對藝術品真跡和原作的認定，是至關重要的事情。通常來講，只有購買原創真跡，才具備收藏投資價值。衍生複製品、臨仿品作為文化消費品出售本無非議，但不能將概念弄混淆。在藝術行業高度商業化的當下，市場上充斥著大量冒牌“原創藝術”品。並非只有不法分子偽造的名家作品，在利益驅動下，甚至還有藝術家和經紀人聯手以各種形式的批量複製品和代工品充當“原作”欺騙買家。
常被混淆的原作概念
一般說來，由藝術家本人首次創作出來的作品，既是真跡又是原作。正常情況下繪畫和獨版雕塑只能有一件原作，而版畫和需要翻模成型的雕塑允許有多件原作。不過，事情總有例外，當個別畫家發現自己某件作品特別好賣時，在利益誘惑下也會複製多件“原作”進行出售，甚至有人讓客戶從畫冊中選定作品後再按圖“創作”。很顯然，無論是由本人親手重製，還是僱槍手代勞，此類的作品都不是真正的原創作品。可是，沒有哪個藝術家或經紀人在出售這些作品時，會告訴買家是複製品，他們只會說原創真跡。這種情況，有時很難說是欺騙，與消費者對原作和真跡的錯誤認知不無關係。
若只是少量復件還好，市場中還有另一種情況，即把原畫拿去製版，然後以絲網、微噴等技術手段批量印刷出來，再讓畫家本人簽上名，以“版畫”原作的名義銷售。這明顯與真正的創作版畫完全是兩回事，最多隻能算限量複製品。但在市場機制不健全的情況，偏偏會有商家拿去當“收藏品”欺騙客戶，個別名家的複製品被抄上天價，甚至還有一些機構將過世名人的作品複製出來當“收藏品”出售。
我們必須明白的是，即便某些較珍貴的限量複製品也具備收藏價值，但與原創作品收藏相比根本就不屬於一個層次。在一些西方國家，為了避免此種混淆，明確規定複製品尺寸必須比原作小，目前國內沒有相關行業規範。因此，在缺乏有效監控的混亂市場環境中，釐清什麼是藝術原作、什麼是真跡，它們與複製品、代工產品、臨仿品之間存在什麼關係？以及如何介定藝術品原創性高低，對收藏投資來說就顯得更為重要了。
由助手完成的作品
其實，不只有複製品與原作相混淆的事實。在當代藝術（注：本文中“當代藝術”是指狹義當代，即移植西方現當代藝術模式，打著“先鋒”、“前衛”等旗號的一類藝術，且許多還是以非繪畫形式呈現的，而非所有當下藝術）領域，稍有那麼點實力的藝術家大多並不願事事親為，而是將創作任務交給助手，一些作品則靠發外加工、向專業工廠訂製完成。這種情況下，藝術家只提供創作思路和方案，扮演著類似導演、策劃人、建築師一樣的角色。當然，這不只是中國藝術界才有的現象。像村上隆、傑夫·昆斯這種國外名家，許多作品完成之前本人根本就沒有觸碰過。雖然藝術家不用親手創作的情況早是公開事實，卻從沒有人對其提出過質疑。大概是因為此類藝術理念和創意高於作品本身，只要藝術家提供個性化獨創方案，是誰去實際完成並不重要。藝術史上最經典的例子是杜尚那個小便池，完全拿他人生產的產品充當自己作品。而且當年的小便池早已遺失，現在世界各大博物館收藏的都是重新“複製”得來，仍然被視為“原作”，這就是因為此件作品價值在於創意理念，而非實物本身。
