古人“天人合一”的觀物態度和直覺想象的感物方式，反映在古典詩詞的語言技巧上，集中體現為語言的點面感發與隱喻化。
古人在審美心理活動中，對意象、意境和感興體驗出於一種本能的親和，總是潛意識將直覺感應與印象記憶疊合在一起，攝取意象，感發意境，激發情緒想象，完成審美創造，享受情味意趣。反應在詩詞創作中，語言使用上會自主採用一種獨特的點面感發類隱喻語言體系。即主體對直覺印象作心靈綜合時，會直接擷取那些由外物感發而得、且按“對等原則”選擇並擺脫鄰接邏輯序列關係的詞語，在語言組合軸上統一組合成一種點面感發類隱喻語言體系。
詩性語言一般分為兩種，一種是以隱喻方式顯示的，稱為隱喻語言，一種是以分析方式顯示的，稱為分析語言。作為古典詩詞的點面感發類隱喻語言，是一種負有感興意象載體使命、以文言為標誌的詩性語言。詞法上表現為詞性轉化、人稱缺失、時態混亂，句法上體現為語系錯綜、成分省略、關聯斷隔。從而使古典詩詞整個語言體系呈現出形態奇特、結構破碎、意指朦朧之特質。
古典詩詞的詞法
作為古典詩詞創作的詩性語言，有其自身的審美特質，即具象性與隱喻性。詩性語言詞法的終極目的是詞語的意象化。意象內蘊詩情詩意，借具象感發，隱含關聯，故具隱喻性。作為詩性詞語之詞法，需遵循的法則有三項：詞語營構、分類及隱喻功能。
1、詞語的集聚與新構
詩性詞語的集聚途徑，首先源自詩性語言的建設與傳承。
《詩經》無疑是詩性詞語建設的首期工程。《詩經》為上古流傳的民歌，是一種民間口頭創作，後經孔子整理編纂而成，《詩經》語言屬於以夏言為基礎的口語。楚辭階段（屈原等）對夏言、楚語相混雜的口語進行提煉改造，使民歌語言同文人語言有機交融，從而奠定了詩性語言的雛形。楚辭之後，詩性詞語的繼承便以文人詩為標準了。
傳統詩學在探求詞語建設途徑中注重選擇“文化定位”的詞語，是一條重要的詞語積累策略。徐寅《雅道機要》藉助詞語涵義內外相別、詞意共存之理，提煉出一批可入詩詞語庫的詞彙，如“日月、白晝、殘暉、圓月、殘月、雨露、荊榛、珍珠、鴛鴦”等等。《金針詩格》釋雲：“日月比君後，龍比君位，雨露比君恩澤，雷霆比君威刑，山河比君邦國，陰陽比君臣，金石比忠烈，松柏比節義，鸞鳳比君子，燕雀比小人，蟲魚草木各以其類之大小輕重比之。”託名賈島《二南密旨》將超越四時物象之詞彙納入詩性詞庫，如“飄風”、“苦雨”、“霜雪”、“幽石”、“孤煙”、“澗雲”、“煙浪”、等等。例舉陶潛《詠貧士》：“萬族各有託，孤雲獨無依”，以“孤雲”喻“貧士”。
詩性詞語集聚的另一條途徑是重構，即把前人詩中一些有突出審美價值的詞語作引申或調整（轉義或借代等），使詩性詞語擴大。如“窈窕”一詞，狀美好貌。語出《詩?周南?關雎》“窈窕淑女，君子好逑。”表靜態美。中古詩引申為舉止輕盈、姿態優美，用以描摹動態之美，如《夏歌》“輕袖拂華妝，窈窕登高臺。”繼而被詩人用以表達婉轉曲折之義，如《晉詩》“撼柯石難行，窈窕山道深。”“窈窕”一詞已從引申變為轉義了。當轉義再進一步，詩性詞語便可借“借代方式”不斷轉義。如“三五”一詞，本作農曆十五滿月的之借代，南朝何遜《與蘇九德別》“三五出重雲，當知我憶君。”至唐末已轉義為十五六歲妙齡少女之代稱，如陳後主《舞媚娘》“樓上多嬌豔，當窗並三五”。詩性詞語從常義的引申到轉義再到借代與借代詞的轉義，使同一形態詞語分化出多個新詞語。
詩性詞語的新構，是一項創造性工程。建立在兩大審美心理基礎之上，一是直覺感應，以物觀物；二是印象攝取，以我觀物。
首先，古人“天人合一”的直覺感應，決定中國傳統詩人在詩性詞語新購時，往往採用以物觀物的思路，將神話思維融入自然、宇宙之中，將現實的人世生態與超現實的宇宙生態疊映，以期達到人神共化的境界。如以“秋霜”命名白髮，李白《秋浦歌》“不知明鏡裡，何處得秋霜”；以“浮雲”命名遊子，韋應物《淮上會梁州故人》“浮雲一別後，流水十年間”以“青女”命名寒霜，以“素娥”命名月亮，李商隱《霜月》“青女素娥俱耐冷，月宮霜裡鬥嬋娟。”等等。
