聚集在太陽周圍的雲彩，
靜靜地注視著人們的眼睛，
打量著每個人的內心世界。
——〔英〕約翰·羅斯金《現代畫家》
這似乎是西方博物館或美術館中一種屢見不鮮的現象：人們常常會靜靜地站在一幅風景畫前，彷彿沉浸在一種迷醉的狀態中。
源自大自然本身的燦爛色彩、令人屏住呼吸的瑰麗景緻、不無靈性的光影以及驚人的藝術技巧等，無疑都是讓觀者駐足凝視風景畫的緣由。
〔英〕威廉·透納
《從鹿特丹駛出的多特定期船》（局部）
布面油畫 1818年 耶魯大學英國藝術中心藏
在西方美術史上，風景畫確實有著獨特的發展道路和耐人尋味的審美價值，如同19世紀的英國批評家約翰·羅斯金所說的那樣：
“風景畫是對人類生存所約定的物質境遇的深思熟路和激情洋溢的再現。它模仿的方方面面與記錄的諸種現象都是對人類有害或有益的可視事物。同時，展示人類與之應對的方法，從中得到快樂或是痛苦，這些要麼是值得效仿的，要麼是值得感同身受的沉思。”
01
文藝復興：技巧與再現
《誘拐海勒斯》 龐貝古城墓穴壁畫
雖然在古羅馬時期，描繪風景的畫就曾相當流行，但到了文藝復興時期，風景的描繪才獲得了長足的發展。
首先，這是由藝術家認真觀察自然的態度的確立。
如果說北方畫家筆下的風景奇崛、冷寂的話，那麼，南方畫家則鍾情於充滿陽光的景緻。但無論是冷清、遼闊和荒蕪，還是溫暖、起伏和茂盛，這些都是藝術家對自身生活區域細緻入微觀察的結果。
其次， 是藝術家描繪戶外景緻的技巧到了較為成熟的地步。
達·芬奇對風景的興趣是異乎尋常的，無論是雲霧、流水、雲彩抑或山石、植被、花卉等，還是近景抑或遠景，都是其關注和表現的重要對象。他在《巖間聖母》中對岩石的描繪幾乎到了一種無可挑剔的程度，這是與畫家細緻入微的觀察和高超的描繪技巧緊密聯繫在一起的。
〔意〕達·芬奇 《巖間聖母》 木板油畫
199cm×122cm 1486年 盧浮宮藏
威尼斯畫派的喬爾喬內則開啟了一種詩意地描繪風景的傳統。他的《暴風雨》雖然也不是典型的風景畫，但畫面背景上的風景委實迷人之至：雲彩、雷電、鳥以及可能影響了後來的印象派的鬱鬱蔥蔥的樹叢都令人有美妙的猜測、沉思和遐想，彷彿有其獨立的藝術品質。
〔意〕喬爾喬內 《暴風雨》 布面油畫
82cm×73cm 約1505年
同一時期的北方畫家老揚·勃魯蓋爾的《伊卡洛斯的墜落》也顯得饒有意味。雖然其中的主題是奧維德《變形記》中的一個故事，但只是點到為止。畫家似乎有意要我們注意除伊卡洛斯之外的其他細節，包括陽光下向遠處伸展過去的大海、船隻、海邊的建築以及前景的人物等，因而沒有了任何讓人大呼小叫的可能性，重要的就無疑是讓觀者平靜地面對畫面——這難道不正是風景畫所要求的嗎？
〔荷蘭〕老揚·勃魯蓋爾 《伊卡洛斯的墜落》
布面油畫 73.5cm×112cm 1560年
布魯塞爾皇家美術館藏
到了丟勒的筆下，出現了大量以往從未出現過的水彩與素描風景畫。其中一類是自然風景畫，另一類則是想象風景畫。
自然風景描繪的就是藝術家的真實所見，甚至可以辨認出具體的位置。有學者指出，這完全是和丟勒強烈的“旅行欲”聯繫在一起的，同時，旅行有時也是其躲避瘟疫的權宜之計。
