石魯
在20世紀60年代初，石魯已創造了筆墨意境新穎動人的獨特風格，開創了頗有地方特色的“長安畫派”，擔任著中國美術家協會陝西分會的主席，是中國大西北畫壇的天之驕子。文化大革命後，他的中國畫發生了深刻變化。此後，石魯無論畫山水、花卉，物象都更雄奇險絕，筆墨亦戰顫苦澀，對內心世界的發抒變得十分強烈，書法題字更以特殊的金石味表現了強烈的個性。
石魯與華山
石魯 華山一丈峰 1972年作
題識：壬子之初寫華山一丈峰於西安廬屋，以鎮神也。石魯。
印文：石
尤倫斯夫婦舊藏
石魯在上個世紀五十年代常與趙望雲、何海霞等長安畫派的畫家一起赴華山寫生，留下了大量關於華山的作品，“華嶽松風”也成為他一生最喜愛的繪畫題材之一。《華山一丈峰》不以如實描繪華山某景為能事，而以強勁拙澀的筆法塑造雄強、剛健、泰然自若的華山品格，頗為契合唐朝詩人張喬的詩意：“誰將依天劍，削出倚天峰。”畫境而非畫形，與此前石魯以潑墨潑彩為主的黃土高原畫風迥異，也更強烈地體現出他“物為畫之體，我為畫之神”，及“把山當人來畫”的繪畫觀。
華山實景
《華山一丈峰》創作於1971年，石魯正離群索居於西安廬屋，由於內心的嶔崎不平，已經更多接受了始於徐渭的文人畫傳統，卻出奇制勝地以花卉畫構圖畫山水。大面積的留白，使華山一丈峰和峰前松石處於漫漫雲海之中，沉著蒼茫的線面對比，加強了筆墨丘壑的整體感。一枝橫斜的松樹，蒼辣勁挺，如戰風雪，自右至左，橫貫畫中，似乎抒寫了內心的奇倔之氣，也令人想起他對學生李世南所講：“華山松和黃山松不同，華山松長在崖壁上，枝條橫斜出來，長長的。”由此可見，石魯的寫意是以寫生為基礎的。
眾所周知，在上世紀五六十年代，石魯以特立獨行的藝術語言，表達了一個革命者在“宏大歷史敘事”中的文化情懷，代表作有《轉戰陝北》《東方欲曉》《東渡》等。
然而，“文化大革命”的罹難無情地挫敗了他的藝術生涯，卻贈予了他重構生命意義的歷史契機。在進入20世紀70年代之後，石魯將上一年代的表現題材收縮在一個較為中性的表現意域之內，如他反覆著墨的華山，雖然他身心備受摧殘和迫害，卻將心靈寄託於筆墨，將往昔的對自然的謳歌轉化成了一種象徵，一種比興，一種帶著他自己濃重的主觀色彩的符號，諸如此幅《華山一丈峰》，筆勢奇崛，渾然豪壯，無疑是其百折不撓的精神寫照，他這些驚世駭俗式的新作，使他達到了藝術上的巔峰。從1970年至1976年，石魯精力充沛，佳作迭出，後來為世人所矚目的作品大多出自這個階段，其中，又以1971和1972年的作品最為精彩。由於石魯身患重病，一直治而未愈，所以從1976年之後他已經基本絕筆，即使偶有所作，但已是筆僵墨碎，難以支持，其水平難以和以前相比，故此幅代表了石魯的佳作，可謂彌足珍貴。
“華嶽天高月色斜，橫眉冷眼鎮雄峽。古有千丈之鐵梯，登天而笑走，東觀蒼海之波濤，西有橫絕天穹之峨標，登蒼龍而上高峰，仰觀宇宙之無極，頓覺胸高而氣爽無瑣乎。宏觀是謂之偉也。莫若華峰之雄矣。吾久居長安，登嶽而後止焉，寫之以為樂也。”（石魯《華峰之雄矣》題詩）
“吾愛華山松，高高且重重。龍拿巨靈石，鐵擘撼雷風。參天迎朝日，歷立高山頂，不移糞土中。青青長挺秀，老壯更精忠。”（石魯《華山圖》題詩）
石魯 華山之雄 1971年作
