《中華書法篆刻大詞典》有：“狂草者，唐張旭為代表的草書。
結構最簡，幾近線符，筆畫連綿，一筆數字。繼之者有釋懷素。”
可見，所謂狂草就是一筆數字的連綿草書。但是，當前書法界流行一種輕薄狂燥的書風，什麼飛草書、飛狂草書，恨不得把自己的草書命名為“火箭草書”以吸引眼球。胡亂給狂草的命名，看似好象咬文嚼字，獨出心裁，其實不然。只要把這些狂書和狂草的經典之作《古詩四首》和《自序帖》進行比較，便呈顯出狂怪、狂野、狂燥、狂亂和淺薄浮華的做作之氣。這些人只能算狂書亂畫。人們常常把《古詩四首》和《自序帖》比喻為大唐盛世的最強音。唐詩享譽千年，獨領風騷，能把時代的最強音的桂冠頒給了書法藝術家張旭、懷素，是有其充足的必然理由。
一、“醉態”是書法抒情狀態的自願表演
如果說張旭的《古詩四首》和《自序帖》為大唐盛世的最強音的話，張旭經常好似醉態行為只是一種不得已的表演。但是從《古詩四首》中那種行雲流水般的線條質量和使轉得當，圓轉、方轉輪換使用，一點也看不出他的醉態來。當代某些狂草書者，權且叫作草人吧。這些狂書亂畫不過是山村野夫到市場一隅，表演了一場鬥雞玩猴的雜耍以吸引眼球，贏得喝彩，鬨堂大笑之後無人回味。這種雜耍式的狂草，不是和書法經典差多少，而是和狂草經典完全背道而馳的一種行為表演的滑稽劇。
草人以為書寫狂草一定要喝酒激發靈感。殊不知歷代那些以酒為友的書家、詩人、武林高手們，貌似已醉，其實一點也沒有醉，只不過借酒抒發心中的憤滿，說一些平時不敢說的話，他們明白醉時說狂話誰也不會怪罪他。李白就有“天子呼來不上船”的情景。大師張旭的狂草《古詩四首》，是人醉書不醉，書狂人不狂。張旭的狂草和武松醉打蔣門神有異工同曲之妙。武松打的是醉拳，而不是醉了來打拳。佯醉是真，真人不醉，細看武松的一招一式，始終保持腳跟穩定，身體欹勢而重心不偏。粗看《古詩四首》的草書，如武松打醉拳似倒不散，其實骨架重心平衡，兩足撐地時刻可以彈起，這就是力量在欹與正的平衡與爆發。草人狂書時，要裝摸做樣先喝酒，後如神漢巫婆的跳神姿態，口中唸唸有詞，好似神仙附身。某些的草書者作書時，也學著神漢的摸樣裝摸做樣故弄玄虛，書寫前喝上一口酒，長髮披肩，手舞足蹈地開始發瘋式地書寫，靠的是出洋相來賺取廉價的歡呼聲，其現場作品質量可想而知。書法功夫不過硬，喝上兩瓶茅臺酒照樣寫不出好東西。這種雜耍式的表演，既丟人又顯眼，僅僅贏得了廉價的掌聲，以滿足自己浮躁空虛的心靈。畢竟書法藝術是一種抽象的創作藝術，不是那種具象的表演藝術。這種真表演假醉態的淺薄之輩，與張旭狂草藝術毫無相同之處。張旭的醉態是假醉，是抒發真性情的鋪墊過程表現，在封建制度下沒有發表言論的自由權只能如此。而當今時代，言論自由，完全沒有必要借酒發洩憤滿。某些草人以酒鋪墊開場，人未醉而書法線條已經完全癱倒成了一攤亂麻，只有俗氣，沒有文氣神氣，完全是一種故弄玄虛心靈浮躁的行為滑稽表演劇。
二、中鋒使轉與側鋒翻折
書法家們長期研究草書筆法，字法結構、中鋒行筆已經爛熟於心。手握毛筆，意在筆先，胸有成竹。創作只要有激情，心手雙暢，中鋒、使轉，以至於書法經典作品自然噴湧而出。現在是快節奏的時代，草書作品受到越來越多的人的喜愛。不少書法愛好者在學習楷書的基本功之後，都有學習草書的願望。草書流暢的線條，優美的動感是最吸引人的地方。學習草書的關鍵是：不僅要掌握中鋒運筆的原理，而且要學會使轉。掌握使轉是草書的基本筆法。不掌握使轉，無從談起草書筆法。
唐代著名書法理論家孫過庭說：“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文”。孫過庭這段話精彩地說明了“使轉”對於草書形質的重要性，因為“草乖使轉，不能成字”。所謂使轉，簡單地說就是線條運動方向發生變化的過程中的一種用筆方法。草書以使轉為形質，所謂形質，就包含骨力在內的一種漢字書體基本架構支撐結構。我以為：高質量的使轉使草書的形質呈現出骨力節點，才顯示出草書的沉穩、遒勁、入妙通靈。草書呈現骨力節點濃縮了草書的形質之美，是草書的點睛之處，而點劃流暢使情性通達賦予了草書的神采之美。