如果說大型雕塑或裝置作品，單靠藝術家本人幾乎是不可能完成的，必須藉助手和工人之力。那麼，繪畫作品就應該由藝術家本人完成才對吧！安迪·沃霍爾的例子早告訴我們不必要。當然，沃霍爾創作的是版畫，本人印製和由助手完成並無本質區別。而國內一些當代藝術紅人，只需將自己過去作品的圖像符號在電腦裡重新拼湊起來，再交給助手去繪製就行。況且，這根本不是偷偷摸摸的代筆行為，早就毫不避諱的讓國外學者寫進當代藝術史。不過，這種情況只在個別人那裡好用，如果是換其他名氣沒那麼大的藝術家，即使是比較“新潮”的抽象或表現主義風格繪畫，在僱傭槍手時也會做好嚴格的保密工作，否則要冒身敗名裂的風險。當然，這種符號重組的生產方式，更接近與商業化訂製，藝術家其實在扮演企業老闆的角色，作品當然不會有多高的文化內涵，只是迎合特定時期市場需求的產物。
筆者認為，對於公開依靠助手完成的作品，當然不能與傳統意義上的代筆相提並論。判斷其價值的指標應該是創意水準，如果藝術家只是指揮別人幹乏味的複製工作，則與工業量產沒有兩樣。
代筆與真偽
其實，對於那些偏向於事件性和現場性的作品，由於其價值主要在展示過程中，大多時候不用考慮長期保存，是否由藝術家本人制作或表演根本就不重要。但是，對用於收藏投資的傳統風格作品來說，是否為原作就不得不去考究了。
藝術家僱傭助手代勞並不是新鮮事物，而是一種古老傳統。比如說提香、魯本斯這樣的古代大師，許多傳世作品都是在助手或學徒幫助下完成。這是因為當時他們的客戶更看重作品質量，而非是否由其本人親手為之。像魯本斯這樣高產的畫家，要讓他親手去完成全部作品是絕不可能的。從這個意義上講，他人的協助反而提升了藝術家的創造才能。只有像米開朗基羅那樣強悍的狂人，才會在拋開助手的情況下獨立工作。
與西方古代藝術家公開使用學徒和助手不同的是，中國書畫家忙於應酬時則私下找人代筆。歷史上，董其昌、吳昌碩、齊白石等人作品都存在不同程度的代筆，唐寅甚至讓老師為自己代勞。簡繁在《滄海》一書中，就曾忠實的記錄了為劉海粟代筆的經歷。這種情況同樣屬於市場需求的產物，只不過遠沒有今日藝術界那麼強的利益訴求。
當然，今天某些畫家們的代工產品和古代藝術家讓作坊中其它人幫助創作還是非常不同的。傑出的古代畫家會要助手嚴格按照自己的水準來創作，關鍵部位還是會親自動手，作品質量並不會受到影響。而當下，藝術作品中呈現的個性氣質更受推崇，即便注重創意的當代繪畫也是如此。真正優秀的傑作，必須是藝術家傾注內在情感揮灑而成，是個體人格精神的再現，這是他人無法代勞的。特別是偏重筆墨語言的水墨畫和寫意油畫，本人作品和他人代筆存在著本質差別。儘管不少畫師經長期練習後，能將名家筆觸模仿得微妙微肖，但原作中透射出的靈性氣韻是仿製品無法媲美的。
對於歷史上遺留下來的代筆作品，由於是受到畫家本人認可的，雖與真跡有所區別，但現在一般還是被認為是原作，與贗品是有本質差別的。但是，過去畫家代筆作品存在歷史性因素，且數量非常有限。而當下藝術家在高額利益誘惑下聘請槍手批量化生產，再以“原創真跡”的名義出售，就屬於嚴重商業欺詐了。此類作品與贗品無二致，是不具備收藏價值的。
非原作就沒收藏價值嗎？
當然，不能說非原作就沒有收藏價值。某些古代藝術品，如王羲之的《蘭亭序》、顧愷之的《女史箴圖》、張萱的《搗練圖》等，我們所見到的都不是原作。但這種古代複製品在真跡遺失的情況下，具備與原作等身的價值。又如，在雕塑方面，一般情況只將藝術家本人授權限量翻鑄的作品視為原作。可像羅丹和德加的一些作品，藝術家生前只留下泥稿或蠟稿，青銅作品都是在他們過世後才被翻鑄出來，出於更好保存珍貴藝術品的原因，我們今天仍將這些後來複製的作品視為與原作等同。
