姚華
“近百年間京都畫師夥頤，推及抗戰前大家，必曰陳師曾、姚茫父、王夢白、齊白石。其中茫父多才多藝，於小學則精研文字訓詁音韻，於學術則通悉畫史、畫論，又得戲曲學理三味，崑曲、皮黃、聲腔、臉譜，勾稽校評古曲，為王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、餘叔巖、言菊朋諸大家敬重，化古為新，推波助瀾，功德不限於劇場。”——劉海粟
“茫父穎拓實古今來別開生面之奇畫也。傳拓本之神,寫拓本之照 ,有如水中皓月,鏡底名花,玄妙空靈,令人油然而生清新之感。”——郭沫若
民國遺珠姚茫父
對於不關心藝術和戲曲研究的人來說，姚華或許是一個非常陌生的名字。但對於關注藝術品收藏的人來說，姚華則是一個頻現拍場，並在近些年彰顯出較大升值潛力的“名頭”。2016年9月，清華大學杜鵬飛教授出版了《藝苑重光：姚茫父編年事輯》一書，得到了主流學術界和收藏界的重視。筆者收藏並關注茫父先生已有多年，在閱讀了杜鵬飛教授的大作之後，一方面為該書極高的學術價值和杜先生的辛苦寫作所打動，另一方面，也為姚華先生終於再度得到學術界的關注而感到興奮。
姚華，字重光，號茫父。如蘇華先生所言，是“舊京都的一代通人”，在教育、藝術和學術領域碩果累累，是民國初年著名的學者和藝術家。但同時，他也是一個被遺忘和忽視的學者，一個被嚴重低估的藝術家。這種忽視與低估有多重原因，然而，值得慶幸的是，學術界已經開始重新審視民國初年的藝術史，並嘗試重新書寫這一段重要的歷史。就筆者目力所及，著名美術史學者薛永年先生的《民國初期北京畫壇傳統派的再認識》一文、青年學者談晟廣先生的《以“傳統”開創“現代”：藝術史敘事中被遮蔽的民國初年北京畫壇考》一文以及杜鵬飛先生的著作都是重寫民國初年藝術史的有益嘗試，值得學術界和收藏界重視。
北京傳是12年春拍，姚華海西古刻拓片17萬成交
北京誠軒12年秋拍，姚華穎拓吉金冊冊頁（十開選四）28萬成交
北京保利13年春拍，姚華摹拓富古閣張氏集古圖青銅器40萬成交
民國初年，作為元明清都城的北京是當之無愧的文化藝術中心，成為近現代藝術史中京津畫派的濫觴地。一方面，北京天津積累了豐厚的文化、歷史和書畫傳統，有大批功底深厚的藝術家聚集在此；另一方面，伴隨著國門初開，時局動盪，南方籍藝術家以及一些有留洋經歷的學者、畫家慢慢佔據京津畫壇的主流。在民國初年，先後形成了四個具有較大影響力的藝術團體：宣南畫社、中國畫學研究會、湖社畫會和松風畫會。
是時，西畫已經傳入中國。在這一時期，這四個團體中的核心藝術家圍繞著國畫的未來走向，如何創作乃至中國文化的未來出路等話題進行了大量的討論和辯論，並在思想的不斷碰撞之下創作了大量的藝術作品。但饒有趣味的是，這樣的一個群體在之後的美術史書寫過程中被忽視和遮蔽，僅有吉光片羽閃現在拍場和學術史中（其中成大名者有陳半丁、沈尹默、金城、齊白石、王雪濤和溥心畬等人，但他們大都活躍在民國初年之後），這背後又有怎樣的原因呢？
一方面是因為一些畫家生命短暫。僅以劉海粟所舉的四人為例，陳師曾1923年病逝於南京，時年47歲；姚華1930年突發腦溢血逝世，時年54歲；王夢白1934年在天津被日本庸醫誤診致死，時年47歲。可以說，這些名重一時的畫壇領袖為疾病所累，致使其藝術成就被大打折扣。
