書法的審美抱負
[德] 雷德侯
除社會地位之外，有修養的書法家還通過其審美追求將自己與專職抄胥區別開來。當探索文字的審美維度時，書法家從一個簡單的事實出發——如在第一章（按：《萬物》第一章）觀察所見——同一個字，分兩次寫出便不可能完全一致。同樣的現象也見於其他的領域。木構建築之中沒有兩件完全相同的構件，海爾德瑪爾森號沉船上的150000件瓷器內亦不能覓得兩隻毫無差別的杯子。然而，儘管工匠們始終不渝地追求更高程度的標準化，且已達到了模件及其組合單元的完美一致，書法家們卻一直都在做著相反的努力。他們有意識地開拓書跡在無意識中顯現的種種變化，試探新的形態，尋求新的樣式，研究前代大師的發明，補益他們的創造並加以闡釋。一代接著一代，無數的實踐者建起了日趨複雜的大廈，那正是中國書法偉大的傳統。
公元777年（唐大曆十二年），佛教僧人懷素（約735—約799年即開元二十三至貞元十五年）寫出了他的自傳——《自敘帖》。他是一位狂草大師，他的手卷是所有時代中最為超凡出眾的書跡之一。這件文人風格的作品，表達了最極端的美感，與迄今為止在《萬物》中見到的多數插圖大異其趣。那些作品有賴眾人的分工合作，作者多是默默無聞的工匠，然而，《自敘帖》卻是由個人創造完成的作品，而且我們也知道作者之尊姓大名。
本書第二章（按：指《萬物》第二章《複雜的青銅鑄造術 》）論述了從整體創造擴展至全面分工的生產譜系，而懷素的《自敘帖》正是純然整體創造之例證。這位僧人下筆始終不絕如縷，又似“激揚迴盪、一瀉千里的疾流”。他沒有事先規劃通篇的字形，而是任其自然而然地湧現於筆端。起初，他並不知曉這件作品最終將呈現何種風貌。在每一階段他都能夠作出種種嘗試，甚至在擱筆之前的瞬間，他還來得及寫出意料之外的字形。這種奇妙的圖式創造賦予其書卷以引人入勝的結局，為之增色不少。
《自敘帖》與模件化產品的區別，還在於它是一件獨一無二的作品。這件作品不是一系列相似手卷中的一個部分，而且，懷素只可能寫出一次。不像青銅禮器、漆盤、斗拱和書籍，《自敘帖》不可能不失去其根本品質而被複寫或再製出來，這是僅有的一件原作。
懷素的書跡手卷亦非用模件構成。人們無法從中辨識出特定的或可以互換的成分，藉以說明這位和尚曾一再如此書寫，而後又將其加以組合，並且也無從發現他曾在此卷或彼卷中反覆釆用的寫法。依賴模件的工作都要靠標準化、分工，且可預先設定。像懷素這樣的書法家卻是為原創、個性以及自然天成而不懈努力。
這些審美價值恰好佔據中國藝術理論的核心地位。有修養的文人們長篇累牘、文釆斐然的大量著述都論及審美的問題，強調書法與繪畫的至上地位。現知寫於5世紀的最早期的理論文獻之一，已給予了充溢自然天機的書法以最高的讚譽（編者按：指虞龢所著《論書表》）。
一件8世紀的文獻敘述了王羲之是如何在公元353年（晉永和九年）的春日寫出了《蘭亭集序》的始末。他邀請朋友們在“蘭亭”舉行郊野聚會，日暮時分，這位主人以一篇雋永的散文描述了聚會的靜謐氣氛，並信筆寫下了自撰的文辭。因為非常滿意於自己的書法，王羲之在次日想再寫一次。但是正如著文者所敘，大師試驗了好幾百遍，竟再也不能與先日之所得比肩。這篇序是惟——次最佳創造時機自然流溢而出的產物，因此再也不可能重現其特有的神韻。
許多理論家都強調藝術作品是獨特個性顯現出的視像符號，主張真正的藝術創造必定與眾不同。雖然他們同意一位書法家必須耗時多年以摹寫其他大師的作品，然而無論如何也要求他最終發展出自己的風格。他們稱此為：“取前人之精華”，“不拘泥於形似”，且能“自成一家”。考慮到中國古來獻身書藝者數以百萬計，這是一種苛求。然而書法的形式體系內蘊極為豐厚，所以歷朝歷代乃至今日的大師們總能推陳出新，不斷創造獨具個性的風格。經驗告訴我們，甚至極少的字跡，也能表露出一位特定書法家的手法。
符合文人審美理想的書法，未必全都要像懷素的《自敘帖》一般恣縱狂放。事實上存在著很寬廣的風格系譜，例如被某些評論者譽為清代最偉大的書法家之鄧石如（1743—1805年即乾隆八年至嘉慶十年），就善寫端莊嚴謹的篆書。他寫得極為緩慢，充分控制著其手每一刻的運動。其每一筆畫的粗細之微妙差別，以及每一個字間架結構中美妙的平衡都無法模仿，鄧石如碑銘般的字體傳達出與懷素的迅疾筆蹤完全不同的意象，但是兩者都體現了“非模件化”藝術共同的審美價值，即自然天成與獨一無二的品質。
然而運筆揮毫的自由並不容易贏得。書法家寫字不能逾越法度森嚴的規範。首先，一個基本事實即他寫字之運筆序次都早有成規，每個字的筆畫都須遵從特定的“筆順”而相依相隨，這是人人都要恪守不渝的。在草書中將數畫一揮而就，這一點就顯得特別重要。如果一位書法家在這時改變了筆畫的順序，那麼他的字就會變得令人無法識讀。而且，通篇中的字也須分行佈列，不然即難以成章。
