鄭春華在精心創作
鄭春華，女，河北衡水人，中國美術家協會會員。
先後畢業於北京教育學院藝術系國畫專業和北京師範大學藝術與傳媒學院國畫專業。幼承家學，隨祖父鄭宏濤先生學習國畫。2008年拜著名畫家王振中先生為師，潛心研習寫意花鳥畫。中國人民大學畫院孫其峰寫意花鳥畫工作室助理導師，中國人民大學畫院鄭春華工作室導師，鬱華軒藝術聯盟學術主持、導師。
作品獲獎情況：
2010年中國畫《版納晨曲》第七屆《民族百花獎 》中國各民族美術作品展優秀獎
2014年中國畫《南國情思》第十二屆全國美術作品展入選
2014年中國畫《春華秋實》首屆八大山人全國花鳥畫作品展優秀獎
漫談中國寫意花鳥畫
鄭春華
作為中國文化的傳播載體之一，中國畫對我們中華民族的影響可謂深遠。這其中又以寫意花鳥畫為勝。有實物可資證明，在人物和山水尚未作為單列的繪畫對象出現之前，就已經有花鳥形象作為繪畫題材形式就已出現了。約七千年前，浙江餘姚河姆渡遺址中發現了鳥紋的骨雕品。但將花鳥畫設為一個畫種的出現卻要晚得多，儘管我們現今可以在漢代的畫像石與畫像磚中看到不少獨立的花鳥畫，但作為真正意義上的花鳥畫還是在魏晉南北朝時期出現的，如顧景秀畫蟬雀，顧愷之畫水鳥。可惜，這些花鳥畫已淹沒在歷史的塵埃之下，而再難見到。
花鳥畫，在唐代漸漸形成獨立的專門畫科，並在晚唐時期產生了富貴堂皇和粗放野逸風格，孕育出五代“徐黃體異”兩大花鳥畫流派。到了宋代，更臻妙境。出現了輝耀古今的院體工筆畫和文人墨戲為發軔並得到光大的寫意一路，垂範後代。
作品名稱：《油菜花寫生》規格：68cm*68cm
作品名稱：《蘆葦寫生》規格：68cm*68cm
作為宮廷畫院大力發展的畫科，工筆一路的花鳥畫在北宋時期得到了全面的發展，為後世提供了精妙絕倫的藝術珍品和創作技法，只是後人的成績再也難與之相論，倒是以文人墨戲為發軔的寫意一路，在蘇軾等文人士大夫的大力倡導下愈加得到發展。當然，作為一種藝術門類的中興，是不能忽略其發展原由的。中國繪畫受中國傳統文化（儒、釋、道）的影響，特別是受到“中和”、“瀟散”、“本真”的思想影響，故而對藝術也自然要求有了一種“含而不露”的人文精神；並逐漸形成了對“逸格”的推崇。
大量著名文人的參與其中，不但大大的豐富了筆戲的內容和創作陣營，更主要的是為寫意花鳥畫的發展奠定了理論基礎，奠定了寫意花鳥的表現性和藝術家個體生命的表達。
北宋文同（1018—1079），今四川鹽亭縣人，詩文書畫俱佳而尤擅墨竹，開啟了著名的“湖州竹派”，說文同除了創作狀態與竹合一而胸有成竹以外，還以竹的枯榮濃淡寄人的悲歡窮達和心性節操（其居室命名為“墨君堂”、“竹屋”）。從其代表做《墨竹圖》來看，其筆簡墨潤，達到了筆墨的控制高度。寫側錘竹之一梢，橫空掩映，綽約多姿，雖屈而挺，生機昂然。不難發現他寫竹其實是寫己，是寫自己瀟散出塵的心胸。看到了這件創作於北宋時期的作品，也就看到了北宋時期花鳥畫的新境界。也就自然會感受到花鳥畫的勃勃生機。
作品名稱：《秋實》規格：68cm*68cm
藝術的發展是在文化的傳承基礎上尋求技巧上的突破，使其表達的豐富和個性的發揮更不容易，而不是簡單的技法重複和文詞的堆砌，藝術的發展固然有其歷史的源流關係，但是第一流的藝術家往往又是打破陳規的人，這裡面區別在於個體的表達是否尊重的客觀的事物的規律。
齊白石說：“畫貴在似與不似之間，不似則欺世，太似則媚俗”。總結了花鳥畫“似與不似之間”的繪畫原則。其實作為一種以藝術來表達自己的載體，藝術家們無不重視對物象的表現，表現在不以物趣而以天趣為高，追求畫外遠致和筆墨韻味，重“寫”不重“畫”，趙孟頫首倡融書法於畫理之中，並極力倡導“古意”，“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃豔，便自謂能手，殊不知古意即虧，百病橫生，其可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。”對一件中國畫作品中古意的要求之風影響至今。對於“古意”可以把它理解為：中和雅緻的個體表達。
作品名稱：《雲蒙山景》規格：68cm*68cm
作品名稱：《芋》規格：68cm*68cm
趙孟頫“古意”理論並非一花獨放，還有吳鎮的見解也甚為獨到，對後世多有啟發意義。他要求畫家不離規矩，從追求形似入手，但是追求形似只是傳神之筏，等岸舍筏，形只能是手段，不是目的，神似才是畫家追求的最高目標。他極為欣賞陳與義重神似的理論，並引為同道：“嘗觀陳簡齋《墨梅》詩云：‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋’，真知畫也。”他本人的創作以出神入化見長。黃子久與他同聲相應，同氣相求：“梅花和尚胸襟灑落，眼界高曠，故動輒筆入神化。”筆精墨妙而後才可能有自然無礙的表達。
