世界會慢慢清晰可見，我和我重新攜手前行｜陸憶敏詩選

陸憶敏的詩中沒有那種惡狠狠的、險象叢生的意象和言詞，她更寧願採擷日常生活的屋內屋外隨處可見的事物：陽臺、灰塵、餐桌、花園、牆壁、屋頂等等，她有著一份在女詩人那裡並不多見的

與周圍世界的均衡感和比例感，因而她能夠舉重若輕。——崔衛平《文明的女兒——關於陸憶敏的詩歌》

||陸憶敏 ||

女，1962出生於上海，20世紀80年代畢業於上海師範大學中文系，中國第三代詩人代表之一。就詩歌寫作所取得的成就而言，就20世紀最後20年內對於現代漢詩寫作的可能性和潛力進行探索和建樹而言，陸憶敏無疑是一位"顯要人物"和"先驅者"。

▼

/ 陸憶敏詩選 /

聲優：聒噪

配樂：竇唯-壹，竇唯-貳，竇唯-叄，竇唯-肆，竇唯-陸，竇唯-伍

| 對了，吉特力治 |

對了，那是一種教條

就在我早餐之後

耳目清新的認識裡

也還是這樣

懶於思想或者易於感情

軟弱、恐懼或者無知偽善

伊甸園或者男人女孩

死於一吻的瘋狂

或者斯特蘭斯基的理性

我們視為神聖的無數種敬祭

我們吟詠了多年的一寸光陰

泥土和歲月紫羅蘭莖

水在抖動，野天鵝浮游

中子在原子裡抽泣

在我們聽說了你沉思了你的午夜

全部地變成教條

變成一所圍住我呼吸心跳的小屋

如果我抬起手

推開窗要一點兒

外面的空氣

得了，這也是教條

的確，後來一切都變了，吉特力治向我迎面而來，那個下午我在花園裡散步、遐想、享受著寧靜和一首詩。我吟詠這首詩，對它讚歎不已，這是一首臨空而降的詩，一首一氣呵成的詩，一首速度飛快但以優美的節奏催動我血液流動的詩。我感到了作者的呼吸、放棄和寬懷（“寬懷”是作者愛用的詞，也是她詩品的核心）等

轉瞬即逝又地久天長的情懷，我為此深深感動了一個下午。這首詩我已無法重述，但有一句卻永遠銘記在心：“對了，連空氣也是教條。”多麼準確、細膩、有力的生活的寫照啊。除了震驚，我便無話可說，唯有不斷喃喃自語地體會著這一行詩，彷彿我將從這一行中甩掉“教條”的空氣，舒展我自由的心靈。

—— 《上海行左邊》（節選）／柏樺

潘玉良畫作

| 教孩子們偉大的詩 |

當我

帶傘來到多雨的冬季

我心裡湧起這樣一種柔情

——教孩子們偉大的詩

教孩子們喜愛精闢的物語

車站外的燈光是昏黃的

牆壁是陳舊的

地上是冰溼的

我和我心中的我

近年來常常相互微笑

如果我的孤獨是一杯醇酒

——她也曾反覆斟飲

我有過一種經驗

我有一種驕傲的眼神

我教過孩子們偉大的詩

在我的記憶深處

| 姿態 |

委身於

善於描述的坦誠

和甘於沉默的深思

我將以傑出為目的展開瑞麗的舞蹈

在舞臺上

我享受著靜態的時光

傾聽到遠處細微的水聲

也聽到思想上的小小雜音

對縱橫於世的敬意

使我內心一時充滿愉悅

我是多麼信賴人類的優點

我那盡心的舒展

在意念上

帶著智慧的光環

潘玉良畫作

| 可以死去就死去 |

紙鶴在空中等待

絲線被風力折斷

就搖晃身體

幼孩在陽臺上渴望

在花園裡奔跑

就抬腳邁出

旅行者在山上一腳

踏松

就隨波而下

汽車開來不必躲閃

煤氣未關不必起床

遊向深海不必回頭

可以死去就死去，一如

可以成功就成功

| 死亡是一種球形糖果 |

我不能一坐下來就鋪開紙

就談死亡

來啊，先把天空塗得橙黃

支開筆，喝幾口發著陳味的湯

小小的井兒似的生平

盛放著各種各樣的汁液

泛著魚和植物腥味的潮水湧來

藥香的甘苦又紛陳舌頭

死亡肯定是一種食品

球形糖果 圓滿而幸福

我始終在想著最初的話題

一轉眼已把它說透

Lin Fengmian 6 / 33,Chrysanthum (1988)

