在上世纪八十年代，徐俊是上海家喻户晓的“沪剧王子”，至今淡出舞台走到幕后许多年，他还是会在上海的街头被认出。他现在是著名的戏剧导演，在上海采访期间，本报记者在北京日报报业集团驻上海记者站的办公室中采访了徐俊导演。
对谈嘉宾：徐俊（戏剧导演）
对谈记者：王晓阳
上海的朋友形容他在上海的知名度也是很形象，说不只是当年，就是现在，上海大妈们在做饭时，放着的都是徐俊当年唱的沪剧曲段。他主演过的沪剧作品有《大雷雨》《小巷之花》《璇子》《魂断兰桥》《月朦胧鸟朦胧》等几十部；主演过的话剧有《第二十四条军规》《离婚了，别再来找我》等；导演的越剧、话剧、音乐剧作品有越剧《玉卿嫂》、沪语话剧《永远的尹雪艳》、英国经典喜剧《他和他的一儿一女》、原创话剧《大商海》、原创音乐剧《犹太人在上海》等。
徐俊导演温和斯文、低调谦和，说话娓娓道来，身上丝毫没有曾为“大明星”的张扬和做为导演的强势。
从“沪剧王子”到戏剧导演的蜕变
记者：可能北京人对沪剧不太熟悉，咱们的谈话就从沪剧开始吧。你先给我们介绍下沪剧。
徐俊：沪剧是上海的地方戏，有100多年的历史，渊源于上海浦东的田头山歌、东乡调。这种曲调先是在黄浦江两岸民间传唱，后来到了城市，因此表演风格和语言都有浓烈的乡土气息，语言和平时讲的上海话也有很多区别。沪剧擅长的是现代戏，也就是西装旗袍戏比较擅长。新中国成立后创作了很多有影响的现代戏，《罗汉钱》和《星星之火》等都拍了电影。丁是娥是我老师的老师，她是沪剧的代表人物，她演的《雷雨》受到曹禺先生的高度评价价，她还演了《芦荡火种》中阿庆嫂。像现代京剧《沙家浜》《红灯记》都是从沪剧改编来的。
到了我们这一代就不像以前是拜先生的，我们都是从学馆出来的，我经过严格选拔进了学馆，但刚进学馆时都不知道沪剧是什么。但我们受到了严格的训练，武功跟京剧训练是一模一样的，所以我们这些演员在台上的表演风格跟传统的沪剧就有了明显的不同。原来的沪剧表演比较自然主义，比较生活化，从我们这代开始就比较重视以形体、身段、造型美来塑造人物了。
记者：你是在你最风光的时候抛下“沪剧第一小生”的美誉，离开沪剧舞台去补习文化课进而考上上海戏剧学院并拿到了戏剧导演硕士学位，现在看来这一步选择肯定是正确的，但在当时却要放弃很多名利等东西？
徐俊：我12岁开始学沪剧，17岁毕业，进到上海沪剧院。就这样我前后演了几十部戏，其中戏曲电视剧《璇子》影响比较大，而且在全国的影响都比较大。沪剧传统上都是阴盛阳衰，所以当时丁是娥老师对我非常看重，她着力地培养我，帮我设计了一系列以小生为主的戏。1988年时丁老师不幸去世了。
就这样我在上海沪剧院工作到了28岁，因为我12岁进学馆，又是那个年代，文化课上得很少，我就渴望上学读书。于是我婉拒了所有的演出和电视台的节目，先到了上海有高考复读班的大同中学，用了三年的时间补习文化课。1993年我考上了上海戏剧学院导演系，本科毕业后又读了三年的研究生，现在回想起来，在上戏的七年是我最幸福的七年。加上高考补习的三年，我在最好的年华一共花了十年的时间来读书。
在上戏导演系，一开始也是很痛苦的，也想过这个选择是不是正确，因为我是同学中年龄较大的，尽管其他同学没有艺术经历，但他们的文化基础是健全的，我的文化是脱节的，一上来就觉得做什么都做得不对，觉得很难为情，对自己很不自信，一直到了三年级，慢慢开始适应了，但刚刚适应就毕业了，所以我就继续读了徐企平先生的研究生。
在戏剧界有“南北二徐”的说法，北徐晓钟，南徐企平。徐老师教学了一辈子只招了我一个研究生，他把他一生的治学全教给了我。在那几年中，中外的美术史、建筑史、美学史、哲学史，都系统地学了一遍，这给我打开了一扇窗，知道艺术是那么大的一片天地。
沪剧《野马》剧照，徐俊与妈妈的扮演者丁是娥
探索实践了写意的舞台表现手法
记者：从演员转型到导演是许多从艺者的选择，你因为有丰富的舞台经验再加上戏剧学院七年的深造，这个转型应该是顺利的吧？
徐俊：是沪剧的舞台滋养了我。我毕业做导演后，因为我有舞台经验，所以我跟演员沟通就特别顺畅。我毕业后正好赶上民营院团蓬勃发展的时候，当时好多专业院团包括电视台都邀请我，但我想自己试试，想自己证明一下我作为一个自由艺术家能不能生存。