當觀看書法家揮毫作書之時，觀者對幾秒鐘之前所看到的情景以及書法家此刻的所作所為皆瞭然於心。如果觀者知道所書寫的文本——假定那是一首著名的詩——那麼他還能清楚地預感到書法家在此後的幾秒鐘將有何作為。當傑出的書法家傅申為本著扉頁題寫“萬物”二字之時，在場的博雅君子在書家每下一筆之際即可想其彷彿，但是他們卻不能預見作品最後呈現的面貌。與此相似，當鋼琴家演奏一首十分著名的曲子時，有教養的聽眾不會關注他演奏的曲目（他們早已熟知），而是注意他演奏得如何。書法家寫下的片紙隻字，鋼琴家奏出的幾小節旋律，兩者都可以在片刻間體現出其一生的經驗。
不同之處在於，書法家的表演留下了永久的蹤跡，可以駐存而得以觀賞。相反，一個人觀看波洛克（JacksonPollock，1912-1956，美國畫家，抽象表現主義繪畫大師）作畫，卻不能準確記住前十秒鐘見到了什麼，也難以預知這位抽象藝術家下一步會做出些什麼。有一些批評家宣稱：現代的行為派畫家們已感受到了與使用毛筆的東亞藝術家的契合之處，且指望以此獲得靈感與合理性。如此的宣言者若非惘然無知，就是不願承認中國的書法家們由始至終都需要嚴格的訓練。
運筆揮毫的瀟灑自如進而受到一個悖論的限制，那就是書法必須在艱苦的訓練下緩慢地習成。西方人自年輕時就發展出個性化的書跡字體，信筆揮就的縮寫、簽字，一旦形成特定的方式，往往就會成為終生相伴的個人習慣。這就是為什麼銀行一直勸我們相信支票上個人署名的原因之所在。中國的書法家則與此相反，他幾乎永遠也不可能發明出他自己的縮寫方式，而是通過緩慢地臨習前代大師灑脫超逸的筆蹤,逐步掌握運筆揮毫的方法。
書法家所用的範本常常由他們自己所摹寫。有一種稱為“雙鉤”的線描摹本，臨摹者首先勾勒出每一個單獨點畫的輪廓，然後以濃墨小心翼翼地將其中填實。在普林斯頓大學藝術博物館存有王羲之一封手札的雙鉤摹本，以此方式仔細地保存了大師如行雲挪流水般的筆跡。
更為常見的副本是取自碑石上的拓片，其中原字的形狀業已精確地刻出。編輯於北京皇宮中，1747年(清乾隆十二年)摹刻的《三希堂》法帖的拓本，顯示了王羲之同一封信札的石刻之細節，王羲之的迅疾筆蹤凝固如初，被永久地保存在這裡。
使書法家的自由大大縮減的第三個現象，就是技巧、審美和風格標準的無所不在。物質方面的材料，筆、墨、硯、紙或絹素，以及技術自公元4世紀以來並無基本變化。三種主要書體，楷書、行書和草書，也在4世紀成為定製，而且從那時起一直沿用到了今天。
惟有在這個框架之內，書法家們才能夠創出個人的風格。倘若受到珍視，這些風格就會被奉為典範，而且成為範本法帖中常常保留的部分。體現這些標準的傑作，通過拓本被複製出來，自10世紀起就被彙編成便於瀏覽的集帖。習書者可以選擇其中的範本，用以臨摹學習。雖然風格並非物質意義上的模件，但是總其成的碑拓編纂者們卻暴露出了視之為模件的思維模式。
在世界藝術範疇內，中國書法風格不同尋常的連貫性是無與倫比的。這不僅反映而且同時也培育了文人階層的社會同一性。在本著第一章（按：指《萬物》第一章《漢字系統 》）中解釋了中國人之所以堅持他們繁難的文字系統，是因為這允許有教養的精英階層閱讀千年之前的古文，以及口操他們聽不懂的方言的人寫出的文章。文字是保證中國社會和文化體制穩定與延續的一種最有力的手段。
文人們通過開拓與發展書法的審美維度來增強其親和力。雖然高度成熟的書法審美體系並無漢字系統本身那麼悠久的歷史，但是這最後的1500年正是其施展身手之際，而這恰好又是中國的文人官僚們執掌權柄的時代。他們不僅使得精通書法成為躋身士林的必備素質，而且專斷地主張寫字作書即為藝術。這是支撐特定階級同一性的一種方式。
因為每篇書法都是毛筆依照特定流程運動的成果，以目光追隨這些運動的行家裡手可透過作者的書跡感知其身體動態之表意語言，而且能夠親自再現創造的瞬間。只要審美標準沒有變化，書法家由是可與任何一篇書法的作者建立起個人之間的交誼，哪怕他生活在幾百裡之外，或在其數百年之後。在一種如降神般的感覺中，觀者可評價書者的人品並想見其人——猶如面對一位音容宛在的生者。
雷德侯教授（Prof. Dr. Lothar Ledderose）, 是世界上最有影響力的漢學家和東亞藝術史學家之一。
簡介：
1942年7月出生於德國慕尼黑。
1961—1969年在科隆、波恩、巴黎、臺北、海德堡等地學習東亞藝術、歐洲藝術、漢學、日本學。
1969年以《清代的篆刻》博士論文獲海德堡大學哲學院系東亞藝術史專業博士學位。
1969—1971年，先後在美國普林斯頓（Princeton University）和哈佛大學（Harvard University）進行博士後學術研究。
1971—1972年間在臺北故宮博物院從事翻譯研究工作。
1973—1975年為東京大學東亞文化研究所（Institute for Oriental Culture, Tokyo University）特約研究員。