與其說她在研究死亡——某種“球形糖果”，不如說她在研究面對死亡的風度——得享受它的“圓滿而幸福”。這種淡然自處的寬懷讓死亡幾乎成為可以把玩、品嚐而不必迴避的事物：“可以死去就死去，一如／可以成功就成功。”同樣是受到普拉斯的影響，這種風度，在其他個別女詩人那裡，有可能成為姿態，而在陸憶敏這裡，似乎就是天性。

——《誰能理解陸憶敏》／胡亮

| 難處 |

我以為工作很難

也許來不及、也許做不成

但一天一天順利地過去

每件事都做得很雅緻

我以為生活很難

找不到想要的日子

幹不了幹不動的家務

但每一次我都拾掇得很利落

行進之中

難處與我保持等距

使我心中無法釋然

| 檢索 |

以前讀書

在潔淨的書館

披著陽光露著微笑的牙齒

從書中剪下衣飾

以前加框的鉛字

在遙遠的墓地顯露他英氣的眼睛

以前漆黑的債務

粘住了我走近你的腳步

以前的怯意仍是光明的前途

以前的犧牲仍是隨身的閒食

以前的休息仍照耀我

以前的聲音仍亮著光點

最大的輝煌是心底的波瀾

最高的建樹是告別輝煌

談吐總是存盤備份的案例

有如輕柔詭秘的動物貓

| 靜音 |

此夜

我處於靜態的喧囂之中

任黑夜落幕而

無法變幻鐵一樣的表情

我心中的血在淺淺地流出

不過誰也聽不到它有聲響

我的柔媚

在骨子裡繼續它的生長

並滲到我經常彈琴的指尖

我忙碌地勞作的時候

心靈無比空萎和啞寂

現在更因寬容而免遭天譴

我的心佈滿了銀針

它們默默地閃著光澤

我是世上寫作背景音樂的人

潘玉良畫作

我的詩歌常常顯示出一些精神狀態。然而，即使在涉及死亡問題的時候，我也並不處於消沉之中，我不過是在飛快地轉著各種念頭，思考著，與朋友們擔心的正相反，我心裡非常充實，儘管狀態有些緊張。

現在詩人所說的話，不是對物質、對現象的反映，而是對物質、現象的本質的反映，由此產生了物與物之間的抽象的聯繫，也產生了各種感覺之間的抽象聯繫。至於表達方式，則是多種多樣的。例如我的詩有的是催眠式的，娓娓的。有的猶如低聲脅迫，比高聲大嚷更為有力，更意味深長。有的彷彿站在那裡，用眼睛裡面的黑色（或咖啡色）瞳仁向你微笑；有的則和你很親近，拍拍你的面頰（或肩膀），然後又轉身走掉。

——陸憶敏自述，錄自《中國當代實驗詩選》，唐曉渡、王家新編選，春風文藝出版社，1987年

| 路遇 |

我在路上攔截我

這一次又成功了

我再次回頭

沒有來路了

沒有天和地

空間內只剩我和我面對面

語塞

等待

世界會慢慢清晰可見

我和我重新攜手前行

林風眠畫作

▼

/ 誰能理解維吉尼亞·伍爾夫 /

陸憶敏／文

一個女詩人最突出的優點，其實並不在於情感的泥潭特殊的纏綿。很多事實表明，女詩人細膩、精緻和敏感的機會與男性作者是等同的。很多男性詩人經常傷感得讓我們手足無措，他們在細微之處的嚴謹作風也令我們歎服。其間的區別，還在於男性詩人充分意識到自己的性別以及這個性別在傳統意義上的優越地位，在詩中的言談舉止也無不顯示這種優勢；可悲的是女性作者也全盤接受了自己傳統的附屬地位，沒有對此感到委屈和疑慮，爭議更無從談起。在這一點上，從女人開始寫詩到現在，確實並沒有什麼進步可言。