其次，印象攝取，以我觀物。主體凡是在對象世界中能感覺到並留下記憶的印象，均可攝取，用以構築具有感興體驗之美的詞語。分為兩類詩性詞語：第一類是由感覺而生的借代詞語，如蒼穹（天），流霜（月光），飛流（瀑布），紅豔（鮮花），殘紅（落花），冷紅（深秋殘花），綠雲（竹林、樹林），邊塵（邊疆戰爭），紅塵（繁華人世），空碧（一望無際的天光水色）等等。如“流霜”一詞，來自霜天月色浮動的視覺感受，為“月光”之借代，如張若虛《春江花月夜》中“空中流霞不覺飛，汀上白沙看不見”之句。“冷紅”一詞，來自深秋賞花時視覺（紅）與溫差（冷）的聯覺效應，為深秋殘紅之借代，如李賀《南山田中行》中“雲根苔蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色”之句。第二類詩性詞語，是由主體感覺拼接而成的偏正結構或並列結構詞語。傳統詩人構築偏正結構詞語時，常將主體感覺融入對象，使之呈現“外物著我”之感覺色彩。如“暗雨”，因夜雨示人以暗黑之感而得。白居易《上陽白髮人》中有“耿耿殘燈背壁影，瀟瀟暗雨打窗聲”之句。“流鶯”系鶯啼清亮圓轉而引發“流聲”之感而得。韓偓《春盡》有“慚愧流鶯相厚意，清晨猶為到西園”之句。“芳歲”因春日爛漫引發“芬芳”之感。包融《送國子張主簿》有“坐悲芳歲晚，花絡青軒樹”之句。此外如“寒砧”、“愁煙”、“哀笳”等等。
在構築並列結構詞語時，主體將兩個感覺對象載體（獨立名詞）並列，使欣賞者非主從同步感應對象，物象承載意象密度倍增，信息蘊涵多於偏正詞語。如“水風”一詞，為“水”與“風”並列組成的詞彙，抑或帶水之溼風，抑或隨風飄濺之水花，殊難定論，然終能給人以水之溼柔溫潤、風之清涼曼妙的渾融感覺。柳永《玉蝴蝶》中有“水風輕，蘋花漸老；月露冷，梧葉飄黃”之句。又如“煙花”一詞，是繁花如光霧瀰漫，還是迷霧似花香浮蕩，不得而知，當為光感色味嗅覺混合之感。李白《送孟浩然之廣陵》中有“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州”之句。又如“夢雨”一詞，是夢一般飄忽的雨，還是雨一般迷離的夢，難以明晰，當是現實與幻覺疊映之感。李商隱《重過聖女祠》中有“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗”之句。此外，如“雲帆”、“煙水”、“葦風”、“海日”等，構詞技法同然。
詩性詞語有單字詞與多字詞之分。一般而言，單字詞偏於擔當原生態（泛指）意象的載體，如天、地、山、水、花、鳥等。多字詞偏於承擔非原生態載體，如豔陽天、洞庭湖、丁香花、百靈鳥等。單字詞承載原生態意象遠較多字詞為多，是確立點面感發類隱喻語言體系的基礎。多字詞受主體制約，帶有人為修飾性，是線性陳述類邏輯語言的基礎。二者融合，將多字詞折開，各嵌入單字詞，可形成一種新的重構詞語，古人稱之為“拼字法”。林紓《春覺齋論文》雲：詞中之拼字法，蓋用尋常經眼之字，一經拼集，便生異觀。如“花柳”者，常用字也，“昏暝”二字亦然；一拼為“柳昏花暝”，則異矣；“玉香”者，常用字也，“嬌怨”二字亦然，一拼為“玉嬌香怨”，則異矣；“煙雨”者，常用字也，“顰恨”二字亦然，一拼為“恨煙顰雨”則異矣；“蜂蝶”常用字也，“悽慘”二字亦然，一拼為“蝶悽蜂慘”則異矣；“綺羅”者，常用字也，“愁恨”亦然，一拼為“愁羅恨綺”，則異矣……此外尚有“雲鬟霧鬢”、“醉雲醒雨”、“寵柳嬌花”、“燕嬌鶯奼”等等。此類“拼字法”新構詞語，在立足於點面感發類隱喻語言體系基礎上，使隱喻語言與邏輯語言獲得了內在統一。
2、典故詞語的構築
典故詞語在詩性詞語中地位獨特，它以不同單字詞、多字詞搭配而成，兼具重構、新構特點。典故與現實相關，亦與歷史相連，典故詞語的聯想契機，成為意象的符號，註定其內涵的借代意義。典故詞語具有“簡略的暗示”性能，在詩性語言活動中顯示出“壓縮式歷史的運用”功能。“典故”指代功能的發揮，藉助於欣賞者對“歷史原型（史實）”的領悟而得以實現。
典故詞語分為三類：用事比擬事理，用事激發情思，用事感興境界。
（1）用事比擬事理，為借喻式暗示。如“濟川舟”，典出《尚書?說命上》，以“濟川舟”比擬宰相，柳永《瑞鷓鴣?吳會風流》中有“旦暮鋒車命駕，重整濟川舟”，用以祝美對方將得以施展宰相之才。“沖天翼”典出《韓非子?喻老》，比擬賢士待機而動。貫休《遇葉進士》有“自愧龍鍾人，見此沖天翼”。此類典故以比擬性的壓縮故事來暗示一種事理。
（2）用事激發情思，為隱喻式暗示。如“楚奏”，典出《左傳?成公九年》，借用楚囚操琴奏南音之“事”以激發對故國家園的一片懷望之情。駱賓王《幽摯書情簡知己》有“自憫秦冤痛，誰憐楚奏哀”之句。“隴頭梅”典出南朝宋盛弘《荊州記》：陸凱《贈范曄》一詩“折梅逢驛使，寄與隴頭人．江南無所有，聊贈一枝春。”借贈梅之事以激發主體對友人的思念之情。宋之問《題大庚嶺北驛》有“明朝望鄉處，應見隴頭梅”之句。此類典故以感染力極強的微型故事來激發情思。