作品名稱：《牡丹寫生》規格：68cm*46cm
作品名稱：《花卉雜頁》規格：45cm*45cm
好的藝術作品總能帶著創造者的情懷和修養，這就是中國花鳥畫具有生生不息的命脈所在，這也就是影響中國人評價藝術時用來劃分格調的標尺。
宋末元初的鄭思肖擅畫蘭、竹。南宋滅亡後，四肖坐臥必向南，以表示自己喪失家國而不忘故國，其名“思肖”也含“思趙（趙字:從走肖聲）”的諧音。他借寫蘭寫菊表白懷念故土、反抗元朝的氣節。《墨蘭》以淨墨寫幽谷清蘭，一枝一花，花葉蕭疏。畫蘭不畫泥土（“露根蘭”），寓國土被異族踐踏，清蘭不願生其上之意。此畫成於1306年，此時宋亡已近30年，畫家已65歲。全幅寥寥數筆，墨色淡雅，用筆寫葉轉折有致，葉瘦卻似刀劍撇出，挺拔勁健，花細卻以焦墨寫出，氣勢不凡。題詩在右邊空間，成為畫的組成部分，襯托出一片濃郁清絕的氛圍。真可謂“淚水和墨寫《離騷》，墨點不多淚點多。”鄭思肖也愛畫菊，借菊花凋謝卻花瓣不隨風飄零的現象，獨喻其孤標傲世的不屈精神。他曾在畫上題詩道：“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中”，以畫明志。
作品名稱：《荷》規格：68cm*46cm
作品名稱：《萵苣寫生》規格：68cm*46cm
元代王冕(1287—12359），畫墨梅從學北宋華光和尚和楊無咎開始，而又創造出自己的獨特畫風。其代表《墨梅圖》，一枝梅花怒放，橫逸畫面。枝幹以重墨寫意，挺拔遒健，花朵以淡墨勾出勃勃生機，蓓蕾初綻，英氣颯颯。枝幹與花朵的墨色枯潤、濃淡、乾溼的對比，倍加顯出梅花冷豔之韻和枝幹峭拔之姿。畫家在畫上題詩道:“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕，不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤。”這是其畫品意境和人品氣節的“夫子自道”。寫意花鳥是文人畫的產物。其基本法則是以個體心性為根基，將生活中的各類畫、木、石、鳥等入畫，並隨其心境興致而點染筆墨，逸筆草草不求形似，由畫透出一種高潔超拔的人文韻致。
對於寫意畫，毋庸置疑，“寫”是一個重要的要求，“寫”即書法性。這是之所以有“書畫同源”說的源頭，也是對寫意畫家的修養要求。明代的徐渭以使氣狂舞的筆墨畫花卉、魚、蟲、瓜果等，墨韻橫溢，筆法獨特，具有“推到一世之豪傑，開拓萬古之心胸”之境。這種闊略豪放、奇肆孤狂、獨樹一幟的畫風，與他以草書入畫極為相關。
寫意花鳥畫對於繪畫中的書法性要求，其實可以理解為：借鑑書法的線條、結體章法的濃淡、疏密、欹正的關係。書法筆墨和於陰陽，因緣動靜，筆到處莫不能隨筆以顯其神采，謂之有筆無墨，即筆精而墨不妙，則骨勝於肉，見落筆蹊徑而少自然;墨到處筆不能借墨以植其骨幹，謂之有墨無筆，即墨精筆不妙。有筆則精神見，有墨則意態生，筆墨雙至而氣韻出。而書法的疏密、違和、連斷筆技法筆意在繪畫中同樣是具有重要的借鑑意義。
作品名稱：《月季寫生》規格：68cm*40cm
由於寫意花鳥畫的名家多為文章高手，故而可以這樣理解:寫意花鳥畫需要文學性。這種文學性既有源於詩詞的題跋增強了藝術性，更是文學意境的營造豐富了寫意花鳥的內涵。在這裡我們不妨試想一下，如果徐渭的《墨葡萄》沒有：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中”，《榴實圖》沒有：深山熟石榴，向日便開口。山深少人收，顆顆明珠走。”這樣的詩文時，這兩件作品還會有這樣強悍的生命力嗎？
晤對大師經典作品，便能深切的感受到經典的力量。大師們作品中精深的文化含量與高妙的技法，都在筆墨間進入一種博大之境，是我不斷的創作源泉。師前人繩墨，思當下人生是為我的創作方向，用筆墨的方式，作為交流的開始。
作品名稱：《豆莢寫生》規格：68cm*40cm
作品名稱：《紫藤春意濃》規格：240cm*120cm
作品名稱：《古梨樹》規格：68cm*68cm
作品名稱：《秋塘小靜》規格：68cm*68cm
作品名稱：《梨園春來早》規格：68cm*68cm
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