对于很多人来说，浮世绘是一项非常陌生的艺术。但无论是单纯将其作为美术作品来欣赏，还是作为日本美术发展史上的奇葩之一来研究，浮世绘都是非常值得学习的日本艺术。
浮世绘是什么？它从何而来又如何发展？浮世绘都“绘”些什么？怎么“绘”？它在日本美术史上有着怎样的地位？在世界范围内又有着怎样的影响？ 明眸日本文化壮游之旅中，浮世绘将会是一个重要的探索点。本文将带大家先来了解一下日本浮世绘艺术的基本知识。
1. 包装纸的故事
19 世纪后半叶的巴黎，一群年轻画家偶得几幅作为进口陶瓷器包装纸的图画，这些陶瓷器来自远东的日本。虽然包装纸皱皱巴巴的，但是上面的绘画深深吸引着这几位艺术家。单纯明快的色彩、简介生动的形象，还有那些洋溢着东方韵律的墨线，完全不同于有着悠久传统的欧洲写实油画。
当时欧洲正酝酿着一场变革，尤其是照相机的出现，使每一位画家都意识到了深深的危机——
作为画家饭碗的绘画技术，在这个“高科技”面前显得无力起来。这几位年轻的画家正在探索新的绘画形式，他们要走出昏暗的画室，到明亮的自然中去写生，摆脱传统绘画那种对物体明暗和立体感表现的束缚，他们想以绘画自身的基本语言——色彩和线条——作为表现的主体，而不是对外界物像的被动描绘。来自日本的图画与这几位年轻的欧洲画家的追求不谋而合，东方式的感性体验为他们提供了一个可操作的样板。他们纷纷传阅这些图画，并借鉴其中的表现手法，遥远东方的色彩和线条不仅印证了他们的探索方向是正确的，也激发了他们的灵感。后来，这群年轻人成为誉满全球的画家，他们就是印象派的莫奈和他的同伴们，那些包装纸就是日本的浮世绘。
莫奈在住宅餐厅的墙壁上挂满了浮世绘
梵高也是受浮世绘影响较大的后印象派大师。他在巴黎期间受印象派和日本浮世绘的影响，一改过去阴郁的画风，画板开始明亮起来。他热衷于临摹日本浮世绘画家的作品，以学习其中的精髓和技法。
歌川广重《大桥骤雨》（左）梵·高临摹图（右）
歌川广重《龟户梅屋铺》（左）梵·高临摹图（右）
浮世绘到底“绘”些什么？在日本文化史上，浮世绘经历了怎样的演变过程？它对于日本人来说又意味着什么？为什么它能获得如此名声显赫的欧洲绘画艺术家的青睐？本文就为大家解答这些问题，带大家初识日本大众艺术之花——浮世绘。
2. “浮世”之绘
浮世绘的源起
日语中的“浮世”一词，在古代原为“忧世”，日本人自中世纪以来产生的厌世的人生观是建立在对净土向往的来世期待上的。但随着佛教理念在日本本土的世俗化演变，此岸现实取代了彼岸理想，较之过去或者未来，此时此刻的“现世”享受成为人们追逐的目标，“忧世”也由此被更为轻松明快的“浮世”所取代。
浮世绘是从日本民间开出的艺术之花，它的形成和发展有着深刻的社会文化和经济根源。
2.1 平民社会的文化胎动
15 世纪中期以前，日本由贵族掌权，1467 年，日本历史上著名的“应仁之乱”爆发，这是日本室町幕府时代的封建领主间的内乱，把日本送入了战国时代。经过一个多世纪的群雄割据，诸侯混战，传统价值观崩溃，王公贵族式微，原有的贵族文化和旧社会体制崩坏。织田信长、丰臣秀吉等武士领袖并非出自名门，因此从某种意义上来说，他们代表的是平民利益。一个自由的时代来临，平民百姓开始面对一个由新兴武家阶层主导政治和文化重建的新世纪。
《应仁之乱》画卷（部分）
平民阶层的抬头对绘画艺术领域的影响体现在古典主义因循守旧的观念技法被瓦解，新兴的写实主义以及对现实自然和社会生活的表现开始崭露头角，这些在日本美术史上都是前所未有的新课题。
2.2 太平盛世的经济腾飞