（3）用事感興境界，為象徵式暗示。“鏡中鸞”，典出南朝宋範秦《鸞鳥詩序》，借“鸞鳥三年不鳴，懸鏡相映，鸞鳥睹形悲鳴，哀響沖霄，一奮而絕”之悲情事件，以此感興不耐孤棲困囚，嚮往自由，不惜以身殉志之生存境界，頗具象徵色彩。李商隱《無題四首》之三有“多羞釵上燕，真愧鏡中鸞”之句。“易水風”，典出《戰國策?燕策三》荊軻刺秦王：眾皆白衣冠送荊軻至易水上，垂淚泣歌“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。”情事縈繞悽絕之悲劇氣氛，頗具為正義慷慨赴難之感興境界。唐許渾《送從兄歸隱蘭溪》之二有“衣憶蕭關月，行悲易水風”之句。“劉郎”典出南朝《幽明錄》劉郎、阮肇天台山遇仙記，以神秘的生命氛圍感興出一片超現實境界，給人以純愛、善美與自由相結合的至美遐想。李商隱《無題四首》之一有“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重”之句。此類典故大多以其內涵情事的奇異神秘性，語義感發極具原型象徵之功能，寓意超現實永恆至真的生命境界。
典故詞語的構成途徑有四：
（1）從典故化情事中抓“關鍵詞語”。即於典故中選取關鍵性詞語，代替故事情節，對典故情事進行微縮，從而使關鍵詞語演變為典故詞語。如“樵風”、“蘭兆”、“星槎”、“灞橋月”、“十二樓”“夢草池塘”、“胡笳夜月”等；例舉“胡笳夜月”，典出《晉書?劉琨傳》“劉琨夜奏胡笳，驅散胡騎”之情事。其關鍵處在“胡笳”與“夜月”二詞拼合所造就的悲慨蒼涼之境界，極易誘發深宵荒野背井離鄉者懷念家園親情、倦怠人生爭奪之情緒，蘊藉攻心為上的人性感發寓意。李曾伯《沁園春?庚寅代為親庭壽》中有“羽檄秋風，胡笳夜月，多少勳名留漢關。”以劉琨比喻鴻禧主人，暗示其當年邊功，十分貼切而富韻味。
（2）於典故化詩句中選擇“典型詞語”。此類典故為數眾多，即前人詩詞被後人化用，傳之久遠，成為一種文化情結，關乎此類佳句之情景亦會變成典故，如果於中選擇頗具意象感發功能的詞語代表全句，則構成又一類典故詞語。此類典故詞語直接於詩詞內提取，如何取材，當遵循其原則要求：一是構成詩句的詞語，以尋求最顯具象化的實字為本；二是具象化的實字，以最具興發感動之魅力者為本；三是最具感興魅力的實字在原句中拼合成的意象體，以最能體現詩句的意境者為本。如“飛光”、“心曲”、“靈濤”、“徵鴻”、“丁香結”、“易水寒”、“白雲鄉”、“臨歧恨”“巴山夜雨”、“西風殘照”、“人面桃花”、“雲窗霧閣”、“楓葉荻花”等等。例舉“丁香結”，典出李商隱《代贈二首》之一：“樓上黃昏慾望休，玉梯橫絕月如鉤。芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁。”丁香結指丁香叢生的花蕾，形似一團難解的紫結，滲透出一縷言說愁緒悽苦，憂思鬱積難消之情味，詩性生命力極強。陳垓《滿江紅?憶別》中有“愁緒多於花絮亂，柔腸過似丁香結。”借“丁香結”表達愁腸之鬱結。賀鑄《石州引?薄雨初寒》中有“欲知方寸，共有幾許清愁，芭蕉不展丁香結。”詞人情之所至，欲罷不能，直接取用李商隱全句，用以隱喻主體百感交集之“清愁”，神來之筆，玉乳天成。而蔡森《念奴嬌?當年豪放》中的“茂綠成陰春又晚，誰解丁香千結。”更是將丁香結化開取用，喻愁苦之情難解。此類構詞技法，較其它類別典故詞語構築，易於臨摹掌控，今人當刻意仿效。
（3）從意境感發點上尋求隱喻詞語。即選擇意象詞語合成典故詞語。此類意象詞語無論是言說典故化情事的“關鍵詞語”，抑或提煉典故化詩句的“典型詞語”，只要具備意象化功能，均可選擇並作有機拼合，形成隱喻詞語。其關鍵在於詞語的選擇與相應的拼合應集中於意境感發點上，併為強化意境之感發而發揮作用。此類典故詞語可按一定原則在前述兩類典故詞語中自由選擇，錯綜拼合，其選擇與拼合的自由度極大，形成的詞彙數量驚人。如“逝川”、“冷楓”、“夢草”、“天驕”、“梅驛”、“一葉秋”、“王孫草”、“西州夢”、“碧雲暮”、“霸陵雪”、“梧桐秋雨”、“長笛倚樓”、“隴水嗚咽”、“長安亂葉”、“舟橫野渡”、“佳人空谷”等等。此類典故詞語的構築偏重於在意境感發點上作尋求與定位，其意境感發功能成為詞語構築追求之主要目標。如“一葉秋”典出《淮南子?說山訓》“見一落葉，而知歲之將暮；睹瓶中之冰，而知天下之寒。”其語濃濃地散發出一層寒冬歲末將至的意境氛圍。唐人在其意境激活點上，藉助“葉落”與“歲暮”之間的關係引申出“一葉知秋”“一葉驚秋”“一葉鳴秋”等典故詞語。但其詞語構築上過分關注“葉”與“秋”外在的邏輯推演關係，是其詞語構築之缺陷。基於此，後繼者將“知”、“驚”、“鳴”略去，使“一葉”與“秋”之間的邏輯關聯讓位於對等原則，組合成“一葉秋”，藉助二者內在的感發功能形成隱含關聯，成為意象化典故詞語。此類隱喻詞語，頗受詩人親睞。如錢起《長信怨》中有“長信螢來一葉秋，峨眉淚盡九重幽”，借“一葉秋”，渲染冷宮之淒涼。杜牧《留題李侍御書齋》“獨立千峰晚，頻來一葉秋”，以“一葉秋”點明季節，凸顯晚秋色彩感。此類隱喻性典故化詩句在意境激活點上組合詞語時，當儘可能選取意象化實字，而把其它感興功能不強的實字和虛字刪除，在求得原詩句高度微縮的原則下完成其典故詞語的構築。
