吳昌碩的繪畫有設色與水墨兩種。他的花鳥畫既不同於傳統設色花鳥的綺羅嫵媚，也有異於文人水墨荒寒慘淡的格調。他常以濃豔的設色與淋漓的墨氣互為襯托，更顯敷色的燦爛明麗與筆墨的渾樸厚重。他畫牡丹、芍藥、梅樹、桃樹、菊花、芙蓉、雁來紅好用紅花墨葉的強烈對比，使整個畫面散發出一派熱烈強悍的生命氣象。即使是那些未曾敷色的作品，也從未流露出哪怕是一絲一毫的寒儉之態。他的作品通常可以以“粗拙重大”四字概之。這裡所說的“粗拙”往往與造型的醜怪與筆墨技巧的粗放化表現有關，“重大”則是指由造型體量或筆墨氣質引發的沉雄渾茫的心理感受。
吳昌碩《花卉圖軸 》
吳昌碩的畫脫胎於任伯年，但與任氏的作品面目相去卻不啻霄壤。這既是二人相異的筆墨氣質使然，也和他們在造型方面的稟賦有關。任伯年精於寫生，無論人物、花鳥、山水，一摹即似，不著氣力。其筆墨清新活脫，細節刻畫到位，造型貼近生活。吳昌碩的具象造型能力遠遠不及任伯年，故其筆下的藝術形象大都徘徊在“似”與“不似”的邊緣，總與生活保持著一定的距離。這種造型感覺同時也影響到其筆墨的表達，使其在造型刻畫方面予人特別費力、生拙的印象。如他畫梅乾往往粗大盤紆如古藤，完全無視傳統畫梅之法無論疏體、密體皆以瘦硬為上的審美標準。
再如他筆下的石頭：那些一律大方大圓，既無竅無孔，又缺少起、承、轉、合層次的醜石、頑石與瘦皺漏透的傳統醜石美學根本無涉，是真正的大樸不雕。他畫牡丹既沒有心思著意塑造牡丹花瓣晶瑩剔透的質感，也不介意花形的粗笨和筆法的重拙，牡丹花片均以質實的色塊點厾而成，有時加以復筆，顯得厚重濃豔，如銅澆鐵鑄，有一種突出於縑素的雕塑感，徹底顛覆了前人筆下綺羅香豔的花魁形象。
據陳逸梅《小陽秋》載，吳昌碩當初向任伯年學畫時，“竹差得形似，梅則臃腫大不類”。其實，即使從成熟階段的吳畫來看，我們也有理由相信，他的這一“臃腫”的形感特徵仍然被保留了下來，並經過一番脫胎換骨的改造，最終成為吳畫極為重要的一大造型特點。
吳昌碩《菊石圖軸 》
比如他通過放大造型尺寸來求取造型分量感的做法就突出地顯示了這一點。這本是寫意畫慣用的方法，但吳畫對這一造型特點的表現無疑顯得更為突出。吳昌碩畫水仙如劍麻，畫竹葉如葦葉，畫菊如盤，畫桃如瓜，皆是此種造型方式的體現。他的這一造型特點被後來的很多大寫意畫家所繼承。
如許麟廬就曾談到初見齊白石的一幅八哥白菜圖時，說那隻八哥畫得比真鳥尺寸要大，感覺特別震撼。這一印象徹底改變了他對花鳥畫的認識。齊白石作品的這一造型特點就源於吳昌碩。
吳昌碩的抽象造型意識主要得益於他長年浸淫於金石篆籀之學的實踐經驗。這一點，只要將他的書畫稍作比較便不難見出。
鼎盛圖
如他在繪畫中最為常用的左右錯出的對角線構圖。這是吳昌碩最為常見的一種構圖模式，而這也恰是他成熟時期的石鼓文結體的一大特點。他的書畫作品均特別注重氣勢的營造。
在書法方面，為了造勢的需要，他不惜破壞石鼓文左右均衡的結構法則；而在繪畫方面，為了造勢的需要，他亦不惜拋棄那些相沿已久的畫法程式。
如他畫竹葉、松針用筆如秋風橫掃、密雨斜侵；竹葉大都不分正反向背，亦勿論“人”“分”“介”“個”，松針組織不辨扇形圓形，亦不強分濃淡層次，僅依畫面的大勢湊成密密匝匝的一片。他還喜歡以突出的長線作為串聯畫面的主要元素。
這一點同樣和他在書法當中逐漸培養起來的特定的構成意識有關。他的書法結體往往在重心部分特別團結，而其中的主筆一定顯得尤其長大，收放關係對比強烈。
桃宴酒罈圖
在他的繪畫作品中，這一構成模式則突出地體現在花葉的緊湊與枝幹的舒展所形成的對比關係上。他筆下的牡丹往往顯得比一般畫家的牡丹格外高大，就是他將主幹拉長以突顯氣勢的結果。
吳昌碩尤擅畫藤，因為這類藤本植物與他的篆籀筆性最為親近。他畫大幅的葫蘆、紫藤、葡萄這類藤本均能極盡委婉屈曲之能事，卻從不曾因此而使觀者覺得發越太盡，失了餘韻。他這種源於篆籀意象的獨特的抽象造型意識導致畫家畫木本亦如藤本。最典型的就是他筆下那些蜿蜒盤曲的梅樹。這些梅樹倘失了梅花的點綴，便像極了老藤的枝幹。吳老有一首詩道：“蜾扁幻作枝連蜷，圈花著枝白璧圓。是梅是篆了不問，白眼仰看蕭寥天。”由此可見他對這一問題的明確認識。
本文由紀伯倫鄺小姐：jibolunk撰寫
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