另一方面則是學術史建構的問題，在這一點上，談晟廣先生的文章寫得最為清楚。1919年，陳獨秀倡導並發動了新文化運動，除了文學革命，美術革命也是其題中應有之義。陳獨秀並非畫家，其對美術具體應如何革命沒有詳細闡述，但基本精神是要用西方現代美術取代中國的舊美術。這一主張被之後在中國美術界獲得巨大影響的徐悲鴻所繼承，徐悲鴻鮮明地指出“中國畫改良之方法”是要引進西方寫實主義，並提出民國時期的北京是“美術上為最封建，最頑固之堡壘”，“四十年來，嚴格言之，頗少足述者”。而談晟廣則尖銳地指出：
“然而，之於20世紀初‘現代’中國的起點——清末民初的藝術史而言，相關研究似乎仍顯不足。在我看來，其中最大的一個通病就是，某種智力上的惰性往往使我們偏離歷史的基本實質，僅靠手頭有限的資料就推導出那些早已在預想之中的一般性結論——更可怕的是，我們也就坦然地接受了這些結論，並在腦海中形成了模式化的近現代藝術史敘事結構：清末衰敗至極——美術革命——守舊派的對抗——革命美術——新中國美術。”
香港寶港14年秋拍，姚華硃砂穎拓佛像四屏17萬成交
廣東崇正14年秋拍，姚華青銅器款拓四屏13萬成交
北京嘉德15年春拍，姚華梁大同佛造像23萬成交
談晟廣進一步指出：
“這種建構導致的結果就是——在擁有政治‘正確性’的‘革命論’面前，許多藝術家，如陳師曾、姚華、金城等人，被錯誤地貼上了保守派的標籤，他們所開創的民國初年北京畫壇的‘藝術之盛’，便被遮蔽了。事實上，正是這些被不公正地劃定為保守身份的藝術家，是開創‘現代’中國藝術的先驅。”
如果談晟廣的論點成立，那姚華作為一個個案，確實可以稱得上是中國藝術史上的一段“冤案”了。限於篇幅和學力，筆者無法詳細展開論述姚茫父先生的全部藝術成就——事實上，這也絕非一人之力可以完成的。筆者僅以姚華獨創的穎拓和他的交遊史作為切入點，考察這位“舊學達人”是如何更新傳統的中國藝術，以及當時的民國名流們是如何評價姚華的藝術成就的。
北京匡時15年秋拍，姚華穎拓金石造像冊（十二幀）冊頁12萬成交
拓之穎法：古今來別開生面之奇畫
姚華生於晚清，是貴州人，家境貧寒，自幼勤奮。二十歲考中舉人，二十九歲考中進士，之後公派去日本留學，攻讀法政。回國後任工部虞衡司主事，後又改任郵船部船政司主事兼郵政司科長，長期居住在宣武門外蓮花寺中，自號弗堂，取半佛之意。民國建立後，任中華民國臨時政府參議院議員，翌年擔任北京女子師範大學校長，還曾任京華美專校長，清華學堂、民國大學、朝陽大學教授、北京大學造型美術研究會導師等職。後因厭惡官場風氣而隱居蓮花寺中，以出售自己的書畫和穎拓為生。
姚華考取功名，先從政後又從教，本有治國平天下之雄心，書畫藝術本為業餘愛好。奈何時局不盡人意，姚華在政界無法伸展抱負，其自學的藝術本領反倒成為其揚名北京畫壇的落點，頗有“無心插柳柳成蔭”之趣。關於姚華在民國初年的藝術成就，學術界基本上達成了共識，即他和陳師曾並稱“姚陳”，是北京畫壇的領袖。在這一點上，蘇華和劉海粟的口吻如出一轍：
“舊京畫壇，先以姜穎生、林畏廬兩人為巨擘。民國初，陶寶泉殊有畫名。至民國五、六年之後，陳師曾以其筆力高古和為人溫雅且有特行而凸起，與其最數往還的有姚華、王夢白、陳半丁、齊白石。至抗日戰爭前，凡談及國畫大家，必曰陳師曾、姚茫父、王夢白、齊白石那是肯定的。陳師曾病歿金陵後，畫壇主將是誰，因分歧較大，不宜考辨，但代表藝壇發言的卻是姚華，恐無可非議。”