（4）在精神託寓物上定“借代詞語”。典故詞語中有一類構築途徑是借代。借代詞語內涵的微型故事作為某中精神的託寓物，附著其物質外殼的借代詞便成為擁有借代功能的典故詞語。以精神託寓構成的借代類典故詞語，大多以平實的詞語組合予以呈現，如“天驕”——剽悍民族之魂的託寓；“沉湘”——剛直不阿以身許國之忠的託寓；“滄州”——紅塵歸隱之意的託寓；“桃源”——幻求樂土之夢的託寓；“燕丹客”——捍衛正義慷慨赴難之真的託寓；“蘇武節”——固守節操堅貞不屈之心的託寓；“紉蘭為佩”——品德高潔之德的託寓；“高山流水”——知音相求之美的託寓；“越鳥南枝”——依戀故鄉生不忘本之情的託寓，等等。例舉“桃源”，典出陶淵明《桃花源記》，作為“人間樂園”之借代已是家喻戶曉。“桃源”一詞除“文化遺存”外，尚能喚起追詢“桃花源頭”之懸想，引人遐思，其使用頻率遠較“武陵源”為廣。如王績《遊仙四首》之三有“斜溪橫桂渚，小徑入桃源”，孟浩然《高陽池送朱二》中有“殷勤為訪桃源路，予亦歸來松子家。”“燕丹客”典出“荊軻易水別燕太子丹入關中行刺秦王壯懷殉命”之情事，其詩性功能借微縮故事提供的文化情結得以實現。駱賓王《送鄭少府入遼共賦俠客遠從戎》中有“不學燕丹客，空歌易水寒。”構築借代性典故詞語，其決定性條件取決於借代詞語內涵的微型故事對於與之託寓的精神內涵之間相互印證的貼切、生動及深刻程度。
3、詞類劃分與詞性定位
當代西方語法，詞類劃分為名、動、形、副、介、連、數、量、嘆詞等，古典詩詞詞類劃分較為簡單，詞類僅劃分為實字詞虛字詞，其相互對應關係，當代學者啟功將其概括為：“實字即包括今之所謂名詞，虛字即包括今之動、狀（性狀，即形容詞）、附（副）、介、嘆等類。”
詞類劃分的基礎是詞性，易聞曉在《中國詩句法論》中，對古典詩詞的詞性進行了詳盡分類：“實字詞有兩種，一種是“實”字，即實物名詞，如“天、桃、詩、書”等；另一種是“半實”字，即非實物名詞，或稱“半實死”字，如“聲、情、陰、陽”等。虛字詞有四種，一種是“半虛字”，即量詞，如“層、番、豪、端”；另一種是“虛死字”，即性狀詞，如“長、短、高、低”等；第三種“虛活字”，即動作詞，如“騰、聽、觀、想”等；第四種是“半實活字”，即“體之用動作詞”，如“懷、思、面、育”等。”在此基礎上，易聞曉對古典詩詞在詞性定位上呈現出的“不穩定”現象，進行了深入辯證的剖析：“然而所謂虛實之“體”，在古人實亦無定準。實者有義，而或亦以表動作性狀之字有義而視為實，如杜甫“鼉吼風奔浪，魚跳日映山”、“旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高”，“吼”、“奔”、“跳”、“映”、“動”為動作詞，“暖”、“微”、“高”則為性狀詞，元人《總論》皆視為實字，而以為造語字無虛設雲。但其“實義”乃非視可指之實，故諸名物之字，其義為虛，所以申小龍氏將其歸於“虛活”一類。古人亦有作如是觀者，如劉長卿《使次安陸寄友人》：“暮雨不知溳口處，春風只到穆陵西。”、錢起《樂遊原晴望上中書李侍郎》“不知鳳沼霖初霽，但覺堯天日轉明”及《長信怨》“鴛衾久別難為夢，鳳管遙聞更起愁”，謝榛以為“不知”、“只到”、“但覺”、“難為”、“更起”皆虛字（《四溟詩話》卷四）。其中“不、只、但、難、更”固屬虛字，但“知、到、覺、為、起”則猶有實義，是猶“吼、奔、跳、映”之類，都是動作詞，如《總論》視之為實字三類，或亦如此。不過動作詞的“實”義，究竟不如名實物字可指可視的實義為實，較之於名實物字，則誠屬虛字，而比照“不”、“只”等“副詞”之類，則意義為實。究竟熟實熟虛，因人說法而異，雖無一定標準，固亦不妨錯用。
古典詩詞獨特的“詞類劃分含混與詞性定位不穩固”之詞法特色，為詩性詞彙的詞類活用及詞性轉化提供了便捷之途。在古典詩詞的創作中，實字詞連用能達“意象密集”之效，然過於“堆積窒塞而寡於意味（範晞文《對床夜話》）。”當於關鍵處使用虛字詞，使直陳之情思滲入，方得靈動之效。有鑑於此，古人常採用“以實為虛”和“以虛為實”技法進行創作。