〔比利時〕亨利·利斯 《1520年在安特衛普拜訪阿爾弗雷德丟勒》 布面油畫
1855年 安特衛普皇家美術館藏
想象風景顧名思義描繪的是虛構的風景。當然，有時藝術家還會突發奇想，把真實與虛構的風景對接起來，這正好反映出丟勒既是現實主義者也是理想主義者的全部特點。
文藝復興時期的風景描繪無疑進入了一個嶄新的階段，而且孕育著巨大的可能性發展，就如英國批評家羅斯金所感慨過的那樣：“在馬薩喬的《納稅銀》中，他對高山進行了逼真的描繪。如果這位偉大的畫家的生命能夠得以延續的話，我們將無法想象風景畫領域到底會發生什麼奇怪的事情，或者一個偉大的風景畫派是否會突然出現。”
〔意〕馬薩喬 《納稅銀》 溼壁畫 255cm×598cm
1426—1427年 佛羅倫薩布蘭卡契禮拜堂
但在當時的藝術價值觀中，風景畫依然是被輕慢的。
16世紀葡萄牙藝術家佛蘭西斯科·德·霍蘭德曾經提及藝術大師米開朗琪羅對風景畫的鄙視態度：
佛蘭德斯人的繪畫只求迷惑人的眼睛。它是由裝飾物、老房子、綠草地組成的，再加上一些樹木、橋樑與河流等。佛蘭德斯畫家將之稱為風景畫，而且，他們會在畫中零星添上一些人物。有些人喜歡諸如此類的東西。但是，這種畫既無道理，亦無藝術可言，既不對稱，也不合比例，既缺乏智性，又不加選擇，簡而言之，既不紮實，又無生氣。
02
格列柯的貢獻：獨立風景畫
西方美術史學者的一般共識是，只有到了客居西班牙的希臘畫家埃爾·格列柯畫出了著名的《托萊多風景》，真正獨立意義上的油畫風景畫才隨之問世。
〔西班牙〕埃爾·格列柯 《托萊多風景》 布面油畫
121cm×108cm 1599年 大都會藝術博物館藏
儘管細看之下，藝術家在畫面上還是畫了二十多個人物形象（路上和水邊等），但是，他們均顯得極小，不過寥寥幾筆的勾勒，並非刻意突出的對象，僅僅只是無法辨明身份的人的符號而已。相形之下，風景本身則成了視覺活動中的主體。
〔西班牙〕埃爾·格列柯 《西奈山》 布面油畫
41cm×47cm 1570年 克里特歷史博物館藏
17世紀就有不少這樣的風景畫，主要代表畫家可推安尼巴爾·卡拉奇、普桑以及克勞德·洛蘭等。
卡拉奇的《逃亡埃及》儘管依然與聖經新約故事有關，但是，人物身後迷人的風景與其說是等而次之的陪襯，還不如說是可以令人凝視更久的對象，在頗似全景式的畫面裡既有莊重典雅的城堡，也有田園牧歌的景緻，從近至遠，引人嚮往。這就是所謂的“一種新的優先順序：風景第一，歷史第二”。
〔意〕安尼巴爾·卡拉奇 《逃亡埃及》 布面油畫
122cm×230cm 1603年 多利亞潘菲利美術館
因而，美術史學者傾向於把此畫看作巴洛克時期風景畫的嶄新風格和理想範本，而且，它確實為17世紀以來的風景畫奠定了基本法則，影響了普桑以及柯赫和哈克特等人。
〔意〕尼古拉斯·普桑 《風景與波呂斐摩斯》
布面油畫 149cm×197.5cm 1649年
俄羅斯艾爾米塔什博物館藏
克勞德·洛蘭的風景畫作品，英國美術史家肯尼斯·克拉克爵士甚至給予了一種無可復加的讚美：“一切都處於‘協調’中，沒有一個錯誤的音符”“讓對自然外貌的概念和知識才能服從於整體的富有詩意的情感”。
