，穆特的演奏在分句和節奏的獨到、新穎處理，有違於此曲的演奏傳統，但讓熟悉的經典在演奏中煥發生命，是大師級演奏的鮮明標誌之一。在慷慨加演的四首樂曲柴科夫斯基的《旋律》、阿瑟·本傑明的《牙買加倫巴》、約翰·威廉斯的《辛德勒的名單》和勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》第一首中，同樣是新意迭出，尤其是《辛德勒的名單》，與去年11月10日帕爾曼在這同一個舞臺上的演奏大相徑庭：帕爾曼好像徹底膩煩了傷感情緒的表達，而穆特的琴弓彷彿與琴絃若即若離，淺吟低唱，如泣如訴，催人淚下。
攝影/Stefan Hoederath
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