近代著名歷史學家鄭天挺在北大唸書的時候，經常去蓮花寺中聽姚華講課，自稱弗堂弟子，他指出，姚華不僅畫事出眾，其學問和文名亦被當時人所讚許：“其實姚先生以文章名海內三十年，向學之士莫不知有弗堂先生。晚年潛翳古寺，出其餘事以為書畫，見者驚為瑰寶而文名反為所掩。”
然世事弄人，姚華當年的盛名到如今只剩黯淡星光。上個世紀八十年代之後，學術界和收藏界開始慢慢注意到了姚華，但到現在為止，關於姚華的研究性文章不過寥寥數十篇（其中還有一些回憶性文章），市場上流通的姚華的書法、繪畫、穎拓和銅墨盒也基本上處在“價格窪地”。關於姚華在如今的景況，正如蘇華先生所說，“近十年，雖漸為學界中人提及，但與其盛名相比，尚有不少差距。”
提到姚華的藝事，就不得不提到他所獨創的穎拓。“穎”字來源於毛筆別名“毛穎公”，意指筆，所以“穎拓”即為“筆拓”。關於姚華是否是穎拓的創始人，這一點似並無爭議，爭議點在於“穎拓”是否是一個新的藝術品種。比如著名學者康殷就曾在《大康學篆》這本書中談道：“穎拓之法，早已有之，似是墨客遊戲之作，少有專以此技名世者，逮及近代姚茫父、張海若等，皆擅此道，為墨林增色。然亦不作大幅，張氏以後貽成絕響，今已罕觀矣。”
康殷先生關於穎拓技藝現狀的論述是正確的，即在民國姚茫父、張海若之後，少有優秀的穎拓作品問世，以致穎拓成為小眾藝術門類，甚至有失傳之虞。但關於穎拓與中國古代“響拓”技法的區別，論斷似乎過於武斷。那麼，“穎拓”其藝術面目的本真到底是怎樣的？
姚鑑，為姚華第四子。清華大學畢業後，東渡日本留學，進入東京帝國大學文學院，研讀考古學，為日本考古名家原田叔人的弟子。歸國後，歷任北京大學文科研究所考古組主任等職，曾得真傳的他如此回憶姚華講述穎拓之法：
“穎拓淵源於晉唐之響拓、宋元之雙鉤，變古法填墨廓內於廓外，以留其白文。致若濃淡枯潤，可使焦墨點飛，或淡墨濡染，朱墨兼用，大小不拘，意臨、背臨皆可。跡近於摹而非摹，似仿而非仿，不必重規疊矩，分毫不失。矜矜然以不失原本神韻為佳。”
以筆者所見資料，故宮博物院研究員郭玉海對於幾種拓片製作方法有過非常清晰的界定和介紹：
“唐代以前出現的響拓法雖然是使用畫筆複製出在觀感上與法書、繪畫真跡一樣的作品，但在緊貼文物原件‘拓’的基本原則上與金石傳拓完全一致，仍屬於一種嚴格意義上的‘拓’。至於穎拓、全形拓，在作品形式上與金石拓片似乎差別不大，但因不僅融入了繪畫技法，且全部或部分地脫離了文物原件，超離了‘拓’必須緊貼原物（如石刻、器物等傳拓對象）的基本工藝法則，雖亦名之為‘拓’，卻屬於一種更近乎繪畫創作的新的藝術形式。”
筆者贊同郭玉海先生的觀點。結合姚華的自述，雖然拓法結合筆墨古已有之，但穎拓是融合了晉唐以來“響拓”與宋元以來“雙鉤”法的一種創新藝術形式，在技法上，“變古法填墨廓內於廓外”；在題材上，不侷限於中國傳統的碑帖石刻，而將各種類型的文物都容納進來，比如埃及造像和銅刻藝術；創作過程中可以脫離原物進行“面臨”或“背臨”，不拘泥於緊貼原物一板一眼；更重要的是，姚華的穎拓藝術不追求極度復原原物，而是追求意境與神似，這無疑是文人畫精神的最佳體現。