“以實為虛”技法，如羅隱《登夏州城樓》：“萬里山川唐土地，千年魂魄晉英雄。”詩例中“萬里山川”、“唐”、“土地”與“千年魂魄”、“晉”、“英雄”眾多意象密集堆砌，情思傳遞頗顯窒塞之感，將“唐”“漢”兩實字詞（名物字）虛化為動作詞“萬里山川唐擁了土地，千年魂魄晉成了英雄。”意象則似“行雲流水”般浮動逸遠，情思亦如“自然雨露”般澤潤滲透。劉長卿《新年作》“嶺猿同旦暮，江柳共風煙”中“旦暮”與“風煙”作為“景物”的實字轉化為充當動狀的虛字，即名詞轉化為動詞了。“嶺猿同旦暮”實是“同旦暮著”，“江柳共風煙”亦是“共風煙了”。“以實為虛”在句式中既能保持以實字顯示而獲得全句意象的密集，亦能因以實為虛而使句子不至於實字意象密集導致“窒塞”，且能借由實化而來之虛字的斡旋而顯出“自然如行雲流水”般的感覺功能。
“以虛為實”技法同然，如杜甫《奉酬李都督表丈早春作》“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”中，表性狀（顏色）之形容詞“紅”、“青”（虛字）被置於句首，成為表動作“入”、“歸”的行為動作發出者（實字），於視覺上給人以強烈衝擊，虛字的顏色獲得旺盛之生命活力，從而使情思富於意象質感，在具象中得以傳遞。杜甫堪為顏色大家，筆下多出繪色，範晞文《對床夜話》評曰：“老杜多欲以顏色字置第一字，卻引實字來，如'紅入桃花嫩，青歸柳葉新’是也。不如此，則語既弱而氣亦餒。他如'青惜峰巒過，黃知橘柚來’，'碧知湖外草，紅見梅東雲’，'綠垂風折筍，紅綻雨肥梅’，'紅浸珊瑚短，青懸薜荔長’，'翠深開斷壁，紅遠結飛樓’，'翠乾危棧竹，紅膩小湖蓮’，'紫收岷嶺芋，白種陸池蓮’，皆如前體。若'白摧朽骨龍虎死，黑人太陰雷雨垂’，益壯而險矣。”顏色字本為形容詞，在句中只司定語之職，被前置於句首主語位置，作為行為動作主體，即行為動作發出者，會給人視覺以“顏色生命化”之強烈衝擊，從而使詩句呈現出豐富之內涵與鮮美感。其妙絕處得益於以“化虛為實”為表徵之詞性轉化。孟浩然《省試騏驥長鳴》“微雲淡河漢，疏雨滴梧桐。”作為表性狀詞之“淡”字屬“虛死”類，被轉為動作詞，化為虛活類使用。“微雲”與“河漢”之間因虛活化之“淡”所顯示的動作功能使意象得以流動，情思在意象與意象之間不再枯澀。兼“淡”字本具之性狀功能，使“微雲”與“河漢”兩名物詞因“淡”之性狀而使流淌出來的情思更具虛靜、悠遠、超然的韻味。冷月習作《相見歡·詠荷》下片“婆娑影，芳心淨，淡情殤。”借“淡”之性狀“輕淺”轉化為動作詞“淡化”，雙性點化“荷花”擬人般“倩影芳心淡情殤”之流思。
詩性詞彙的詞類活用與詞性轉化，在具體句子中以“體用之別，聲調之變”得以靈活的顯示。閻若璩《古文尚書疏證》雲：“凡字有體有用，如'枕’，上聲，體也，實也；去聲，用也，虛也。”即“枕”字，在句中讀上聲是名物字，為實字，若讀去聲，則為動作字，轉變成虛字了。上聲“實也”乃是其'體’，體詞是定格的，去聲“虛也”，乃是其'用’，用無定準。司空圖《華上》“五更惆悵回孤枕，猶自殘燈照落花”中“枕”字讀上聲，是名物字屬實字。皮日休《三羞詩三首》“斑白死路傍，枕土皆離離”中“枕”字讀去聲，已轉為動作字，屬虛字。一般名物字用作動作性狀字，皆以聲調之變而顯示其此類轉化。詞類性質的靈活顯示亦可有另一條臨文活用之途徑，就是“以意為主，為意之需而變其虛實（易聞曉《中國詩句法論》）”謝鼎卿《虛字闡義》雲：“本實字而輕取其義，即為虛字，本虛字而重按其理，即為實字。”輕取與重按，隨意之所需而行，即分虛實，實是靈動至極。溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”十字均取用名物字，本會使人有堆砌之感，然“茅店”、“板橋”二實字“輕取其義”，以致全詩行仍能略化板滯而予人以靈動之感。杜甫《登高》“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”，一聯之中涉及六事，名物字雖堆砌一起，並不感其滯澀，其因在於重按“急”、“高”、“清”、“白”表性狀之虛字，而輕取“風”、“天”、“渚”、“沙”四名物字，側重強調主體之心理感受：“風之急、天之高、渚之清、沙之白”，重按輕取，通靈之變，成乎於心。
詩性詞彙的詞類活用與詞性轉化，強化了通感聯覺功能，使古典詩詞的詞彙建設更接近於詩詞的質的規定性。亦為線性陳述之邏輯語言體系滲透進古典詩詞點面感發類隱喻語言體系打下了基礎。
4、詞語疊用
詞語疊用為古典詩詞語義構建之常用技法，在描摹情狀、傳聲繪色、表情達意方面具有獨特之效能。劉勰《文心雕龍·物色》雲：“詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以婉轉；屬採附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，臬臬為日出之容，漉漉擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學蟲草之韻……”