从17世纪后半叶开始，掌权的武士阶层实行“闭关锁国”，日本国内得以维持了较长时间的和平环境，国内经济腾飞。这个时候的日本，民族意识高涨，民族经济和民族文化繁荣，急速发展的江户地区逐渐成为消费中心，发达的商业文化和成熟的市民阶层出现，浮世绘出自市井画工之手，表现百姓们喜爱的市井生活。
江户时期日本隅田川的市井生活
在接下来的三百年间，浮世绘作为最接地气的绘画艺术，在日本民间广为流行，为了满足市民阶层的庞大需求，浮世绘的发行量巨大，几乎遍布城市的每一个角落。
不论是贵族还是平民，都可以以低廉的价格买到浮世绘作品，因而它就像街头小报一样，传阅之后就成了废纸，大家开始关注下一批新的出版物了。
歌川国贞《士农工商》商户们正忙着生产浮世绘作品
这些被丢弃的“废纸”被拿来当作向欧洲出口的陶瓷器的包装纸，漂洋过海到了西方，这才有了莫奈、梵高等西方艺术家以浮世绘作为重要参考改变自己的技法从而影响整个西方绘画艺术史的故事。
浮世绘，无意中扮演了东西方文化交流的使者角色。3. 精工细作的民间艺术品
浮世绘的制作工艺
日语汉字中，“绘”与“画”是有区别的，虽然这两个字都是从汉字移植过来的，但是日本人认为，“绘”字从结构字形来看可以分解出“锦丝交会”的含义，因此“绘”字具有色彩的属性；“画”字的字形结构则源于古时的田原划界，因此“画”字具有“界定边缘”的意思。所以，日本美术就将以色彩表现为主的绘画形式称为“绘”，浮世绘的特点也就不言而喻。
浮世绘最初是借鉴中国古代木刻版画的手法，制作出版小说插画和民间故事的绘本，后来逐渐发展成具有鲜明日本特色的民间艺术。
浮世绘通常采用山樱木作为刻版木料，因为树干的直径有限，所以浮世绘的版面不大，一般分为“大版”、“中版”等规格，大版的尺寸约为 39cm x 26cm，中版的尺寸约为19.5cm x 26cm，这是浮世绘的常见尺寸。要表现大场面效果，有些画师会将两幅以上的画面连接起来，被称为“续绘”。最常见的有“两幅续”和“三幅续”。
鸟居清长 《大川端纳凉》18世纪 大版锦绘 （两幅续）
歌川广重 《武阳金泽八胜夜景——月》 1857年 （三幅续）
3.1 浮世绘的制作过程
首先由出版商根据市场需求决定题材内容并选择有人气的画师，出版商一般只提供大致构想，具体画面细节由画师掌握。
所有浮世绘都要经过三个阶段：画师作画，雕工雕版，拓印工拓印。
- 画师作画：在纸上画出黑白的线条。
- 雕工雕版：将画师所绘画纸直接覆盖于木板上开始雕刻，雕完后画质也已经随木屑而掉落。雕刻完画作的线条后，雕版师需要将木板还给画师，让画师一一标注色彩的填充。当然色彩越少，制作过程越简单。
- 拓印工拓印：按顺序先印出墨线版，然后逐一套印彩色版，有几种颜色就要套印几遍，不过这种技术已经失传，现在的方法得益于分色技术的应用，在江户时期并不存在。
由此可见，浮世绘的制作是一项严密系统的工程，只有综合应用各种工艺技法才能制作出精品。虽说画师的水平对作品的整体效果起主导作用，但还必须要有雕刻师的精密技术和拓印师的细致加工，才能制作出一副精美的浮世绘。遗憾的是，绝大多数画作上只会留下画师的名字，极少有同时属三个工匠的名字作品留存。
4. 风俗画到美人图
浮世绘的主题演变
应仁之乱拉开日本战国时期序幕，群雄割据，整个国家处于动乱与和平交织的状态下，经过战争的京都早已经风光不在，失去了往日的权威。这个时候，真正在复兴事业中起决定性作用的不是室町幕府政权，而是随着经济活动催生了工商业的市民阶层。
4.1 浮世绘的前奏——风俗画
出现于1630年（宽永七年）的《歌舞伎草纸绘卷》的《吟闲集》中有诗，大意是：