可惜的是，如康殷所述，民國張海若之後絕少有穎拓妙手，穎拓這一創新藝術形式漸趨衰落。其後姚華摯友，著名實業家、政治家和收藏家陳叔通在50年代編印《茫父穎拓》一書，併力求各名家題跋以推廣之，無奈五十年代實在不是傳播推廣藝術的好時機，故影響有限。但藉此契機，學術界接受了郭沫若將之定名為“穎拓”的提議，郭有詩云：
“氈拓貴其真，穎拓貴其假。假則何足貴，君不見繪畫。攝影術雖興，畫筆千金價。”
北京泰和嘉成17年常規拍賣會，姚華穎拓魏種瑞元年造觀音石像19萬成交
上海朵雲軒17年春拍，姚華博古圖9.7萬成交
北京嘉德17年春拍，姚華摹古佛造像冊頁（十開）39萬成交
姚華的交遊史：被眾多名流點讚的朋友圈
姚華活躍於民初的政界、學界和藝術界，有著眾多的師友。近代著名教育家、學者和書法家嚴修於1894年任貴州學政，姚華在其舉辦的學古書院就讀，當時嚴修便發現這個年輕人學問紮實，“由是博涉群書，凡辭章、考據、義理靡不縱覽”，姚華的才華令嚴範孫先生“詫為奇才”，並把自己帶來的十四箱書籍借給姚華閱讀。至姚華50歲生日時（此時姚華已名動北京藝壇學林），嚴修特題詩相贈：
“我忝名修愧歐九，君生丙子比蘇髯。
出人豈止一頭地，書畫詩文絕過三。”
詩中，嚴修將姚華比之蘇軾（蘇髯），並認為他的詩、書、畫可稱“三絕”。無獨有偶，近代中國著名思想家和政治家梁啟超也是姚華的好友。據姚華的學生，著名學者吳宓的日記記載：“貴築姚茫父（諱華字重光）師，辛亥在清華授宓等國文，以書畫、金石、詩詞名於世。乙丑年宓重來北京，旋值（陰曆四月二十六日，即民國十四年五月十八日）師五十壽辰。至爛縵胡同蓮花寺寓宅，隨眾拜祝。是日，梁任公先生（啟超）有《壽姚茫父五十詩》雲……”。正如吳宓所記載，梁啟超特意為姚華寫作一首五言長詩以賀姚華五十壽誕：
“茫父墮地來，未始作老計。
斗大王城中，帶發領一寺。
……蓬蓬書幾堆，黝黝墨幾塊。
揮汗水竹石，呵凍篆分隸。
弄舌昆弋簧，鼓腹椒蔥豉。
食擎唐畫博，睡抱《馬和志》。
校碑約髯周，攘臂真偽。
晡飲來跛蹇，詼謔遂鼎沸。
……去年窮不死，定活一百歲。
芍藥正盛開，胡蝶成團戲。
豆苗已可摘，玄鯽亦宜膾。
昨日賣畫錢，況彀供一醉。
相攜香滿園，大嚼不為泰。”
該詩形象生動地寫出了姚華晚年傾心於藝事的生活狀態，也再一次彰顯出姚華在金石、書畫、詩詞以及戲曲上的傑出才華。談及戲曲，姚華被後世學者認為是“與王國維、吳梅同屬戲曲研究的第一代學人，有著開風氣之先的重要貢獻”，並被公認為“以乾嘉學派治學方法研究戲曲的第一人”。姚華著有曲學代表作《曲海一勺》和《菉猗室曲話》，有當代學者認為姚華可堪稱是與王國維和吳梅“鼎足而三的一代曲學大師”。
正是因為姚華有如此曲學成就，當時梅蘭芳、程硯秋和王瑤卿等人都與其交好，梅蘭芳還向姚華學畫並尊其為師。梅蘭芳曾將姚華所作《達摩面壁圖》臨摹過七八張之多，可見其對茫父書畫之喜愛和用功之勤。1926年，姚華因患腦溢血左臂致殘，隱居蓮花寺中以出售自己的書畫和穎拓為生，梅蘭芳還曾專程去探訪過，姚華為此寫有《喜綴玉見候道故》一詩：
雨餘淡懷彌永,病裡冬心自溫。
不是月明林下,何來仙蹤到門。
風雲無端變態,死生有樣交情。
二十年來舊事,爾我相看淚傾。