要是爬到華山之巔，確實會感到自我心胸為之一闊，自己也覺得高大而雄偉了……山——像華山，不外是石崖頂上有蒼松，遠眺是一馬平川的秦川，蜿蜒的河流，再有的是日出於東，月沉於西，就是這些無機和有機的形體，人們賦予多少言語啊！有的引為避世絕地，有的引為雄心考驗，都各自在石崖上留下不同時代、不同感情的斧鑿痕，好像把有限的生命附在一個永恆的偉大的自然身軀上，好讓那些感情凝固成石崖一樣，於是古往今來，都貫穿著新的舊的各種管子佈置在山巔似的。人們從山下穿過千尺幢、百尺峽、上天梯、蒼龍嶺，而上仰天池，嗬！真是感到雄偉了，好像自我和人們都借華山之高而高了，我們如同群峰和松林般的挺拔無畏。
縴夫
石魯 縴夫
石魯之所以成為石魯，最重要的原因之一是他的實錄精神。他以手中的畫筆，為時代和人民留下寶貴的藝術財富。而為了表現陝北高原雄壯、粗獷、具有原生態性的強悍的生命力，石魯自創一種新的繪畫語言和程序。《縴夫》運用大刀闊斧的拖泥帶水皴法，施以濃重的墨色，描繪縴夫逆水拉縴的情景，突出表現了縴夫“人定勝天”的大無畏精神。其畫面帶著濃重的高原氣息和勞動色彩，而乾溼兼施，骨肉渾成，氣到勢合，在徹底革新了中國山水畫柔弱審美傳統的同時，賦予了長安畫派一種全新的、具有厚重生命力的藝術魅力。
石魯 集錦冊
此《集錦冊》共七開，是石魯創作的一批頗具特色的水墨小品合集。從整體風格而言，帶有一些探索性的筆墨特徵，不拘形式，重在意態之傳達，墨色酣暢淋漓，筆勢峭拔，物象如刀刻而出，具有不確切的邊緣和剪影般的效果，這種狂放、硬朗、不拘一格的作風，充滿野性的表達方式，黑重和略顯怪異的造型，為石魯晚期典型的藝術風格面貌。
石魯的“新文人畫”
石魯 石榴圖
上世紀60年代，石魯很少創作花鳥畫。但上世紀70年代，石魯花鳥畫數量卻很大，成為後期繪畫藝術的重要部分。由於其形式和題材內容與傳統文人畫相似，但精神上卻又有本質不同，從而被人稱為“新文人畫”。
石魯認為：“文人畫是中國傳統繪畫的一個主流。所謂主流，就因為文人差不多都是用筆墨來表現他們思想情感和個性的。”昔日的文人雅士借物以寫個人心境，或憤世嫉俗，或孤寂悲涼，或清高淡泊。石魯採用這種形式，是否也有類似的心境呢？從他的諸多作品中，我們看到的是類似中卻包含著本質區別。
石魯也畫梅蘭竹菊荷花，但他不求形似而求意趣，藉以詠比抒寫感概。他畫的梅花不是士大夫文人頌揚的清氣、逸氣，而是“梅為雪而嬌，寒宵更放豪”的豪氣，是“橫掛一枝天地大，不是媚花是梅花”的骨氣。
他畫蘭，筆法金石般厚重拙勁，酷筆粗葉，寥寥幾枝，沒有那麼柔美俊秀，其意不在孤芳自賞詠清高，而是“枯蘭猶勁笑刀粗”的執拗抗爭，是“蒼宇笑浮華”的冷峻。石魯畫荷，並非追隨“出汙泥而不染”的文人畫思維模式，而是以焦墨濃色一掃脆弱嬌柔之態，畫荷在“雨中紅粉更鮮嬌”，對風風雨雨橫眉側目，是一種不彎不屈的自信，把生死置之度外的淡然。
在他的花鳥畫中，沒有昔日失意文人的無病呻吟和自憐，或“墨點無多淚點多”的哀嘆，而是以畫筆“繪事載道，言情壯志”，更多是對真善美的讚頌。他畫“縱而不顛，奔而信步”的老馬、“月月朝霞如夢”的月季花、五月紅似火的石榴、“大江大海也趕過”的毛驢、秋江知心的遊鴨、春暖桃花叢中的村姑。所有這一切，都不是信手塗抹、養神益壽的玩賞品，而是發自內心的吶喊，是他道德情操和理想的寄寓。
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