“浮世不过一场梦，何须如此认真，还是将眼前的美好瞬间化作永远的记忆吧！”
《歌舞伎草纸绘卷》扉页 尚古出版社
《歌舞伎草纸绘卷》 画卷局部
既然看不到明天的希望，不如放弃不可捉摸的来世期待，肯定积极的现世快乐，否定抽象的理想。及时行乐的现世人生观在绘画上的影响就是以生活场景为背景的风俗画的出现和兴起。风俗画的主题是各种描绘市民游乐于祭礼等活动的画面。其中《洛中洛外图屏风图》是近世初期风俗画的代表作。
《洛中洛外图屏风图》（舟木本藏本）
《洛中洛外图屏风图》中的“洛”字是模仿中国古都洛阳的称呼，描绘的就是京都城市风景以及民间生活、节庆与游乐等华丽场面，颇似中国北宋时期张择端的《清明上河图》。它是六曲一对的屏风，屏风上绘有画作。屏风为纸本金地设色，共有三个版本，分别为舟木本、上杉本和历博甲本（舟木本创作于江户时期，其他两个都创作于室町时期）。相比于其他两个版本，舟木本的人物更加立体，树木、场景的描绘层次也更丰富，确实非常细致。本文展示的是舟木本藏本。
《洛中洛外图屏风图》局部三对屏风中保存最为完好的一对
不同样式的《洛中洛外图屏风图》的制作从 16 世纪初持续到 17 世纪中期，贯穿了整个近世风俗画时代，保存至今的就多达 70 多幅，虽然分别出自不同画家之手，但基本沿袭了相同的图示结构：在空间安排上，画面三分之一处是郊外景象，下部三分之二是市区。
《洛中洛外图屏风图》局部
画师将中国画的散点透视、“三远法”等与日本绘卷的斜线俯瞰透视法融为一体，巧妙地将京都全貌以及市区郊外的主要景点融合在一起。日本人对自然的敏感度也在画中展现出来，画面一般从左至右可见一年四季春夏秋冬的景色推移：梅花、桃花、田野、秋麦、杨柳、收割、红叶、雪山、衹园祭、盂兰盆等。
有一点值得注意，画面中还描绘了“游女町”（日本的花街柳巷）、歌舞伎屋等新兴城市的游乐场所，显露出后来浮世绘的重要主题。
《洛中洛外图屏风图》局部
相对而言，日本绘画所追求的是不同于欧洲绘画对三维世界的真实表现，但这并不意味着日本绘画就此无视画面空间的扩展、画中人物的存在。
两者之间的区别，首先可以从画面日本绘画的画面构成中采用的类似中国传统绘画的散点透视法来看。《洛中洛外图屏风图》中，画家的视点游动于城市的各个局部，而各个局部又以相同的分量并置于画面之上，所有的人物景致相互之间既不存在距离感，也没有空间深度，整体画面呈平面铺开。
另外一点在于，对于局部的建筑物和人物的描绘又分别采用了俯视和平视两种不同视点，这跟《源氏物语绘卷》很相似——在被略去屋顶的俯视室内空间的人物也是平视造型。这种大胆省略多余物体的手法也体现了日本美术造型观念中的基本特征，即平面性、单纯化原则。
《源氏物语绘卷》东京德川美术馆藏
这种手法的极佳之作就是《谁之袖美人屏风》，没有主体人物的画面上极尽服饰花色之美。与其说是绘画的装饰性，更多的是体现出一种工艺制作感，预示了后来浮世绘版画的样式。
《谁之袖美人屏风》
4.2 从风俗画到宽文美人图
江户时期的绘画历史，一直有官方画派和在野画派“雅俗二分”的局面。官方画派以狩野派和土佐派为首，前者以宋元绘画与日本室町汉画为渊源，并与日本传统绘画的代表大和绘合流，强烈向往古典精神，自室町时代开始就特别受到武家阶层的喜爱和庇护。后者土佐派，作为皇家御用画师以大和绘的继承者自居，是比狩野派有着更加悠久传统的画派。
狩野永德的《唐狮子图》（狩野派代表作）
土佐光起《春景山水》 （土佐派作品）
浮世绘产生于日本近世特殊的历史阶段，与人的生命、生活、生存有着紧密联系，是与社会文化和社会生态密切相关的。风俗画拒绝固定不变的概念化手法，体现出动态的变化样式。因此，不能以狩野派、土佐派的单纯流派观来解释它。
