提起晚清的嶺南書壇，人們首先會想到碑學大師康有為。其扛鼎鉅著《廣藝舟雙楫》以及帶有強烈個人藝術風格的碑體行草書對後世產生了深遠的影響，並使得“碑學”這一書學流派在他的振臂高呼之下，迅速形成與“二王”帖學分庭抗禮之勢。其實在他出世之前，嶺南還有一位聲名遠播的帖學名家。他叫吳榮光。吳氏生於1773年，卒於1843年，字伯榮，又字殿垣，號荷屋，晚號石雲山人，廣東南海人。他在詩詞、書法、金石學、收藏等領域造詣頗深。據《南海縣誌》所述：“其駢儷詞章之學得之德清蔡之定，訓詁聲音之學得之儀徵阮元，金石考證之學得之大興翁方綱，真草行隸之學得之諸城劉墉。”就連不可一世的康有為也在《廣藝舟雙楫》中評曰：“吾粵吳荷屋中丞，帖學名家，其書為吾粵冠。”由此可知，吳榮光在藝術上主要得益於京師文化圈中的翹楚人物，且在生前身後皆有較高的聲望和威名。
隨著乾嘉時期金石考據學的興盛，大量的唐以前石刻及鐘鼎彝器進入人們的視野，碑版逐漸成為書家收藏乃至取法的對象。自嘉慶四年（1799）考中進士始，吳氏一生仕宦長達四十餘年，前20年主要任職於京師。這樣一來，京城書畫圈對吳榮光書畫觀念的形成自然有著至關重要的影響。翁方綱和阮元是樸學大家，尤喜訪碑和金石著錄，但書風面貌除篆隸外又近於帖學，尤重“二王”與唐碑。劉墉於帖學可謂無所不習，晚歲歸於東坡。吳氏遊於眾師門下，交往頻繁，其書學觀念亦必然多有承續。在其所著《辛丑銷夏記》中，翁方綱的題跋便有三十多處，師生之誼由此可見一斑。
吳榮光於道光年間曾任湖廣總督。其間，他對剛剛中舉的何紹基頗為欣賞，以自藏書畫供其觀賞，並邀其題跋數十件。這對於剛過而立之年的何氏而言，不但大大開闊了藝術眼界，更由於前輩的肯定和鼓勵而感到信心倍增。何紹基在一則題跋中言道：“唯餘《定武蘭亭》，最先見韓珠船侍御藏本，次見吳荷屋中丞師藏本，置案枕間將十日，至為心醉。”《定武蘭亭》乃吳氏最為推崇的法帖，能將自己心愛之物借閱給弟子，可見對後輩之提攜關愛。而何氏書學思想中的崇帖觀念應該也離不開老師的言傳身教。
吳榮光對金石收藏是不遺餘力的，這致使後世在評論其書時經常稱其為“以碑入帖”。康有為亦云：“然窺其筆法，亦似得自《張黑女碑》。”其實披覽吳氏諸多著述題跋，幾乎無一則評論魏碑之語。即便是對於其師阮元的《南北書派論》等弘揚碑學之作，也不見稱頌附和，所刻《筠清館法帖》則盡取自藏法書墨跡、拓本。在他的心中，“虛和朗潤”才是書法的至高境界。面對《集王聖教序》的偏旁拼湊以及氣脈不暢，他以“有墨字之荃，無墨字之諦”指其弊端。這足以說明，吳榮光的審美始終是站在帖學立場上的，對於北碑似乎更多的是以學者的身份進行考證和賞玩，而沒有當作臨摹的範本。從吳榮光的傳世書作來看，大多數為“二王”一派的帖學風格，這也是當時的時代風氣。他所生活的嘉道年間，雖然以阮元、包世臣為代表的理論家極力倡導碑學之古妙，許多書家也順勢將藝術觸角延伸至碑派一隅，在審美意識上發生了微妙的變化，但具體到技法上，則主要落實到漢碑而非魏碑，在楷、行、草諸體的創作上仍然宗法晉唐，即便是阮、包二位碑學倡導者也不例外。非常有意思的是，包世臣不但在右軍法帖及孫過庭《書譜》上下以巨力，更是自稱“右軍後一人”。這說明在趙之謙之前，真正將北碑風範當作自己終極藝術追求的人實不多見，帖學的崇高地位並未在實際創作中被撼動。關於吳氏的學書師承，汪宗衍在《廣東書畫徵獻錄》中這樣評道：“荷屋書初學率更，參以玉局，搖曳多姿，世稱‘爛蘇’。篤嗜金石書畫，服官湖南，得懷素帖數本，日事臨摹，更奇姿生辣，足以抗衡南北大家。”此外，吳榮光一生都在蒐集各種版本的《蘭亭序》，晚年以其收藏之巨而取齋號“一百三十六蘭亭室”。可以說，“天下第一行書”在他心中的分量已非尋常人所能及也。
吳榮光學識淵博，收藏宏富，作書亦涉獵各體，行草尤精。他的大字行草書筆勢奔放豪邁，毫無侷促之感，用筆鋪鋒而行，沉實古拙，往往在中側鋒的自然轉換中盡顯生辣粗獷之風，姿態於欹側中求穩，而線條的虛實生髮又無形中給作品增添了些許動感。其筆意、性情頗似米南宮所用的“刷字”訣，“風檣陣馬、沉著痛快”的藝術表現力瞬間躍然紙上。我們可以從中感受到，除了對《蘭亭》的喜愛之外，吳榮光依然具有藝術家感性灑脫的一面。這也是成功書家在積累到一定程度上的必然釋放，是醞釀良久之後的蛻變，正所謂“不期然而然者”。現故宮所藏米芾《紹興米帖》曾為吳氏舊物。除“二王”、蘇軾外，米芾乃至清初的王鐸當亦為吳榮光所效仿，這在其書作中不難看出端倪。漢代揚雄曾雲：“能觀千劍而後能劍，能讀千賦而後能賦。”這說明了眼界的重要性。吳榮光本就鍾情於書藝，諳熟書體源流，若蜂之採蜜，盡得精髓。其飽學之士以及大藏家的身份，決定了他的藝術高度遠非精於一家一法之流所能比擬。
時至今日，吳榮光在書壇上的風光隨著時代審美的變遷早已不再。人們更多地會關注這一時期碑學領域的發展，並針對這一新的藝術變革進行一系列的研究與討論。吳榮光作為篤嗜“舊學”的書家，其地位變得邊緣化。究其原因，無非是兩個方面：其一，未能順應碑學大勢，隨之而變；其二，藝術獨創性並不鮮明。平心而論，其以碑求其變，另闢蹊徑的開拓精神固然可嘉；但若無立場地一味跟風，最終也難立其本。通過對吳榮光的關注，可以發現晚清的帖學並不式微，且可以發現“帖派”書家群主要由高級官員構成。如果不再單一地以碑學立場來觀照晚清書法，我們或許會有更多的發現與收穫。
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