被李世民認為“心摹手追，此人而已；其餘區區之類，何足論哉”（《王羲之傳論》）的王羲之，以創“新體”而成為領袖群倫的書史“第一人”。他所創的“新體”之一，正是行書。
在王羲之前，行書已然是一種通行的書體，如漢朝簡牘中的早期行書，後世已不能見但載於史乘的劉德升、鍾繇、胡昭以及王羲之師承的衛王，為王羲之以前的行書勾勒了一條顯明的線索，特別是由鍾繇而下以至衛王的行書風貌，在王羲之生活的早期，則是文人士大夫效法的書寫風範，是當時的一種“流行體”。我們從後世出土的《李柏文書》推測，這種“流行體”在筆畫連帶、體式增長的同時還保留了隸書的一些筆畫牲特徵，因而暢達與凝重、風神外耀與樸質內斂兼而有之。
王羲之的“新體”源於這種“流行體”（如傳為王羲之的《姨母帖》即與《李柏文書》有不少相類處），但“力兼眾美，會成一家”（清宋曹《論草書》），他在不斷地實踐中，逐漸改寫了行書的書寫“法則”，減去書寫中的隸意，而出以迅捷爽直，體態上則易扁為縱，更加強調筆勢的連貫和挺勁，從而將行書風格轉換為一種“清勁妍美，遒潤暢達”的新面貌，而且“右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠”（孫過庭《書譜》）。王羲之變法而成“新體”，使行書書體趨向完善，也使行書創作進入一個全新的階段。
王羲之的“新體”既出，雖在當時受到一些“傳統書家”的抵制。但因其風貌新變，體勢流美，書寫便捷，而且其表現的“不激不厲，風規自遠”的審美風範與東晉士大夫在“玄學”氛圍浸淫下形成的蕭散淡泊精神意態相諧相容，所以很快被年輕士人接受，成為新的“流行體”。自東晉後，王羲之的行書體一直被人讚美備至，“歷代寶之，永以為訓”（南朝肖衍《古今書人優劣評》）。從書體歷史看，行書的體勢也於此時完成了它的演變，進入長期的穩定狀態，所以，王羲之行書自然成為行書的基本書寫規範，後世書家的“變”，幾乎都是以王體為依據的，這就客觀上了形成了書法史上龐大的王羲之行書體系。
身為王羲之的傳人，王獻之很好地繼承了其父的藝術風範，特別是在行書上，“子敬才高識遠，於行草之外，更開一門”（張懷《書議》）。從世傳王獻之的若干行書帖（如《廿十九日帖》、《地黃湯帖》等）看，獻之行書在精神層面上確實與其父一脈相承，蕭疏灑脫、妍美流暢是審美主調。但是，獻之行書體勢更為寬博，造型更為端嚴，筆法上則由內捩而為外拓，意態上也更見放縱自如。“逸少秉真行之要，子敬執行草之權，父之靈和，子之神駿，皆古今之獨絕也”（張懷《書斷》）的緣故，王獻之在傳承父親精神內容的同時融入了張芝的形式語言，所以，他的行書大都偏向於草，偏向於開擴縱橫，後代許多草書家往往於此取法。謂王獻之“更開一門”，“獨開門戶”，立論正在於此。而且，王獻之的“外拓”筆法也開啟了行書體的另一法門，顏真卿於此即受益非淺。
雖然如此，羲、獻的行書在風格上仍然是屬於同一系統的。他們的行書創作共同表現了晉人的精神風貌，也前赴後繼地完善了行書的書寫法則，後人習慣上將“二王”並列，充分肯定了父子二人在書史系統中的“風格源”的意義和價值。
王獻之的書法在南朝受到普遍的推崇，“比世皆尚子敬書......海內非帷不復知有元常，於逸少亦然”（陶宏景《與梁武帝論書啟》），從影響上看似乎有後來居上之勢。後學者中，王僧虔父子一門（王慈、王志）對王獻之的風格有所發揚，以俊邁豪宕勝，也不乏流美之態，而羊欣則以臨摹為能，形貌上近於獻之，人謂“買王得羊，不失所望”。但從總體看，他們皆籠罩於小王之下，在書史上起著一種傳承作用。