江户初期，被称为“町绘师”的民间画师们的风俗画没有明显的流派特征，很多民间画师都名不见经传，但有一位叫做岩佐又兵卫的画师却留名日本历史，他别名“浮世又兵卫”，从他的绘画如《官女观菊图》当中，丰颊长额的女性形象，以及许多绘卷中的人物表现和浓厚的生活气息来看，都与后来的浮世绘版画有着一脉相承的渊源关系。
岩佐又兵卫的作品最早开始描绘世俗生活，因而他也被称为日本浮世绘的象征性始祖。
岩佐又兵卫 《官女观菊图》
华丽的传统风俗画作为贵族艺术的代表虽然在客观上具有表现现实社会的性格，但是作为平民艺术的新兴风俗画在主观上更注重对现实社会的自身体验。
两者的差别首先表现在形态上，前者主要是屏障画，作为建筑的一部分，规模比较大，后者主要是挂轴，贴近平民日常生活，渐趋小型化。其次从构图上看，前者人物和风景保持对等的比例关系，表现“人的现实”，后者注重表现“现实的人”，将日常生活中的人物情趣作为画面主体。
手绘浮世绘的基本形式是挂轴美人图，现存最早的此类作品是《缘先美人图》，借鉴《源氏物语》的造型和技法，源自古典手法的美人图从此开始向真正意义上的浮世绘方向演变。这种单人的美女立像因为流传于日本宽文时代（1661-1673），所以被称为“宽文美人图”。
《缘先美人图》 东京国立博物馆藏
4.3 浮世绘三大主题
浮世绘鲜活地表现出当时社会各阶层的生活百态和流行风尚，被称为江户时期的“百科全书”。
| 美人图
江户最开始还只是个小渔村，日本著名武士德川家康来此建立幕府，吸引大批男性青壮年人口，在江湖最鼎盛的时期，人口总数达到百万之众，但男女比例严重失衡，这就导致色情行业的发展。对于讲究脸面的武家政权来说，娼妓泛滥是一件很丢人的事情，所以政府批准在吉原这个地方设置“红灯区”。
吉原的娼妓分为三六九等，最高级别被称为“花魁”，不仅容貌姣好，还具备较高的文化素养，擅长琴棋书画等传统技艺，因此成为了浮世绘美人画的主角。
奠定美人图基础的是菱川师宣的《回首美人图》，画中人物动态、流行发式和服饰纹样被赋予新的表现形式，秀发款款下垂，上面还戴着透雕的簪子，橘红色的和服上菊花和樱花的三段式刺绣图案生动展现出当时女性的着装风俗。可以说，这幅作品奠定了浮世绘美人画的基础。
菱川师宣 《回首美人图》
| 役者绘
歌舞伎开始出现于1603 年，京都出云神社的女巫阿国喜欢舞蹈，独创了一种载歌载舞的演绎形式，到街头为平民演出，后来逐渐演变为集体歌舞。江户经济的繁荣，使歌舞伎的主要表演场所也逐渐从京都传来，于是歌舞伎剧场称为江户市民消遣的主要去处。
初期浮世绘均以表现舞台画面为主，后来随着对演技的关注，民众的注意力逐渐集中到演员个人形象上。描绘演员肖像的“役者绘”成为浮世绘的重要内容。歌舞伎的服饰、道具之美也成为江户人津津乐道的话题和浮世绘的绝好题材。
丰原国周 《歌舞伎十八番》役者绘最后之辉煌
| 风景画
在江户时代后期，美人图和役者绘逐渐走向衰落，这时兴起的风景画成为浮世绘最后一道艳丽的色彩。风景画大多取材于名胜，随着交通的发达、经济水平的提高，平民旅行成为热潮，由此催生了大量以风景名胜为题材的浮世绘系列，日本人亲近自然的情感也在画面中渗透出来。
歌川广重 《京都名所——通天桥红枫》风景画
浮世绘从萌芽，到成熟，再到鼎盛，最后消亡，每一个时期都诞生了众多具有时代风格的画家，他们将日本浮世绘艺术发展的装扮得精彩纷呈。
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