“胸中有丘壑”是經驗之談，不深刻理解這句話並努力開闊胸次，要想在書畫，特別是草書上有所建樹，直是說夢。這個意義上，這層次的修煉應是草書用筆的根本。捨去這方面，寫字只是描摹耳，終無甚真境界可言。
——孫稼阜
草書的筆法最為豐富，雖點畫萬千變化，終不離擒縱轉折。擒謂收得住，縱謂放得開，轉折謂行筆之圓方。而這些都源於提按，即提得筆起，按得筆下。但用筆要自由，還須深刻理解“提按之間”四字。所謂提按之間，其意為按不為死，提不顯虛。這個道理深通於孔子的“中庸”意，所謂不偏不倚，正道而行之也。這是一種很高的要求，不到心能使腕，腕能轉筆的自由境界是難以企及的。啟功先生曾謂行草書的行筆比起楷書來如車在許多站間行，站站停者為楷，不站站停者如行草，但得站站走得到。他說的有一定道理，但所說只是一面，而於車行快慢變化和載人多少方面少考慮。因而按他的理論實踐之，就易寫成懷素那種粗細變化少，行筆節奏單一的草書，味稍欠。
學習臨摹古法帖，歸根到底是學其筆法，趙孟頫謂：“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”此是經驗之談，說得很深刻。現在有許多人對這句話提出疑義，多為未深刻領會其本意，侷限了用筆的定義。清代周星蓮在《臨池管見》裡有如下一段議論說得較為透徹：
凡學藝於古人論說，總須細心體會，粗心浮氣，無有是處。嘗見某帖跋尾，有駁趙文敏筆法不易之說者，謂歐、虞、褚、薛筆法已是不同，試以褚書筆法為歐書結構，斷難相合，安得謂千古不易乎？餘竊笑其翻案之謬。蓋趙文敏為有元一代大家，豈有道外之語？所謂千古不易者，指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。謂筆鋒落紙，勢如破竹，分肌劈理，因勢利導。要在落筆之先，騰擲而起，飛行絕跡，不粘定紙上講求生活。筆所未到氣已吞，筆所已到氣亦不盡，故能墨無旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、氣韻、風神皆於此出。書法要旨不外是矣。集賢所說，只是渾而舉之，古人於此等處，不落言詮。餘曾得斯旨，不憚反覆言之，亦僅能形容及此。會心人定當首肯，若以形跡求之，何異痴人說夢。
現在寫字的人，多在古人點畫形式下討生計，不推究古人法之所來，一味效顰，此所謂筆法不傳之根源也。古人筆法，立足於自然，如老子言水，就於低下，子瞻論文，行於當行，止於不得不止。古人講道理，往往言至簡而意猶深，我們要親自體驗，細心揣摩，方可有所領悟。書法中用筆的道理更是如此。所謂提按，操作之為技術，推敲之為玄理。它所本的是中國哲學中的“陰陽”之理。一說陰陽，人們往往會覺著深奧莫測，幽虛遙遠。其實它的道理和馬克思的“矛盾”並無二致，淺顯明白之至。古人認為世界為氣所充而生成，陰陽為氣之兩端，相互變化，以生萬物。書法，啟於自然，特別是草書，更是切近動態之自然。古人形容字如行雲流水，如高山崩石、千里陣雲，至如蛇鬥劍舞等等，如果不領會他言語意象後的喻意，而只於詞面意思求解，無異於夢遊。
現在回頭再說筆法中的提按。前文說“提按之間”是為用筆的高級境界，意思是說，由單一的提、按走向接近變化，但這變化又不是呆板而僵死的，而是輕明活潑，自由自在，從心所欲的。必須理解這種高級境界的存在，再由單一的提與按做起，兩相交養，不斷純熟，以達到最後的指揮從心。
草書中的所有筆法都可通過提按來派生出。如輕重、快慢、遲速、起伏、方圓、大小、正斜、虛實、粗細等等。孫過庭在《書譜》中談及草書時說：“草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字。”這使轉要做好，首先得運筆自如，識提按之理。古人草書，特別是狂草，轉多於折，行筆如風行水上，輕快自如。遇轉折勾搭處，飄忽而過又不顯弱，筆下力量源源不斷，徐徐而出，快處不野怪，慢處不凝滯。二王的草書，特別是王羲之的，最具此法則，他的《修小園子帖》最具這個特點。後世懷素《自敘帖》使轉有餘，而提按不足，已現板滯；宋代黃山谷的《太白憶舊遊詩》用筆虛實、遲速、濃枯很有特色，比《自敘帖》韻致為勝。明末傅山的《五峰山草書碑》寫得渾然蒼茫，不見端倪，但詳察之，也全由行筆提按達自由境地而致之。古代章草、今草有字之間不全連，而氣脈不斷者，如王羲之《豹奴帖》、《十七帖》，陸機《平復帖》，索靖《月儀帖》，孫過庭《書譜》等，也全是在“提”字上下工夫。明白了提按在草書學習中的重要意義，便可謂思過半矣。取古人法帖時時揣摩，想象其行筆之脈絡，觀其節奏變化，再勤加臨寫驗正之，日久自能解其真諦，紹於古人。
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