文 / 圖 何宇軒
慕尼黑王宮的赫拉克勒斯廳（Herkulessaal）坐落於音樂廳廣場（Odeonsplatz）東側的王宮花園之內。距我們心理學系的教學樓步行不過15分鐘。聽聞加德納來訪，12月七八日兩晚指揮巴伐利亞廣播交響樂團（BRSO）於此廳上演舒曼的《大提琴協奏曲》和《第二交響曲》。購得五歐元站票，準備攜友前去觀賞一番：一是想見識到慕城後還一直都沒去過的赫拉克勒斯廳，二當然是想現場聽聽加德納的舒曼有何與眾不同——畢竟，他在DG錄製的那張舒曼交響曲全集唱片經歷了太多“掌聲”與“罵聲”。
慕尼黑兩大樂團的演出場所常年進行“資源共享”。慕尼黑愛樂（MPO）基本在城市東南邊的嘉斯臺文化中心的音樂廳排練與演出，而BRSO則於嘉斯臺和赫拉克勒斯廳兩座音樂廳之間交替進行常規演出。我剛到慕尼黑大學兩個月，又因嘉斯臺音樂廳剛好在市圖書館旁邊，於是偶然去過兩次——一場薩洛寧客席指揮BRSO的西貝柳斯專場，一場音樂總監楊松斯的施特勞斯專場。嘉斯臺音樂廳給人的感覺現代先鋒，燈光、裝飾顏色偏褐，座位區域如小格子般層層疊疊。細想，除聲場設計外，與我們今天熟悉的那些當代音樂廳並無太大差異。也正是因此，雖早在視頻直播中“眼熟”，可當我第一次邁步進入赫拉克勒斯廳，著實還是吃驚不小：皇家大廳，精細嚴謹的格局，一眼便知建自19世紀傳統。首層座席被巨大的白色石柱包圍，二層四壁張貼藍色寓言繪畫式掛毯。那感覺既是一種隔絕現代的陌生，也是一種迴歸歷史、與過去對位的熟悉。在這裡，現代音樂廳的記憶突然褪去、消失了，我仿若遁入曾經熟悉的影像記憶。此刻我立於舞臺正對的遠處，默默靜候浪漫主義在這個歷史空間裡“粉墨登場”。只是不知道等待的是舒曼的音樂，還是時光穿梭的視覺錯位。
演出以《“曼弗雷德”序曲》開場。此曲是舒曼1848年為拜倫的哲學劇《曼弗雷德》所作十六段配樂的序曲，描述一個精神探索者的內心沉淪。我聽過極有限的幾個唱片版本中——蒂勒曼、朱利尼、舒裡希特、托斯卡尼尼、列文、肯佩、塞爾——雖差別巨大，但除舒裡希特版，都無一例外著重描繪波瀾湧動的心理衝突，將一人的內部世界擴大成集體性的人性鬥爭，巨大的管絃樂聲似是浴血奮戰的心靈殺場。是由大見小的表達方式。相較這些版本，在一個角度上，加德納此次詮釋可能接近舒裡希特，因其並未體現太多的鬥爭衝突，反而更像是有序的、探索化的孤獨沉思，走入曼弗雷德精神世界的另一層面。雖聲部中亦有比對，但都化為秩序。展現出一種越掙扎、越思索的情緒。是由大化小、以小見大的表達。
第二個曲目是《大提琴協奏曲》，由50歲的大提琴家尚-古漢·奎拉斯（Jean-Guihen Queyras）擔任演奏。奎拉斯是一位法國演奏家，出生在加拿大的蒙特利爾。2002年獲得格倫·古爾德音樂獎，此後十幾年間在法國的唱片廠牌Harmonia Mundi錄製了諸多大提琴獨奏與協奏曲錄音。現任弗萊堡音樂學院的大提琴教授。說實話，我對奎拉斯不是很熟悉，之前只是偶然聽過他的海頓《大提琴協奏曲》唱片，故而此次音樂會，以我個人近乎首次聆聽的初始體驗來說，奎拉斯的演奏不像我們對於法國大提琴家的一貫“偏見”那樣柔情似水。細膩、明亮這樣的特點，在他此次的現場表現中根本不存在。相反，他的琴聲中有一種猛烈、熱情的特點，好像一隻等待出擊的“困獸”。“設困者”正是加德納，而這“困獸”則是在加德納嚴密控制下的音樂結構。奎拉斯的表現力很強，稍不留神就會控制不住、“走火入魔”，很容易走進個性無限擴張的誤端。以上這番關於奎拉斯的評斷雖然很可能僅是我一家獨斷的私人感受，但加德納的控制力絕對不假，因為他的處理與前曲《曼弗雷德序曲》一致，是將個性化、誇張化的特徵減弱，迴歸音樂思索性本身的詮釋方式。在這裡，無論奎拉斯的琴聲如何強烈（亦或柔弱），加德納都將其“嚴密看守”在器樂協奏曲的偉大傳統與結構之中。