初唐之世，由於太宗李世民酷愛羲之書法，並尊羲之為“書聖”，而使王羲之行書大放光彩（雖然李世民尊大王，抑小王，但小王與大王的血肉關係，似乎無法割斷），初唐的書風也就與王羲之一脈相承。初唐習王之風蔚為壯觀，一紙《蘭亭》，既有著名的馮承素摹本，又有褚摹蘭亭、傳歐陽詢臨摹本《定武蘭亭》、虞世南臨本等等，《蘭亭序》儼然而成“天下第一行書”。李世民行書自本於逸少，卻因其帝王風采而更添雍容溫雅之態。“初唐四家”雖主要在楷書上承繼二王風韻，但所書行書也無不得之於二王：虞世南得二王之蕭散，褚遂良得二王之清勁，歐陽詢得二王之秀健。而陸柬之《文賦》更是一派《蘭亭》風骨，遒勁、溫潤，“唐人法書，結體遒勁，有晉人風骨者帷見此卷”（元揭傒斯語）。總而言之，在李世民的倡導下，在一朝文人的群效之中，二王行書體系在初唐終成大勢，成為書法史上的一大景觀。自此而後，直至清代倡碑，幾代行書書家，莫不模範二王，或在二王的胎體上刻意創新，另開一系。二王行草的傳承，蔚成書法史上的“帖學”大宗。
中唐李邕是唐代行書中最負盛名的大家，也是在二王行書體系中卓然獨立的大家。“邕初學，變右軍行法，頓挫起伏，既得其妙，復乃擺脫舊習，筆力一新，李陽冰謂之‘書中仙手’。”（宋《宣和書譜》）從李邕的傳世名作（如《李思訓碑》、《麓山寺碑》、《法華寺碑》等）看，李邕在筆法上、結體上都源於王羲之，但又有明顯的新變：用筆更加勁利凝實，結體更加講究欹側之態，而且收縮變化更為生動多姿，因而在氣勢蒼雄上勝於羲之。誠如劉熙載所謂：“北海書氣體高異，所難尤在一點一畫，皆如拋磚落地，使人不敢以虛驕之意擬之。”（《書概》）可以說，李邕行書在繼承二王之法而敢脫二王法方面為後人行書創作創造了一個典範，開創了一個先例。
中唐以後，唐人尚法之風大盛，楷書發展到高峰，加之顏真卿的崛起，二王行書體系因之寂寞。
有宋一代，行書最為後人矚目。在後人看來，宋人的行書大多以抒發性靈、表現個性為用。“宋代的書法家們，卻以自己的意氣風發的感情和意趣，以登高望遠的姿態，直追根本，著力於情感的發揮，增強了書法藝術中的人的因素與作用，提高了‘意’即抒情的能力，就藝術的發展而言，則是對唐法的一大進步。”這種抒情之風，與宋人所處時代的文化氛圍攸關：宋代文人生活圈的優越使文人的心態頗為放鬆、自得，個性的抒寫顯得坦蕩直露，城市的發展繁榮，又促使市民文化興盛，個人生活情調得到較充分的肯定、認可；而宋代尚禪之風，更是推波助瀾地為宋代社會增添了更濃厚的“個性”發展色彩。因此，宋代文藝的“抒心”、“自由”以詞、山水畫、行書的興盛充分表現出來。從行書而言，從李建中始，到宋四家，再至南宋大多數書家，莫不體現著一種抒情的筆調，寫意的暢快。
宋人之“意”的源頭，一在二王，二在顏真卿。關於顏真卿對宋代行書的影響，我們將在後文敘及。以逸少、子敬為代表的晉人風度，與宋人的精神要求頗相吻合，而二王書法在唐代的被尊崇和發揚光大，也自然地為宋代書家提供了一筆精神財富。所以，二王書風在宋代的興盛，是文化和書法發展融合作用的必然結晶。
宋初李建中，後人雖有“可鄙之議”（蘇軾《評書》：“李建中書，雖可愛，終可鄙；雖可鄙，終不可棄。”）但是開宋代二王書風先聲（明劉日升詩跋：“鐘王書法久寂寞，群議紛紛迷後學。西臺遺蹟世應稀，見此令人重驚諤。”），其行書以豐厚見長，出於獻之，也有唐人遺風，從《土母帖》中，我們即可見出他在二王行書中的深厚浸淫。其後，林逋、文彥博諸人皆於二王處著力，連接著二王行書體系，宋四家中，蔡襄、蘇軾、黃庭堅雖接顏真卿為多，也無不與二王中求得某種意態。