詞語疊用分為單字重疊與雙音節詞重疊兩種，以前法為常態。溯源上古詩歌，詞語疊用已得普遍運用，《詩經》305篇，疊字篇章約佔三分之二，多用於並置式對稱佈局之對偶構句中，如《周南·桃夭》“桃之夭夭，灼灼其華，……桃之夭夭，其葉蓁蓁”，《鄭風·子衿》“青青子衿，悠悠我心，……青青子佩，悠悠我思”，另如《周南·螽斯》、《王風·黍離》、《衛風·碩人》、《小雅·伐木》、《小雅·鼓鍾》等等。《詩經》以後，疊字應用仍較為廣泛，如古詩十九首《青青河邊草》：“青青河畔草，鬱郁園中柳；盈盈樓上女，皎皎當窗牖；娥娥紅粉妝，纖纖出素手。……”六組疊字連用,著力刻畫原野自然芳菲之景緻與人物輕盈飄逸之韻致，烘托出閣樓女百媚千嬌之情態。當時聲律尚處發端，詩人憑藉直覺吟唱之自然音符，使全詩韻律在起伏變化中傳遞出古樸的原始韻味，今人賞析，不諦為天籟之音。
唐宋時期，詞語疊用得到長足發展，被廣泛應用於詩詞創作，句首、句中、句末，疊字移位，幻化靈巧，幾達極致。
句首疊，如王勃《別薛華》“送送多窮路，遑遑獨問津”，韋應物《長安遇馮著》“冥冥花正開，颺颺燕新乳”，張仲素《春閨思》“嫋嫋城邊柳，青青陌上桑”，白居易《上陽白髮人》“耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲”，《長恨歌》“遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天”等。例舉王維《積雨輞川莊作》“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”句，葉夢得《石林詩話》雲：“唐人記‘水田飛白鷺，夏木囀黃鸝’為李嘉佑詩，王摩詰竊取之，非也。此兩句好處，正在添‘漠漠’、‘陰陰’四字，此乃摩詰為嘉佑點化，以自見其妙。”李嘉佑原句“水田飛白鷺，夏木囀黃鸝”，就寫景而言，動靜聲色俱全，清麗有加，然停留於客觀描述，背景畫面殘缺，具象模糊。葉夢得評曰：“嘉佑本句，但是詠景耳，人皆可到”。王維《積雨輞川莊作》首聯狀寫“積雨空林”之境，頷聯植入“漠漠”、“陰陰”兩組疊字，“漠漠”二字勾勒水田遼遠空濛之景態，予詩作以博闊蒼茫之空間背景，為頸聯“參禪習靜，清齋折葵”預設伏筆；“陰陰”二字則形象描摹出“夏木”在“積雨”淨滌後所呈現出的一片蒼鬱青翠之景緻，從而具象結穴“詩中有畫”之涅槃。另如詩僧寒山《杳杳寒山道》：“杳杳寒山道，落落冷澗濱。啾啾常有鳥，寂寂更無人。淅淅風吹面，紛紛雪積身。朝朝不見日，歲歲不知春。”詩人通篇句首運用疊字，藉助音節復沓，將山、水、風、雪、情組成整體，一氣盤旋，通過幽冷寂寥之境況渲染，折射出詩人超然物外之曠達心境，實屬句首疊之經典範例。
句中疊，如孟郊《遊子吟》“臨行密密縫，意恐遲遲歸”，白居易《南浦別》“南浦悽悽別，西風嫋嫋秋”，劉長卿《登餘千古縣城》“平沙渺渺迷人遠，落日亭亭向客低”，韋應物《寄李儋元錫》“世事茫茫難自料，春愁黯黯獨成眠”，杜甫《江畔獨步尋花》“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”，《曲江二首》“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”，其名句《登高》“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”更是備受推崇，葉夢得《石林詩話》評曰：“‘無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來’與‘江天漠漠鳥雙去，風雨時時龍一吟’等，乃為超絕。近世王荊公‘新霜浦漵綿綿白，薄晚林巒往往青’……皆可追配前作也。”另如王維《送元二使安西》“客舍青青柳色新”，白居易《琵琶行》“別時茫茫江浸月”，李白《白雲歌》“白雲處處長隨君”，晏殊《踏莎行》“斜陽卻照深深院”，秦觀《杏花風》“清夜悠悠誰共”，等等，皆為疊字組句之高格。