其代表作之一《示巴女王登船的海港》正是一種理想的範例。畫面的前景就有明暗的區分，左側相對趨前，略有陰影，而中間的位置上是海岸、人物和船；中景是建築物前的人物、建築物側面的樹叢以及將觀者的視線引向遠方的帆船；遠景則是耀眼的太陽和波光粼粼的大海……
〔法〕克勞德·洛蘭 《示巴女王登船的海港》
布面油畫 149cm×194cm 1648年 英國國家美術館藏
克勞德·洛蘭總是喜歡對著自然畫素描，為光留在大地上的微妙效果畫過無數的速寫，那些耐看的樹枝和葉子、薄霧瀰漫的天空以及波光粼粼的湖面等，都來自他的親身觀察，甚至連矇矓的遠景也來自他在自然中的所見。他不願意像學院派畫家那樣去畫畫， 而是積極地尋求生動有致的語言， 昇華自己看到的一切，讓其變得更美。
〔法〕克勞德·洛蘭 《夏甲和天使》（局部）
布面油畫 1646年 英國國家美術館藏
美國風景畫家托馬斯·科爾在其日記中曾經這樣寫道：
《示巴女王登船的海港》是我最喜歡的作品——氛圍美、真實感、透光性以及水的流動感令人驚訝。
另一位美國風景畫家阿舍·杜蘭德則在其日記中這樣記載了他在看了古代大師的作品後的印象：
首先想到的最重要的就是克勞德了……我在細看之後才會發表觀點的，然而，看了這些作品，我覺得橫穿大西洋已經值了。
03
寫實與靈性：現實感的風景
另一種饒有特色的風景畫也已悄然興起——這就是荷蘭的風景畫。
以維米爾的《代爾夫特的風景》為例，藝術家描繪的就是自己的家鄉，其中的各種房子均可一一對應於現實中的建築物，也就是說，是頗為寫實的，重現了三百五十多年前的古鎮。
〔荷蘭〕約翰內斯·維米爾 《代爾夫特的風景》
布面油畫 96.5cm×115.7cm 1660—1661年
海牙莫瑞泰斯皇家美術館藏
其他同時代畫家的作品如雷斯達爾的《納爾登的風景》和霍貝瑪的《密德爾哈尼斯的林蔭道》也都畫出了再典型不過的荷蘭風景，連對那種北方特有的透光感也有一絲不苟的呈現。
〔荷蘭〕雷斯達爾 《納爾登的風景》 布面油畫
1747年 馬德里提森-博內彌撒博物館藏
〔荷蘭〕梅因德爾特·霍貝瑪
《密德爾哈尼斯的林蔭道》 布面油畫
103cm×140cm 1689年 英國國家美術館藏
18世紀更是見證了新意盎然的風景畫格局。
狄德羅就認為，美在自然，他對無羈的大海、孤寂的山巒、無人涉足的河流有獨特的想法，也對胡伯特·羅貝爾風景畫中的古典廢墟感慨不已。
譬如， 看到那幅《深處有亮光的長廊》後，他激情洋溢地寫道：
啊！多麼美麗壯觀的廢墟！ 筆法剛中有柔， 而且揮灑自如， 信心十足”“廢墟在我心裡喚起的想法是偉大。萬物都會死亡、湮滅，一切都會過去。只有世界永在，只有時間長在。我們這個世界多麼古老！我徜徉在兩個永恆的時代之間。
〔法〕胡伯特·羅貝爾 《深處有亮光的長廊》
布面油畫 115cm×145cm 1796年 盧浮宮藏
英國人就特別青睞和收藏那些描繪威尼斯風景的作品。於是，卡納萊託的作品就變得極受歡迎，不僅僅是因為他一絲不苟地描繪了美麗的威尼斯風景，還由於他的筆下永遠有明媚的陽光，找不到任何會與英國陰鬱、潮溼的天氣聯繫在一起的跡象。
〔意〕安東尼奧·卡納萊託