米芾，無疑是二王行書體系中的重鎮。米芾的皈依二王，是由唐顏、柳、李邕溯源而上的最後選擇。米芾以“集古字”為榮，在二王體系中縱意取法，“取諸長處，總而成之”（米芾自述）。米芾之“成”，積聚著一生“集古”的深厚功力，更凝結著他天性近“顛”的叛逆精神，羲獻的閒雅、灑脫，他心領神會，並以“刷”法、以“八面出鋒”，而成“風檣陣馬，沉著痛快”之夭矯自如的嶄新面貌，羲獻的“俗姿”，則力避之，“吾書無一筆王右軍俗氣”。
筆法上，米芾將側鋒疾“刷”與中鋒勁行糅合一在二王基礎上有著創造性的發展，結字上的欹側源於李邕但更為恣意、飛動，為行書重塑了勃勃的生機，從某種意義上說，二王行書的精神魅力，在米芾手上才得到了淋漓的體現，甚至可以說二王在米芾身上實現了“鳳凰涅磐”，因為米芾，二王行書體系更加熠熠生姿。而米芾也就在二王大體系中開創了自己的行書小體系。米芾之後，大量的書家追隨其側，如米友仁、吳踞、王庭筠等等。當代書壇，學米更成時風，其中內奧，堪讓人回味再三。
與米芾同時的薛紹彭，被人稱為“獨得二王筆意”，今人尹旭也稱其與二王“形神俱肖，足以亂真”他的這種真實地傳承晉人雅韻，為二王行書體系的發展起著不可磨滅的鋪墊作用。
如果對宋人行書尚意與二王行書的關係作一個總體性的評述，或許我們可以這樣說，二王行書為宋人尚意提供了先天的“動力”，讓宋人之“意”能夠具有歷史的厚重和現實的豐富，而宋人尚意則使二王行書重放異彩，使二王行書體系形成更為壯觀的書史系統。宋人尚意是一種歷史的積澱，更是一種歷史的發展。
但在元人看來，宋人書法卻是“去古已遠”，於是，就有了以趙松雪為代表的元人書家對二王書法的“復興”。趙松雪“惟於行書極得二王筆意”（陶宗儀《輟耕錄》），力振南宋以來二王行書體系的衰竭氣象。趙的行書在全力繼承二王筆法、風韻的同時，更為儒雅飄逸，一派文人氣息，使二王體系增添了新的意蘊，另外，趙松雪將草、行、楷筆法全力貫通，所作或為行楷，或為行草，或為純行書，皆注以二王的晉人品格，大大豐富了行書的表現力。
作為二王體系中的一代宗師，趙松雪的“復古”其實也是一種創造性的發展。其他如鮮于樞行書於二王之雄勁處精研而成，康裡子山行書在二王清雋中力學而出，皆成一代大家之格。而趙體行書之籠罩整個元代書壇，則已然是二王行書體系的一種“變相”普及。“復古”為二王行書在一個時代獲得生機，而“普及”則不可避免地使二王行書體系走向媚俗。
明代前期，大多行書書家仍為趙書所範圍，他們借趙而窺二王，然離二王已遠。至中葉後，才稍有改觀，祝允明行書以趙書為源，然能追二王之淳雅，唐寅在峭側上力圖脫出趙書，文徵明則著力從挺拔勁健中間接晉人，相較而言，王寵離晉“韻”最近，他的行書是趙氏書風的反叛，但骨力稍欠，加之英年早逝，未然形成影響；邢侗直學王羲之書法，溫潤雅淡，與董其昌並稱，但終不及董其昌影響深遠。
董其昌學書，初由顏真卿入，再由虞世南而落腳於晉，並借鑑米芾，而後形成疏秀古淡的獨特風格。“書家神品董華亭，楮墨空元透性靈；除卻平原俱避席，同時何必說張邢。”（清王文治《論書絕句》）董其昌是“文人畫”的重要代表，他對“土氣”的標榜以及對“禪意”的神往，在他的畫與書法中都得到了極好的體現，特別是在書法上，虛境、淡墨、雅意，“精能之極反造疏淡”——“書意”“書境”的營造，不僅不失魏晉風度，而且更為縝密和空靈。董其昌的實踐，幾乎將二王帖學推向極致，二王行書體系在“雅淡”一脈上也達到了最為完善的境地，而董其昌與趙松雪一齊，從此成了近古二王書法的最大一宗，故而“趙董書風”統治書壇數百年，堪為書壇之奇觀。
在“趙董書風”的重圍中，要想在二王行書體系中再出新則，似乎已大不可然，但明末之季，黃道周、倪元璐、王鐸卻獨運機杼，出奇制勝，仍然開闢出自己的廣闊天空，不但更加絢麗，而且為二王行書體系塑造了獨具風味的“現代品格”（黃、倪、王的書法在當代書壇成為流行，故謂之）。