句末疊，如杜甫《題張氏隱居二首》“霽潭鱣發發，春草鹿呦呦”，《暮歸》“客子入門月皎皎，誰家搗練風悽悽”，李頎《聽安萬善吹觱篥歌》“枯桑老柏寒颼颼，九雛鳴鳥亂啾啾”，另如陳子昂《感遇》“芊蔚何青青”，孟浩然《早寒有懷》“平海習漫漫”，王維《渭川田家》“相見語依依”，杜甫《贈衛八處士》“世事兩茫茫”，王之渙《宴詞》“長堤春水綠悠悠”，李華《春行即興》“宜陽城下草萋萋”，高適《別董大》“北風吹雁雪紛紛”，薛濤《送友人》“月寒山色共蒼蒼”，等等。句末疊亦用於詞曲創作，如蘇軾《憶江南》“風細柳斜斜”，張孝祥《西江月》“此心到處悠悠”，皇甫松《望江梅》“夜船吹笛雨瀟瀟”，韋莊《空相憶》“滿院落花春寂寂”，另如詞調《釵頭鳳》，定格以疊字作結，別具巧思。例舉陸游《釵頭鳳》：“紅酥手，黃籘酒，滿城春色宮牆柳。東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯，錯，錯！春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閒池閣，山盟雖在，錦書難託。莫，莫，莫！”詞作上、下片分別以“錯，錯，錯”、“莫，莫，莫”疊字連用作結，於情感糾結間，傳遞出深摯悽然之哀痛，撼人心魄之悔恨。唐婉《釵頭鳳》結句“——欲箋心事，獨語斜欄。難，難，難。——怕人尋問，咽淚妝歡。瞞，瞞，瞞。”詞情悽婉，泣血斷腸，疊字傳情，可見一斑。
單字重疊在詩詞中除一字雙疊外，尚有隔字單疊，如李賀《金銅仙人辭漢歌》“天若有情天亦老”，張籍《湘江曲》“湘水無潮秋水闊”，王安石《明妃曲》“漢恩自淺胡自深”，劉禹錫《竹枝詞》“道是無晴還有晴”，顧夐《訴衷情》“換我心知你心”，李清照《一剪梅》“才下眉頭，卻上心頭”，王觀《卜算子·別意》“才始送春歸，又送君歸去”等。葛立方《韻語陽秋》卷一輯評：“杜荀鶴、鄭谷詩，皆一句內好用二字相疊，然荀鶴多用於前後句，而鄭谷用於中間對聯。荀鶴詩云‘文星漸見射臺星’，‘非謁朱門謁孔門’，‘常仰門風維國風’，‘忽地晴天作雨天’，‘猶把中才謁上才’皆用於散聯。鄭谷‘那堪流落逢搖落，可得潸然是偶然’，‘身為醉客思吟客，官自中丞拜右丞’，‘初塵雲閣辭禪閣，卻訪支郎是老郎’，‘誰知野性非天性，不扣權門扣道門’，皆用於對聯。”單字連疊，如劉希夷《代悲白頭翁》“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，隔字雙疊，如魯直《雪》“臥聽疏疏還密密，起看整整復斜斜”，楊萬里《水月詩》“低低橋入低低寺，小小盆栽小小花”，《紅棉黃花》“節節生花花點點，茸茸麗日日遲遲”。另如韓偓《寒食夜》“惻惻輕寒翦翦風”，貫休《春晚書山家屋壁二首》“庭花濛濛水泠泠”，歐陽修《採桑子》“隱隱笙歌處處隨”等。
雙音節詞重疊，如元稹《離思》“半緣修道半緣君”，李商隱《無題》“一寸相思一寸灰”，羅隱《自譴》“今朝有酒今朝醉，明日愁來明日愁”，等等。
詞語疊用之引申——雙聲疊韻，常見於比對結構組句。雙聲，即兩字之聲母（子音）相同；疊韻，即兩字之韻母（母音）相同。雙聲婉轉，疊韻鏗鏘，國維《人間詞話刪稿》雲：“於詞之盪漾處多用疊韻，促節處多用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過於前人者”。雙聲疊韻之對位應用，可形成頓挫、跌宕之語勢，增強詞語感染力。如白居易《西湖晚歸》“煙波澹盪搖空碧，樓殿參差倚夕陽”，杜甫《秦州見敕目》“仰思調玉燭，誰定握青萍”，《宿府》“風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難”，朱淑真《元夜》“但願暫成人繾綣，不妨常任月朦朧”，等等。其間“澹盪、參差、荏苒”為雙聲，“玉燭、青萍、蕭條、繾綣、朦朧”為疊韻。雙聲疊韻之詞，讀之琅琅上口，而古典詩詞特色之一，在乎蘊含音韻之美，故唐人之近體詩，為追求音韻之美臻於極致，每於對偶處，常採用雙聲、疊韻互為呼應附和。其法有三：（1）、雙聲與雙聲相對。如王融《雙聲詩》“回鶴橫淮翰，遠越合雲霞”。“回鶴”對“遠越”，白居易《望月有感》“田園寥落干戈後，骨肉流漓道路中”，“寥落”對“流漓”，李頎《古從軍行》“行人刁斗風沙暗，公主琵琶幽怨多”，“刁斗”對“琵琶”。（2）、疊韻與疊韻相對。如杜甫《重過何氏》“蹉跎暮容色，悵望好林泉”，“蹉跎”對“悵望”，《古柏行》“崔巍枝幹郊原古，窈窕丹青戶牖空”，“崔巍”對“窈窕”，蘇東坡《飲湖上初晴復雨》“水光瀲灩晴方好，山色空濛雨亦奇”，“瀲灩”對“空濛”。（3）、雙聲與疊韻互對。如長孫佐輔《別故友》“淅瀝籬下景，悽清階上琴”，“淅瀝（疊）”對“悽清（聲）”，王維《老將行》“蒼茫古木連窮巷，寥落寒山對虛牖”，“蒼茫（疊）”對“寥落（聲）”，白居易《長恨歌》“鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共”，“鴛鴦（聲）”對“翡翠（疊）”，等等。