《艦船回到總督宮旁的碼頭》 布面油畫
182cm×259cm 1727—1729年 普希金美術館藏
其實在英國本土，風景畫的創作也有獨擅勝場的表現。
庚斯博羅既能嫻熟地將洛可可式的柔美風景與肖像女主人的天生麗質天衣無縫地融合在一起，也能獨立地展示風景本身的魅力，《薩福克風景》即是一例。
〔英〕托馬斯·庚斯博羅 《薩福克風景》
布面油畫 66cm×95cm 1746—1750年
維也納藝術史博物館藏
從華託的具有“遊樂”意味的美好風景到使用照相暗箱描繪的各種真實風景，18世紀委實是一個令人大飽眼福的風景畫時代。
〔法〕讓- 安東尼·華託 《舟發西苔島》 布面油畫
129cm×194cm 1717年 盧浮宮藏
04
19世紀：成為精神共鳴
到了19 世紀，風景畫進入更為異彩紛呈的紀元。首先是浪漫主義的風景觀崛起後走向成熟，藝術家不再是將描繪對象變成如畫的風景而已，而是要灌注想象、情感甚或寓意等。德國的藝術家尤其明顯地吸納了泛神論的思想
德國的弗里德里希是最先描繪浪漫主義精神的內在圖像的風景畫家之一。對於他來說，風景畫彷彿就是祭壇畫，而風景畫的意義如同神殿，引起人們對自然的一種敬畏之情。
〔德〕卡斯帕·大衛·弗里德里希
《橡木叢中的修道院》 布面油畫
110.4cm×171cm 1808—1810年
在弗里德里希的《雪中的修道院墓地》（1810年，作品已毀於二戰）裡，寒冷的冬天蕭瑟荒涼，光禿禿的橡樹林中有一支送葬的隊伍走向被皚皚白雪覆蓋的墓地——哥特式的修道院廢墟。
英國的風景畫則呈現另一種氣度。康斯太勃爾將英格蘭南方鄉村的風景表現得自然、清新、寧靜、和諧和優美，同時又彷彿有綿綿的詩意湧現，給人特別耐看的享受。
〔英〕約翰·康斯太勃爾 《威文霍公園》 布面油畫
56cm×101cm 1816年 華盛頓國家畫廊藏
有趣的是，與很多畫家不一樣，康斯太勃爾特別不愛旅行，他的風景就是他所熟悉的英格蘭鄉村。事實上，在現實中，很多的風景有時看起來平平如也，康斯太勃爾的不凡之處就是善於發現其中的美，尤其是抒情的意味。他對雲彩的表現精彩之至，幾乎無人可以企及。
〔英〕約翰·康斯太勃爾 《乾草車》
布面油畫 130cm×185cm
1821年 英國國家美術館藏
同時代另一位風景畫家透納則善於濃墨重彩地創作動盪、恢宏、充滿力量感的風景畫。
〔英〕威廉·透納 《威尼斯大運河》 布面油畫
91cm×122cm 1835年 紐約大都會藝術博物館藏
他的《雨、蒸汽和速度——偉大的西部鐵路》淋漓盡致地展示了一種極富時代感的風景。疾駛的火車彷彿要從壯闊而又變幻著的背景中衝出來，而風景中具有動感的光色變化令人目眩和興奮。在這裡，色彩的交響本身就是藝術家激情噴發的最佳載體。
〔英〕威廉·透納
《雨、蒸汽和速度——偉大的西部鐵路》
布面油畫 91cm×122cm 1844年 英國國家美術館藏
其次是法國印象派的問世。19世紀中葉以後，對色彩的研究及新型管狀顏料的研發，讓藝術家們得以在戶外盡情地捕捉光、影和色的萬千變化。
譬如，從來就沒有人覺得倫敦的霧中有紫紅色的成分，但是，極為崇拜康斯太勃爾的莫奈卻一眼就發現了。他成了一個獨特的系列。