雖然，現在男先生能辦到的事，女小姐也在力爭辦到；男先生敢於說的話，也不乏女小姐硬著頭皮不動聲色地說出來，其勇氣很象遠古神話中的英雄。但對大多數女詩人來說，除了興之所至，大多數時候她們更願意沉浸在中世紀的騎士文學中，渴望溫情繚繞和女士優先，同時又具有十足的獻身精神，寫出閉月羞花的佳句是最大的奢望。出現在詩裡的，是無窮無盡的表白，解釋，以及私下裡的推斷和怨言。很多人持有苦衷，一吐為快。在形式上，因其單純，簡陋和直率，多半拋卻形骸，不刻意追求形式，除了鋪敘、引申和沖淡，往往將眼淚、乳汁、血和其它汁液直接注入詩歌。女詩人無意於為真理而生，為真理而死，最情願的是為美而生，為美而死，這是她們最大的優點，也是她們在生活中最純情的微笑。

Lin Fengmian,Five Naked Ladies

但我們做夢也想不到，女詩人還要肩負起國家、性別、時代所賦予的重要責任。雖然那些詩歌極具女性的特點，但並非象西方婦女文學的涉足者那樣檢查自我、理清現實，對社會上男女不平等現象有所抗議，對認為婦女懦弱和感情上傷感的固有信條有所詆譭，對夫人小姐們愛好浪漫的激情有所諷刺，對女人自我犧牲或進行報復的行為有所否定，以圖創造出更自由更自在更美好的未來。在我們的心中，並不儲藏著宇宙的縮影，即使我們的手放在胸前，也不是在維護它和掩飾它，這導致了我們的臉具有孩子式的輕信。人的一生是有窮盡的，這種相對性使我們寬心。至於理想，僅如塵土般在陽光的光束中顯現。我們參與了種種情感遊戲和文字遊戲，無論情感是灼熱還是冷漠，無論我們如何排列文字以求得語言效果，其結局都是明朗的：生存就是生存，好比她高高興興飛奔而來撲入你的懷中；死亡就是死亡，好比她意猶未盡在某個車站與你灑淚揮別。生存還是死亡，這本不是一個問題。

現在，並不僅僅只是佈散於胸腹、流行於表肌的溫柔情感才溫暖內臟，潤澤肌膚和抵抗外邪侵入。在這個事實沙粒般地飛進我們的眼裡之後，我們或者行動，或者不。憑著我們對生命熟稔的深度，以炫目的獨創意識寫出最令人心碎的詩歌，而流失我們無可安慰的悲哀，這倒十分理想。

英國婦女文學作家弗吉尼亞•伍爾芙主張用婦女的判斷和婦女的標準來寫作。阿爾比借用她的名字作為他的一個劇本的標題，從而引出了“誰害怕弗吉尼亞伍爾芙”之爭。據我看，這個爭論的結果只要不是伍爾芙自己害怕，伍爾芙就是不幸之中的大幸了。這場爭論之後，“如果我能用一朵玫瑰買通他們/我願帶去生長在從愛默斯特鎮/直到喀什米爾的每一朵花！”①

注①：引自《狄更生詩選》

按：發表於《詩刊》，1989年第6期。

電影《美麗上海》劇照

▼

/ 文明的女兒/

——關於陸憶敏的詩歌（節選） 崔衛平／文

/ 1 /

與其他具有耀眼才華的女詩人不一樣，陸憶敏的詩並不擁有眾多模仿者，她精煉、節制的風格在別人那裡難以再度呈現。在這一點上，她似乎更接近美國詩人狄金森或英國小說家簡·奧斯丁。我們如果把詩歌也看做文明世界及其成果的一部分，那麼，處於其中的詩人大致可以分作兩種：一種是某一類文明的開創、開拓音，創一代風氣之先者；另一種是此前文明的承受者和結晶式人物。（當然也有這兩種形式的雜揉交叉者。）作為新的道路的開闢者，前者的風格顯得宏大、渾厚，混雜著許多尚未被處理和磨平的粗礪的東西，正是這些東西十分容易激起外人和後來者的想像力；而作為繼承、承納者，後者更像是提煉過的精華，不再有那些粗糙刺耳的東西，作品的風格顯得優雅、凝練、輕快、光滑如鏡。並且這種區分並不依據時間上的先後，兩種風格的詩人甚至在同一時期出現，只是個人的稟賦、趣味、文化背景及經歷的不同所致。我能舉出的最典型的例子（在這裡也許不是最合適，但對說明問題來說正是恰當的）是陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰。就詩學的光輝來說，陀氏顯得含混嘈雜、班駁陸離，而託氏（尤其是寫作《安娜·卡列尼娜》的《戰爭與和平》的那一位）則具有柔和、銀亮、透明晶瑩的特點，他作品中的世界和人物彷彿鍍上了一層清輝，甚至是在處理最殘忍的題材時也不例外。排在托爾斯泰這份名單上的還有前面提到的阿赫瑪託娃、茨維塔耶娃、曼傑斯塔姆等，他（她）們更像是一群文明的兒女，是由先前的人們所創造的文明成果所孕育出來的（布羅茨基稱曼傑斯塔姆為“文明之子”）。在取得這樣一個認識上的背景之後，我們來理解陸憶敏的詩歌便取得了一個便利的起點，儘管這是一種為我們不太熟悉的東西。