黃道周、倪元璐法二王，可謂盡脫前人窠臼，黃道周在王的體格中融入章草筆法，並以奇拗方折之法形成茂密拙逸之姿，大出新意；倪元璐則通過方澀側鋒為主的多變筆法寫出奇宕、生辣、朴茂的新境，被人譽為“新理異態尤多”。他們兩人對二王行書體系的改造，具有一種全新的角度，在二王的“雅”、“秀”之上更增之以拙、逸，因而他們的貢獻是創造性的。
王鐸“書宗魏晉，名重當代，與董文敏並稱”（清吳修《昭代尺牘小傳》），董其昌將二王行書體系的“雅、淡、秀”發揮極至，王鐸則將二王的雄強著意挖掘，將行書的雄奇蒼勁推上一個高峰，王鐸的實踐，一方面有賴於他在二王、米芾，以及顏真卿等大家身上的浸淫之功（他的“一日臨古，一日應請索”堪為書壇佳話），一方面有賴於他能站在時代的高度，握往書法“變”之綱要，敢於發揮自己的創造力和想象力。
王鐸的行書常以大幅為之，用筆沉實、跳宕，筆勢縱橫騰越、奔放率意，章法大開大合、錯落有致，而且特別注重墨法，或濃或枯，或潤或澀，特有韻味，各種形式語言綜合而成抒情寫意色彩十分濃郁的雄強書風，具有撼人的視覺衝擊力和深沉的審美感染力。王鐸為二王行書體系寫下了古代書法史上的最後絕響，後人謂“后王勝前王”，正是對王鐸創造力的充分肯定。
清代“帖學”衰微，也明顯地表現在行書上。由於受帝王偏好的影響，趙董法式成為大多數文人書家的書寫律則，創造性明顯遜於前代，因而在二王體系中，能稱行書大家的實屬寥寥。在董派行書中，張照、粱同書、翁方綱、王文治等除能較好地領悟董氏行書的審美內質，將董書的文人雅氣寫出高格外，也能偶爾出以已意，學董而不落俗類，其他則大都走上妍媚、怯弱。至碑學興起，文人書家的興趣轉入斷碑殘碣，以趙董書風為代表的二王行書一系走向衰落已成定局。
近現代書家中，以沈尹默為代表，集合白蕉、馬公愚、鄧散木、潘伯鷹、李天馬等，在碑學氛圍中力求迴歸二王體系，形成當時的“二王派”，他們大都以行、草擅長，皆能出以文人“雅氣”，他們的影響一直延至解放後，對碑學的泛濫起到一種“糾偏”的作用，在“碑學”形成俗態的關頭，為書壇帶來一股清氣，同時，更在解放初的書壇佔據主導，使二王行書體系再次復興，沈尹默作為領袖人物功不可沒。但從創作看，白蕉對二王體悟最深，被沙孟海稱為“三百年來能為此者寥寥數人”（沙孟海《題蘭長卷跋》），在這次“復興”中達到最高成就。
七十年代末開始，書法在長期寂寞之後進入蓬勃發展階段，持續近二十年的“書法熱”，將碑、帖的各種流派，各種風格都凸現出來，二王行書體系也再次全面復興，無論是學米芾，學王鐸，亦或學二王本身，皆洋洋大觀，甚至形成“小行書風”、“手札風”等等，為書法的更加輝煌奠定了堅實的基礎。
二王行書體系是一個龐大的書史系統，要想臚列清楚並非易事，上述線索只是給人提供一個認識的參照。從風格上看，二王行書體系內部呈觀出來的表徵雖然豐富多彩，特別是這一體系中的那些大家更是各擅其勝，卓然獨立，但從總體上說，無論是雅秀、雅淡、雅健，都脫不開一個“雅”字，這種“雅”是文人風采的外化，它既有“不激不厲”的溫文，亦有沉厚痛快的雄健，從“雅”中的各取所需，各從所好，使二王行書體系在總體風格的統一下，斑斕多姿，亦復使書法史充滿無窮的魅力。
這是我們認識二王行書體系風格的一個基本視角和出發點；從書史傳統看，二王行書體系的傳承主要在文人圈內，是帖學興衰榮枯的主要脈絡，如果從根源而言，整個文人書法系統，都投射著二王書風的光輝，二王行書體系自然在其中佔據特為重要的地位。
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