詞語連續疊用，逐次推進，會急劇提升主體情感訴求，使情效抒發達到高潮。此技法多用於詞曲創作，令詞《如夢令》、《調笑令》、《憶秦娥》、《添字採桑子》等均以詞語連疊為詞調之組句特徵。例舉李清照《添字採桑子·芭蕉》：“窗前誰種芭蕉樹？陰滿中庭，陰滿中庭，葉葉心心，舒捲有餘情。傷心枕上三更雨，點滴霖霪，點滴霖霪，愁損北人，不慣起來聽。”上片選用疊句“陰滿中庭”與疊字“葉葉心心”聯綴，狀物寫景——繁茂蕉樹，陰滿庭院，舒捲蕉葉，靈物寄情，“嫩綠臨窗半舒捲，似是相知慰牢落”，以此襯托詞人南渡孤悽之境況；下片直抒胸臆，“窗外芭蕉窗里人，分明葉上心頭滴”，疊用“點滴霖霪”，呈現內心逐層疊加之悽苦愁情，抒發身世飄零之感，去國離鄉之痛。詞人“面垂兩行思鄉淚，坐聽雨打芭蕉聲”之鮮明形象，躍然於紙上。憂戚之情，思鄉之念，慘切深沉，無以復加。又如溫庭筠《更漏子》下闋“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明”，詞人聚合“梧桐夜雨”意象，採用“葉葉”、“聲聲”之連綴，以疊字方式將聲音拉長，把“長夜情苦”從聲音角度具象化，實現雨聲由夜至曉的綿延，以清真疏淡之筆，傾訴離愁別緒。陳廷焯《白雨齋詞話·雲韶集》評曰：“遣詞悽豔，是飛卿本色，結三句開北宋先聲”。詞語連疊之最，當推易安《聲聲慢》一詞，首起“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚”十四疊字連綴，婉轉層迭，曲折生變，亙古罕有，堪為絕唱。
詞語疊用發展到元曲，已趨登峰，以至出現通篇疊字作品。如喬吉《天淨沙》“鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真。事事風風韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當當人人。”較前人雅詞摩肩，淺俗畢顯，至遭後人詬病，陳廷焯《白雨齋詞話》雲：“尋尋覓覓，冷冷清清，悽悽慘慘慼戚……易安雋句也，喬夢符效之，醜態百出矣。”然觀其用語，纖巧細膩，不失元曲本色，當可圈點。王實甫《十二月過堯民歌·別情》“自別後遙山隱隱，更那堪遠水粼粼。見楊柳飛綿滾滾，對桃花醉臉醺醺。透內閣香風陣陣，掩重門暮雨紛紛。怕黃昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂？新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人。今春，香肌瘦幾分？縷帶寬三寸。”前六句運用單字雙疊佈景，分寫遙山、遠水、柳絮、醉臉、春風、暮雨；後續四句，詞語成間隔重疊排布——黃昏、銷魂、啼痕、斷腸，借用疊語之舒緩節奏，婉轉呈情，凸顯主體千迴百轉之纏綿情思，令人掩卷唏噓，不忍卒讀。其詞語疊用技法的綜合運用，在曲中得到完美體現，對今人詩詞創作，不無啟迪。
5、虛實字應用之演變
六朝以前，虛實字使用在古典詩詞創作中絲毫不受限制，視內容需求而定。如“豈”表期望，阮籍《詠懷》：“豈與鄉曲士，攜手共言誓。”“更”錶轉折，曹植《贈白馬王彪》：“本圖相與諧，中更不克俱。”“如……終當”系假設複合句之關聯詞，吳均《邊塵將》：“輕軀如未殯，終當厚報君。”近體詩大發展時期，由於絕、律體有“四、八行”與每行“五、七字”之限規，以及字詞組合之平仄協調（律詩尚有對仗）要求，導致詞語的高度濃縮，可有可無之詞必然儘可能精簡。近體詩注重借意象造境以感發情思，作為意象材料的名物性實字得到超常重用，表性狀、動作的準實字---動詞、形容詞及部分副詞受到次等重用，而表關聯、轉折、疑問、語氣等的虛字則被輕視，成為精簡對象。虛字在唐詩中大減，遷延日久，發展到宋代，其情思流轉受阻之弊端逐漸顯現。宋詩盛行以議論為詩之風尚，抒情方式受邏輯制約，其陳情敘事需借重虛字來建立種種分析---演繹關係，虛字在宋詩中重新受到重視。作為“詩餘”的詞，強調借景抒情，情景之間尤其注重其邏輯關係，虛字更是倍受重視。如“又”、“才”、“但”、“然”、“幾多”“合當”、“須當”等等。例舉“又”，置於句中，起轉折、強調作用，辛棄疾《念奴嬌》“野棠花落，又匆匆過了，清明時節。”“但”，置於祈使句，增強祈使語氣，柳永詞《鬥百花》：“盈盈背銀釭，卻道你但先睡。”“便縱有……更”為讓步句之關聯詞，柳永《雨霖鈴》“便縱有千種風情，更與何人說。”宋代詩詞虛字風行，發展到元代，元曲小令中直接陳情、如實敘事功能進一步加強，虛字身價倍增。宋元以後，詩性語言之邏輯功能得到進一步強化，在一定程度上削弱了古典詩詞點面感發式隱喻語言的基礎。
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