生於上海並長於此地的陸憶敏顯然承受了這座早已國際化了的大都市的某些精神氣質：擁有許多小小的規則，並儘量遵守它們，不去存心觸碰它們。因此在遵守背後，也是享有一種呵護；接受限制也意味著給個人的活動和想像力留下可區別的餘地。於是我們在陸憶敏的詩作裡，看不到那種通常在當代女詩人那裡見到的撕心裂肺的景象，聽不見那種呼天搶地的叫喊聲，所見到的是另外一番情景：

即使小草折斷了

歡樂的人生

我也已經唱出了像金色的

聖餐杯那樣耀眼的情歌。

滿臉通紅。

（選自陸憶敏詩作《我在街上輕聲叫嚷出一個詩句》）

注意這裡的“小草”。某種厄運般降臨的怪物，此時已經被減弱至折斷的小草那樣柔弱、纖細的東西，其間於不經意之中，有關世界及人與世界、人與命運之間的比例已經被稍稍改動，有關人們承受的範圍和能力已經作出修正，因而有可能取出微不足道的個人之杯，來承擔“歡樂的人生”。“杯”是一種收攏的、承納的器皿，它用自身的界限構成了它的存在；“聖餐杯”更是一種盛得滿滿卻不會溢出，“金色”、“耀眼”卻不刺目的景象，它所蘊含的無限澆鑄在用嘴唇便可輕輕觸碰的量化形式之內，其崇高在於高度的自我節制，其激情來自年深日久，從這樣的杯子中吸飲的愛情是經過提煉的，喜悅的，柔和的。任何兇猛的元素都不可能在這附近出現。“滿臉通紅”是一個羞澀的表達，這種羞澀指向個體存在的深層和秘密，指向生命的獨一無二性，運用馬克斯·舍勒的天才論述，羞澀“是對個體的自我的一種保護和呵護的姿態”①。從這首寫在她的大學時代的早期作品中，我們可以看出陸憶敏詩歌創作

Lin Fengmian,Boats (1979)

/ 2 /

她不會津津樂道於向別人展示她的傷痛，將傷口發展為一種詛咒、示威的力量，甚或是現世找兌的一張憑據，恰恰相反，

我受傷的手疼痛經年

在記憶中，它的聲音

如一隻老蜂飛進心房

如今，它如一個包裹

......

仍安放在我的床頭

你要相信它從未被打開

這裡，“受傷”僅僅是一樁內心秘密，是一些悠久的記憶，只是隱隱地在發揮作們（“如一隻老蜂飛進心房”）。它過去“從未被打開”，不難想見，將來它也不會被打開。它和那些永遠不再發出聲音的東西同處一處，和這些被湮埋的事物具有命運上的一致和聯貫。

在那昏暗的走廊終端

與先人們同時落難

身臨絕境的不是我

但我與身俱在

“隔淵望著”我們的陸憶敏

在空間的敞開與閉合、目光的出去與回來之間，陸憶敏實現了對事物的獨特佔有，使她的詩歌能夠書寫出獨特的在場的生命體驗，從而超越了第三代詩歌普遍的、幽閉的語言空間，也迴避了1990年代詩歌無法收束的外部空間對自我的侵略。陸憶敏在自己的時代脫離了第三代詩歌譜系，變成了一名具有獨立價值的詩人。她的身影到了1990年代中期就逐漸從詩壇消失了，她選擇了一種更為隱秘的寫作態度。但是，作為一名提供過語言溫度的詩人，她的目光一直留在詩歌的內部，“隔淵望著”我們。

——《隔淵望著人們——論陸憶敏》／胡桑

# 以上文本節選自《出梅入夏：陸憶敏詩集1981-2010》，陸憶敏著 / 胡亮編，北嶽文藝出版社，2015

# 題圖：Lin Fengmian 3 / 20，Lotus (1977)（局部）

陸憶敏和丈夫詩人王寅

閱讀更多 飛地APP 的文章

關鍵字: 普拉斯 列夫·托爾斯泰 清晰可見