毕业后我就做越剧和话剧，越剧是根据网络小说改编的《第一次亲密接触》以及根据白先勇先生同名小说改编的《玉卿嫂》。到了2013年我和恒源祥合作，创作导演了沪语话剧《永远的尹雪艳》、原创话剧《大上海》和音乐剧《犹太人在上海》。今年自编自导的《白蛇惊变》上演。这一部部戏做过来，我觉得民营院团有一个非常好的土壤，它能锻炼我对艺术的想象。
记者：不管是越剧、话剧还是音乐剧，这些年你把对戏剧的思考带到了舞台上，你能从艺术的角度谈谈这些探索和实践吗？
徐俊：我比较崇尚表现主义的表现方法。我在戏剧学院全面学习了戏剧理论，斯坦尼斯拉夫斯基的学生梅耶荷德的戏剧理论就特别吸引我，他主张舞台是假定性的，舞台不是真的，而是靠肢体的动作和演员的表演来解释这个空间，来证实一个环境。其实这也正是中国戏剧大师梅兰芳的表现手法，是受了梅兰芳写意精神影响的。有时候我想艺术就是这样，他们在不同的两个国家，但他们的艺术主张、表现形式是那么地吻合，我从中得到一种很好的尝试和体验。所以，我崇尚写意的舞台。因为写意相对空灵，有利于发挥演员的表演。
比如《永远的尹雪艳》中有一场打麻将的戏，打麻将总会处理成一张桌子、四把椅子、一副麻将。我先把桌子拿掉，桌子没有了麻将也就不用了，就剩四把椅子，我把椅子加上轮子可移动，到最后四个演员都不在固定位置了，但这照样是打麻将。这就是表现主义的方法和写意的假定结合在一起，它出现了一种奇妙的舞台效果。原作者白先勇先生非常关注这场麻将怎么打，看过后他很满意。这是一场女人的麻将戏，在《大上海》中我又打了场男人的麻将，《大上海》是男人商战的戏，在打麻将中生意就谈完了，在这里我把椅子都去掉了，完全靠四位演员的表演来“打麻将”。
记者：今年4月份刚刚成功演出的音乐剧《白蛇惊变》是你自编自导的，改编这样一个在中国家喻户晓的故事你有哪些创作思考呢？今年还有什么创作计划吗？
徐俊：创作这部戏是很有挑战的，但我相信不管是京剧、越剧、电影、话剧，观众在看每一个《白蛇传》时，一定会去看的是有哪些不一样，而不是想重复看这个故事。我的《白蛇惊变》是从一坛雄黄酒开始的，雄黄酒引发了整个的矛盾冲突，白素贞喝还是不喝，许仙是让她喝还是不喝，法海有否让她喝成。在戏中雄黄酒作为一个物件引发了所有的矛盾冲突，这样一来切入点就变得新颖了，而且入戏速度很快。我把许仙塑造成一个有担当的人，在彷徨犹豫中，他的人格得到了提升，他勇敢地爱白素贞。这个戏只有一个半小时就把故事说完了，用音乐剧的形式，节奏相当快，这也是用新的方式讲好中国故事的尝试。
在《白蛇惊变》中，我把十三种非遗元素作为舞美、服装、道具、舞蹈放了进去，使得非遗有了一种活的感觉，包括东阳的竹编、四川的蜀绣、常州的乱针绣、苏州的缂丝、苗族银饰锻造、赛龙舟、鼓乐、武术等，这在以前的舞台上是没有过的。今年五月份在北京恭王府进行了展演，这也第一次用音乐剧的形式展现非遗。
今年是改革开放四十年，我个人的艺术道路是和改革开放紧密相连的，现在正在创作一部纪念改革开放的话剧《爱在1980》，写的是八十年代上海梧桐树下的爱情故事，经过了两年多的打磨，目前剧本已经完成了，希望明年开春能够上演。
记者：作为一位上海知名的艺术家，你一直把自己的艺术根基深植于上海的文化土壤，上海的戏剧、影视等都很繁荣，你有没有把上海的这些戏带出去的计划？最近有没有到北京演出的计划？
徐俊：我一直说我是“上海的儿子”，我做的《永远的尹雪艳》《大商海》《犹太人在上海》是上海题材三部曲。这几部戏都曾到北京演出过，《犹太人在上海》明年将实现在百老汇的驻场演出。《白蛇惊变》不仅已经做好了到北京演出的准备，我们也在努力将它带到世界各地。
身处上海这座最早接触了西方文化的城市，一直感觉在东西方文化的交融中，上海一向做得很好。目前上海的戏剧空前多元与繁荣，剧目层出不穷，观众群体多种多样。舞台繁荣的同时，戏剧人的责任就更大，我希望引导现在的年轻人看真正的好剧，在我心里始终坚持着对戏剧的责任和使命。
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