莫奈也一次次地在不同的時間採用同一角度描繪弗特伊的風景，這不僅是由於他的不少艱難日子是在這裡度過的，因而記憶尤深，而且，還可能因為其摯愛的妻子後來就埋在畫面上的風景之中。每一次舊地重遊，莫奈的感受一定都非同尋常。
到了印象派後期，風景畫可謂更直抵藝術家的內心世界了。凡·高的代表作《星夜》描繪的是日出之前，藝術家在南方普羅旺斯聖雷米住過的聖保羅精神病院樓上的東窗望出去的景色。
〔荷蘭〕凡·高 《星夜》 布面油畫 74cm×92cm
1889年 美國紐約現代美術館
人們也常常覺得《星夜》必定是凡·高主觀想象出來的風景，因為畫面中充滿了奇特的、翻轉的雲彩，頗似旋渦；月亮與星星竟是黃的，屬於鮮亮的暖色；一棵柏樹翻卷繚繞，直插雲端，看上去像是令人恐懼的黑色火舌，要吞噬掉周圍的一切；村莊也非實景本身……這的確不是人們通常所見的風景畫，其中有著畫家在躁狂時形成的迷狂情感和虛幻、奇異的視知覺等。
正如藝術家所說過的那樣：
當我有極度的需求時……我就出去畫星星。
〔荷蘭〕凡·高 《羅納河上的星夜》 布面油畫
72.5cm×92cm 1888年 法國巴黎奧賽美術館
04
20世紀:似真卻幻的內心投射
20世紀的風景畫中， 現代主義的風格佔了主導位置， 因而也顯得更為多樣化、主觀化甚至抽象化。野獸派的安德烈·德朗的《倫敦橋》， 幾乎都是平塗的斑斕色彩，而且是那些對比強烈的紅、黃、藍、綠，內中的主觀意味極為鮮明。
〔法〕安德烈·德朗 《倫敦橋》 66cm×99.1cm
1906年 紐約現代藝術博物館藏
立體派的勃拉克早在1909年就已經嘗試採用近乎幾何圖形的色塊來描繪《羅什-古戎城堡》（1909年，斯德哥爾摩現代博物館）。
〔法〕喬治·勃拉克 《列斯塔克住宅》 布面油畫
73cm×59.5cm 1908年 伯爾尼美術館藏
精確派畫家喬治亞·奧基芙的《紐約夜景》（1929年，林肯市謝爾頓紀念美術館）鋪陳的是夜色下依然充滿活力和神秘感的都市生活，密密麻麻的高樓大廈是人工組成的懸崖峭壁，燈光下的車流加強了一種節奏感。
超現實主義畫家達利的《記憶的永恆》（1931年，紐約現代藝術博物館）展示的是一種匪夷所思的超現實景象：遠景上是令人聯想到加泰盧尼亞的大海以及峭壁，前景卻是荒蕪的，既有似人體也像動物的生物體，也有像比薩餅那樣軟而變形的鐘表；既有死寂的枯枝，也有在懷錶狀的物件上蠕動的螞蟻、蒼蠅……一切都似真卻幻。
〔西班牙〕薩爾瓦多·達利 《記憶的永恆》 布面油畫
24cm×33cm 1931年 紐約現代藝術博物館
在風格派的蒙德里安筆下，大都市紐約的街區簡化成了色塊和線條的有序組合，竟完全不見了那些可以用來指涉現實特徵的細節……
要而言之， 藝術家們一方面要窮盡風景畫創作的一切可能性， 另一方面則要尋求內心投射於外在風景的唯一性——這兩者如何平衡和實現， 大概就是風景畫領域裡生生不息的藝術課題吧。
內容摘自《油畫》2018年第2期
《歐洲風景畫漫議》
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