姚華的詩文功底極厚，他自認“詩第一，書第二，畫第三”，除了他自己創作的大量舊體詩外，在民國年間還有一個著名的公案就是姚華曾譯介了印度著名詩人泰戈爾的《飛鳥集》。他以廣為人知的鄭振鐸白話文譯本為底本，將之重新譯為五言詩。可惜在當時白話文新詩的熱潮之下，此本並不著名。甚至，姚華在世時並未看到此書的出版。
但著名詩人徐志摩對茫父甚為敬重並尤為喜愛此本《五言飛鳥集》，在姚華去世之後努力為該書的出版奔走，最終在中華書局出版，並請來葉恭綽為之作序。
姚華將鄭振鐸的白話譯文譯為五言，運思極為巧妙，可謂晚清民國中西文化藝術交相輝映的亮睛之作。如泰戈爾的原詩為：
“夏天的飛鳥，飛到我窗前唱歌，又飛去了。
秋天的黃葉，他們沒有什麼可唱，只嘆息一聲，飛落在那裡。”
姚華將之改譯為：
飛鳥鳴窗前，飛來複飛去。
紅葉了無言，飛落知何處。
姚華與泰戈爾的因緣要追溯到當年的一場畫展。1924年，姚華與畫家凌文淵、陳半丁、王夢白等人在北京櫻桃斜街貴州會館舉辦畫展，有數百人參會，場面頗盛。時值泰戈爾訪華，北京美術界邀請泰戈爾參觀畫展並發表演說。據杜鵬飛先生描述，“泰戈爾在京期間多次與姚華晤對，雖語言不通，但相互傾慕。……先生（姚華）有畫饋贈泰戈爾，泰氏攜回印度山梯尼可登美術館陳列。”
全程陪同並擔任泰戈爾翻譯的徐志摩如此記道：
“這是極妙的一段文學因緣。鄭先生看英文，不看彭加利文。姚先生連英文都不看。那年泰戈爾先生和姚先生見面時，這兩位詩人，相視而笑，把彼此的忻慕都放在心裡。泰戈爾先生把姚先生的畫帶回到山梯尼克登去，陳列在他們的美術館裡，姚先生在他的“蓮花寺”裡，閒暇的演我們印度詩人的‘飛鳥’”。
世間好物不堅牢，彩雲易散琉璃脆。未曾想見的是，兩年後姚華因腦溢血致左半身殘疾，再四年後便因再度突發腦溢血溘然長逝。在左臂致殘的四年中，姚華仍堅持不懈地創作了大量藝術作品，這裡面，一方面凸顯出茫父先生的勤奮與藝術本領，另一方面，也揭示出姚華的淒涼晚景，據徐志摩記載：
“姚先生不幸已經作古，不及見到這集子的印成，這是可致憾的，因為他去年（1929年）曾經一再寫信給我問到這件事。我最後一次見姚先生是在1926年的夏天，在他得了半身不遂症以後。我不能忘記那一面。他在他的書齋裡危然的坐著，桌上放著各種的顏色，他才作了畫。我說茫父先生，你的身體復原了嗎？病是好了，他說，只是只有半邊身子是活的了。既然如此，我說，你還要勞著畫畫嗎？他忽然瞪大了眼提高了聲音，使著他的貴州腔喊說：‘沒法子呀，要吃飯沒辦法子呀！’我只能點著頭，心裡感著難受。”
1949年12月，精通民國文史掌故的學者瞿兌之以“邱吾”的筆名發表了《從陳師曾、齊白石說起——京師藝苑滄桑錄之一》這篇文章，其中談到：
“民國以來，跌蕩文場，以詩畫篆刻擅名者，漸從凋謝。後起諸賢，雖藉甚一時，然民國初年京華掌故，已多不能舉似者。嘗謂民國以來，藝術之盛突過前代，將來史家必須精心作民國藝苑傳以傳其人。”
在民國新文化運動“美術革命論”和建國後“革命寫實主義”的雙重衝擊下，瞿兌之的觀點並沒有得到時人的重視。曾作為民國初年“藝術之盛”縮影的姚華，在如今，應該重新得到學術界和收藏界的理解與尊重。願姚茫父先生的藝術在藝苑重煥光彩，照亮時人。
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