按照國際慣例，雕塑作品八到十件可被視為原作，絕對不可以在青銅作品上開模翻制。事實上，從泥稿上翻制與從鑄銅作品上翻制並沒有本質區別，翻制十件與一百件也不會存在質量上的差異。這個時候，對原作的認定就來自於行業規範和版權保護。但這些規範都是人制定的，有時候也會出現鬆動。像羅丹的名作《思想者》，目前全世界範圍內被稱為原作的據說已有好幾十件，並且還得到法國政府的認可。
例外，某些嚴格限量發行的珍貴藝術複製品，雖然完全無法等同原作，但因存在一定的稀缺性，並且其藝術欣賞價值與真品並無太大差別，故仍具備收藏價值。當然，對於限量版複製品的銷售與收藏，必須建立在公開、透明、誠信的契約精神原則下，任何誇大事實的吹噓宣傳和欺騙營銷均會嚴重擾亂市場秩序，讓消費者蒙受損失。
由此看來，對於非原作卻具有相當收藏價值的藝術品來說，存在某些特殊性、珍貴性、稀缺性的因素。我們絕不能以此為論點推而廣之，誤認為當下某些批量濫發的廉價工藝品也有相似的收藏價值。
市場上被稱為原創藝術品的作品非常多，可讓很多人難以理解的是，不同作品間價格往往有著天壤之別。誠然，決定藝術品價格的原因非常複雜，但最關鍵的因素還是作品本身的原創性高低。例如，歷代大師們的精品力作之所以會傲居市場頂端，就是因為這些作品代表其所屬時代原創藝術之顛峰。無疑，最具收藏價值的作品，正是那些既能展示時代風貌又具前瞻性的獨創佳作，普通藝術家的平庸作品與之相比，無論文化價值還是商業價值都大打折扣。
即便出自同一藝術家之手，每件作品原創性高低也存在相當大差異，藝術價值與收藏價值必然也有所不同。藝術家一生中創作顛峰時期的代表性作品，遠比其它作品原創性更高、更有收藏價值。比如張大千晚年的潑彩山水、凡高生命最後幾年在法國南方創作的油畫、倫勃朗的代表作《夜巡》，原創性就遠比作者其它時期的作品高，藝術價值也就更大。
多數藝術家一生中只能形成一次最具代表性的個人風格，到達巔峰後就難以繼續向上攀登，後期作品逐漸變得模式化或缺少先前的獨創精神。真正能做到畢加索那樣不斷變換個人風格，多次進入創作巔峰狀態的藝術家則非常罕見。例如勃拉克在立體主義時期的作品最具原創性，後期畫作則要平淡許多。而國內不少書畫家十年、二十年反覆重畫大致相同的圖式，一些當代藝術紅人將成名作品符號反反覆覆重描，都是創作能力衰減甚至喪失的明證。這類畫作，無論作者名頭曾經多麼響亮，都不能與其當初的代表性作品相提並論的。至於市場中更多風格雷同或相似的普通藝術工作者作品，並無多大原創性可言，最多隻能算裝飾工藝品，不具備原創藝術品的特有珍貴价值。
結語
每一個時代對藝術的認知均有所不同，評判原作與真跡的標準也存在諸多差異。就當下文化語境而言，藝術品這個詞的含義本是非常寬闊，不僅包括通常意義上的美術作品、工藝美術品和一些非美術作品，而且幾乎還將一切歷史遺留物收納了進來。但是，如果我們站在歷史的高度去審視，不難發現真正的藝術精品必須具備對文明進程的積極促進意義。以這樣的視角看問題，就能明白認定藝術品的原作與真跡，並不只在於是否由藝術家親手製作，文化開創性與引領性因素，才是最應該被考慮的。（ 作者：杜洪毅）
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