下半場的重頭戲是舒曼的《第二交響曲》——這個曲目選擇令人略吃驚。說來奇怪，回顧音樂會現場經驗，舒曼作品聽過不少，幾部交響曲也確是許多樂團和指揮家曲目設置的“常客”，可唯獨第二交響曲，我好像從未在過往的音樂會節目單上見過。它似乎是舒曼四部交響曲中最被冷落的那一個——《第四交響曲》一直被認為是最重要的一部，是音樂會和唱片裡最多見到的“座上賓”；第一和第三也由於“春天”和“萊茵”的標題，經常搭配演出與錄製。唯獨第二，我們似乎只在“交響曲全集”唱片中聽過，卻鮮少單獨聆聽，亦更少在音樂會中見識。
在這次現場的《第二交響曲》表演中，加德納讓樂手全部站立，演奏方式也根據他近年來研究考察的史料，營造浪漫主義時期的“本真”效果。但相較於他和“革命與浪漫管弦樂團”1997年那套舒曼交響曲全集唱片來說——畢竟BRSO是德奧傳統深厚的現代管弦樂團——這次的演出聽起來沒有那麼“本真”，反之有種本真與現代化演奏相結合的傾向，趨近於馬里納的演繹態度。所以總的來說，加德納的這次現場演奏的“復古性”沒有1997年的版本那麼強，但在結構方面顯示出古典氣質。在今天的詮釋裡，除了旋律的推進方式明確地顯示出它是舒曼的浪漫主義音樂，我幾乎誤認為這是一部典型的古典主義交響作品。
隱約記得加德納在推出交響曲全集唱片時曾留下這樣的言語：
我們的目的是探索和解開那些市面上多年流行的錯誤“神話”。比如，人們常說舒曼天生就沒有書寫管絃樂作品的才能，一旦他意欲將自己詩化的歌曲和鋼琴作品轉換為交響樂，那將一定是災難。這幾乎成了藝術家演奏和詮釋的準則：人們自覺而不假思索地將舒曼音樂的管絃樂性放到最低。我想，這張唱片會告訴他們，這樣的觀念是錯的。
舒曼長時間被誤認為是管絃樂上的“弱者”,而加德納想以自己的唱片“審判”這層誤解。但是在1997年的唱片中，幾番聆聽，我也僅見識了“浪漫主義本真”的意思，卻無論如何都沒聽懂加德納和他的“革命與浪漫管弦樂團”是如何為舒曼的交響性“正名”的。直到今天聽了現場，我才逐漸明白：加德納更加嚴謹且明確地將結構展示給我們，似乎旨在證明，將音樂老老實實交給傳統格式，不把單一樂器或聲部“浪漫主義式”地擴大化，舒曼交響曲的配器與織體聽起來是多麼豐富而深刻。
晚期浪漫主義的觀念已經融入流行社會的習俗，人們喜愛誇大的表達，逐漸形成錯誤而長久的積習。如今，積習依舊，藝術風潮卻早已演變發展。卡爾·穆克早在19世紀末就告誡人們，個性過度渲染的音樂潮流終將走入消亡。而後托斯卡尼尼的出現，則直接宣告了它的終結。但是直到今天，大部分聽眾依然熱衷“不切實際”的過度表演。然而，誇大的態度和個性突出的藝術詮釋實則限制了聽眾的自由與想象力，它們強迫觀眾隨著作曲家、甚至演奏者的心緒流動——因為隨著藝術表達的誇張、擴大，欣賞者的限制也就隨之增強。但如果我們反過來想，音樂的最大價值可能就在於欣賞者的“高級自由”：如何解釋一個作品由欣賞者而定。這樣，一節聲音，一組圖像，或一段文字，若能給每個人帶來他自己的意義，藝術的偉大成就才能突顯。正如今天加德納的舒曼詮釋“告訴”我們的：當音樂的表達被限制在一個熟識的（甚至經典的）格局中，聽者的遐想空間就立刻自由了。以剛剛的邏輯來說，即隨著表達限制的增強，欣賞者的自由度就隨之上升。
年復一年，你將通過這同一道圍欄的縫隙，在同一時間，看同一堵牆，同樣的守衛，和同一片小小的天空。但這個天空不只是監獄的上方，而是延伸的很遠很遠，自由的天空。
陀思妥耶夫斯基在《死屋手記》中這段關於囚犯心理的描述用在這裡或許並不合適，但寓意卻驚人相通——音樂遁入結構，幻想即刻生效。
適當的限制是幻想與眼界的前提。
繼續探討下去，再多說一層。將作品控制在結構中，也更容易顯示出音樂中的精妙所在。許多演繹或許故意突出舒曼的某部分特點，卻忽略了他在管絃樂部分的創造力。加德納在歷史與檔案的塵埃中覓尋“本真”，卻意外找到了“結構”的偉大傳統與在浪漫主義音樂演繹中的意義。德奧音樂的浪漫主義“宣洩”不該全然脫離古典主義的藩籬。今日猶存於慕尼黑王宮赫拉克勒斯廳的舒曼《第二交響曲》的樂聲響宣告了一種力量，它讓舒曼的交響樂天賦重歸聽眾。在古典主義的血統裡，我們見到了舒曼近兩個世紀前的廬山真面。
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