1975—1976年任職於柏林國立博物館的東亞博物館（Asian Art Museum, East Asian Art Collection, National Museums in Berlin）。
1976年在科隆大學（ University of Cologne）任教並獲得教授資格。
同年被聘為海德堡大學（Heidelberg University）教授，執教於海德堡大學東亞藝術史系至今。
1976—2010年間任系主任即東亞藝術史研究所所長。1978年兼任海德堡大學哲學和歷史學院院長。
雷德侯教授還先後任德國東方學會副會長、會長（German Oriental Society）（1978—1996）。德國漢堡國際亞洲和北非學會主席（International Congress of Asian and North-African Studies [ICANAS], Hamburg）（1986）。
1983—1984年被評為柏林學術院院士。
1984年獲評德意志考古研究所通訊員（German Archaeological Institute Since）。
1986年被評為海德堡科學院院士（Heidelberg Academy of Sciences and Humanities)。
1996年被評為英國學術院通訊院士（ British Academy）。
同時他還擔任日本《東亞研究》Scuola di Studi sull’ Asia Orientale , 斯特哥爾摩《Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities》， 和臺北《美術史研究季刊》、巴黎《Arts Asiatiques》四家學術雜誌常任評委。
雷德侯教授曾先後被聘為劍橋大學榮譽教授（Cambridge University）（1992）; 芝加哥大學（University of Chicago）（1996）、 國立臺灣大學（1997）、京都大學（Kyoto University）（1997）客座教授; 洛杉磯蓋蒂美術館學者（Getty Research Institute, Los Angeles）（2000—2001）; 華盛頓國家美術館（Mellon Lecturer, National Gallery, Washington, D.C)、堪薩斯大學（Murphy Lecturer , University of Kansas）特約教師。2014還成為中國故宮博物院首批特聘的國際四位學術研究顧問之一。
雷德侯教授曾在德國主持的展覽有“紫禁城的珍寶”（Palastmuseum Peking. Schätze aus der Verbotenen Stadt）（柏林，1985），“長城那方：中國第一個皇帝和他的兵馬俑大軍” （Jenseits der Grossen Mauer. Der erste Kaiser von China und seine Terrakotta-Armee）（多特蒙德，1990），“日本和歐洲” （Japan und Europa）（柏林，1993）、“中國明清繪畫” （Im Schatten hoher Bäume. Malerei der Ming- und Qing-Dynastien aus der Volksrepublik China）（巴登-巴登、科隆、漢堡1985）等。
著有《米芾與中國書法的古典傳統》（Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraphy）（普林斯頓大學1979初版）、《蘭與石——柏林東亞藝術博物館藏中國書畫》（Orchideen und Felsen: Chinesische Bilder im Museum für Ostasiatische Kunst Berlin）（1998柏林出版）、《萬物》（Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art）（普林斯頓大學2000初版）等書籍。其中《萬物》於2002年獲列文森圖書獎（Joseph Levenson Book Prize）。2005年9月，雷德侯教授因對亞洲藝術史的突出貢獻榮獲國際人文學科最高獎——巴爾贊獎（Balzan Prize）。
自2005年以來，雷德侯教授重點研究中國的佛教石經，主編了《中國佛教石經》系列書籍，共分四大卷、16冊，中英文雙語，至2015年初，已經發表出來的有山東省的第一卷和四川省的第一、第二卷，之後還將發行陝西、北京房山等卷。
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