陈言旧史
一个京剧演员，必须掌握唱念做打的基本功夫。但很多演员会因为具体条件不同，有的长于唱工，有的长于武打，有的长于念白和做工。这样的一艺专长，并不会影响演员的艺术发展，很多人能够达到更深的造诣，形成自己的流派。
当然也有全面发展的演员，唱念做打无一不能，甚至跨越行当，一个人能够演几种行当的戏，塑造出多种不同类型的人物。这就很难能可贵了，而李少春就是这样一位文武双全的京剧表演艺术家。
李少春是河北霸县人，生于1917年。他父亲李桂春，是一位文武双全的艺术家，长期在上海演唱连台本戏和其它传统剧目。演戏之余就精心培养李少春，给他聘请有资望的教师，为他打下了文武戏的基础。
后来李桂春谢绝舞台生活，回到天津居住，更专心于李少春的艺术成长。这时，李少春明确提出奋斗的目标：老生戏要继承余（叔岩）派，武生戏要继承杨（小楼)派。当李少春以文武双出的《击鼓骂曹》和《两将军》轰动北京以后，果然得到余叔岩的赏识，收他做了弟子。
余叔岩对李少春学过的余派戏，有重点地加以指正，并且亲身示范传授他《战太平》、《定军山》和《打渔杀家》。同时李少春又拜丁永利为师，进一步学习杨派武生戏。从此，他的余派老生戏和杨派武生戏逐渐成熟。这为他一生的艺术事业打下了基础。
李少春的唱工清润、醇厚、灵活、含蓄，完全遵从余派的典范。在教授李少春的时候，余先生就严格要求他要学会运用“中锋嗓音”。余叔岩说过：中锋嗓音是用丹田的力气，把声音从声带中间放出来的，不能靠左，也不能靠右。
靠左靠右的嗓音是挤出来的，那叫“左嗓子”，听起来虽然也高亢，却没有“提溜劲儿”，运用音韵时，就会显得干瘪。所谓“提溜劲儿”，就是无挂无碍地提起嗓音。高低升沉，空灵自如，不受任何阻碍，唱出来才能清润、灵活。
这股劲头的来源，是蕴藏在中锋嗓音之中。李少春遵从余先生的教导，就是用“中锋嗓音”，掌握了“提溜劲儿”。开口一唱，就突出了清润、醇厚、灵活、含蓄的特色。这不但表现在余派传统剧目里，就是在他创作排演的许多新剧目中，也都有着浓郁的余派韵味。
李少春的武功，深厚、精粹，运用在身段、亮相、舞蹈、开打等各方面，都凝练、含蓄、巧妙、大方；率而不飘，稳而不滞。他有八个字的诀窍：取淡于浓，得平于险。
就是说，在十分复杂、非常繁难的技巧中，提炼出最精采的部分，深入浅出地组织成造型艺术，使观众看得舒服、心旷神恰而又不觉得眼花缭乱。
比如在《打金砖》“太庙”那一场中对于那三个“僵尸”有着不同的处理：第一个是干净利落的硬“僵尸”，第二个是“吊毛”加“僵尸”，第三个是“倒札虎儿”加“僵尸”。这些繁难的技巧，经他演来，似乎是轻而易举，看着非常舒服，但没有深厚精粹的武功底子，那是绝对办不到的。
李少春演武生戏，不拘泥于流派形式上的模拟，而着意于意境上的融化。他演杨派的传统剧目如《长坂坡》、《连环套》等，处处是杨派的风范，而又显示着自己的风格。
就是他演斗狠戏《三岔口》，在拳脚翻飞之中，也显得那样的沉着稳练，从中既能看出他是受了杨派的熏陶，而又表现了自己的风格。他演的猴戏如《闹天宫》、《水帘洞》等，气魄宏伟而又处处灵巧，身手敏捷而又落落大方。
除了传统戏之外，李少春还演过现代戏，难，风格清新。他在现代戏《白毛女》、《红灯记》里扮演的杨白劳、李玉和也为人们所称道。虽然由于某些原因而过早的去世了，但他创造的众多艺术形象，却深深地留在人们的记忆里。
戏曲说
李少春京剧大家文武全才，在京剧史上，论唱他不是最好的，论武他不是最捧的，但两项综合起来，可称天下弟一人。这是事实。只有高盛麟，厉慧良，三人齐眉并肩，是第三代文武老生，或大武生的三杰，别人无法比拟，京剧论坛，小便风华正芪，自以为是，多次强调，李少春，王金潞，为京潮派， 短视无知，应称为京潮派的传人或继承者，包括高盛麟，他们并不是京潮派的创造者，这就是真实的历史，李武宗杨小楼，学于丁永利，文拜余，按风华正芪，的强调，李少春为正宗京潮派，但61年，先后拜在，盖叫天，麒麟童，海派代表人下，这又怎讲，你总不能叫李，只承认京不承认海，落个无情无义，欺师灭租的境地吧，按你逻辑京朝派岂不拜在海派门下了?慌谬的结论，看过他们多少戏(包括录象)，无非是看了5•6o年代的报纸文墒，拿到今夭有的早以过时，评论演员，千万不要人云亦云，人雨亦雨，正象原市宣传部长，市京剧团团长，谢国祥讲自己搞了一辈子京剧，但从没上过台，从此意义讲自己只是:门外汉:，何必大家都是戏迷观众，奉劝〈京剧论坛〉的风华正芪，不要在不了解实情的情况下，盛气凌人，自以为是，张口就来，无端指责，戏迷和关众，还是多请教一此名演员，和业内人士，因为人家是干这个的，你三派之说，至今也沒说清，还是补补课吧!以免误导戏迷。