從線條形式上講，使轉決定改變毛筆運動方向過程的變化速率造就外形，可以有：園轉、方轉、翻折、方折、橫折、回折等；使轉方向可以形成順時針折線、弧線、封閉弧線，也可以是逆時針折線、弧線、封閉弧線，還可以是先逆時針後順時針的弧線結構。使轉線條可粗可細，粗細融合，並且具有自然的彈性擴張力。
對於草書線條的質量要求：以中鋒為主，可以有側鋒線條出現，但是絕對不可滿篇是側鋒。如果側鋒、偏鋒出現率超過百分之三十以上，就是書法基本功不過關的體現。同理，對於草書使轉的要求，應該以園轉、方轉為主，可以允許出現少量的翻折、尖折、橫折、回折等筆法，也無礙大局。但是絕對不可把西施的病態當美態來學習。有人舉例說，孫過庭《書譜》中使用不少側鋒、硬折是一大亮點，其實，我認為這是書法理論家在書寫《書譜》時的不完美之處。既不贊成這種觀點，也不能苛求於古人。孫過庭說：“是知偏工易就，盡善難求”，“夫心之所達，不易盡於名言；言之所通，尚難形於紙墨”。看來孫過庭是有自知之明的書法理論家,深知書法是高悟性的藝術，有的筆法不是語言所能敘述的，即使敘述清楚了，也不一定能達到心手雙暢。有人把徐渭充滿硬折、翻轉、回折的敗筆之作當作經典要人們學習，我認為完全沒有必要。如果側鋒、翻折等方法勝過中鋒、園轉、方轉的話，張旭、懷素等老先生也應該向剛入門學習書法的草人學習了，因為不會中鋒運筆和使轉，滿篇盡是側鋒和硬劈翻折。
學習草書，一輩子追求的使轉就是：轉腕、捻管，變換筆心，只有保持較多地中鋒運筆，發揮精熟園轉和方轉,方園結合的方法，使草書才能具有較多的骨力節點。如象唐代張旭的《古詩四首》和懷素的《自序帖》那樣，流暢的線條給人一種令人震撼的力量感，這才是草書運筆的追求效果。值得提倡的草書使轉技巧，包括園轉、方轉、方圓結合（方中有園或者園中有方）的方法。只有積點成線，婉轉流麗，骨力遒勁，才有力量感。不宜多使用的草書折筆方法有翻折、側折、尖折、橫折、回折。翻折類就其原因是筆心沒有來得及有效轉換，在突然改變毛筆運動方向時，彈性力量貯備不足使毛筆扭結在線條變換點的外方呈現出半月形或者劈柴式的缺口，如此瑕疵談何運筆遒勁，使轉自然，只有留下非常不美觀的病態形體。
書法家長年追求的精熟園轉和方轉，也不能肆意無節制地使用。例如，清代著名書法家傅山的有些作品，園轉太多，肆意纏繞，情趣盡失。學習傅山的草書作品時，切記不可東施效顰學其毛病。在使用園轉、方轉時，有意無意地參入方園結合一類使轉方法，甚至是少量的翻轉也不怕，使逸氣、雄強、遒勁的神韻躍然紙上，打破一律是園轉，顯得精熟、圓滑的沉悶氣氛，也不失為上策的神勇之選。人們把張旭的《古詩四首》和懷素的《自序帖》比喻為大唐盛世的最強音，其中對於中鋒運用自如，在《古詩四首》和《自序帖》裡中鋒的使用率超過了80%以上，揮灑得當，力透紙背，這是大家喜歡《古詩四首》和《自序帖》的主要原因之一。
三、韻律是草書的靈魂
草書章法的韻律需要，是通過節奏體現出來的。但是，也不是一直快節奏或者勻速地加速度節奏，而是按著一定的韻律要求時快時慢，符合整體安排。廣播體操裡的“1234，2234，3234”是有節奏變化的，有時是漸快型，有時是漸慢型，有時是快-慢-快型，有時是慢-快-慢型，有時是循環重複型。草書筆心在沿著書寫的中軸線有時以C形曲線，有時以S形曲線，更有以C-S-C曲線、S-C-S曲線運動，推而廣之，以C-C-S、S-S-C等多樣變化曲線搖擺前進具有舞蹈式的飄逸感。草書章法的韻律有時也需要墨法的乾溼濃淡配合，墨分五色，濃淡與厚薄關係極其密切。總之草書藝術，不是在宣紙的純平面上運動，而是調動一切手段和因素在整個三維空間裡縱橫運動從而留下有韻律節奏的藝術軌跡，吸引人們品評和欣賞。
草書不是隨便可以玩的。從手的運筆方法上說使轉，要有轉腕、停頓、捻動筆管的動作，使轉節奏可快可慢，節奏是滿足整篇章法韻律需求的方法。對毛筆要求轉換筆心，心手雙暢形成的線條是中鋒構成，園轉、方轉屬於運動突變過程中的曲線造型一類方法。如果沒有轉換筆心，以突變方式硬性改變線條運動方向，這種硬折有翻折、尖折、橫折、回折等，形成的線條以側鋒、叉鋒居多殘破無力現象。草書使轉僅對於草書有效，不一定通用於楷書、隸書、篆書、魏碑等書體特此予以說明。
從以上分析可以知道，草書藝術的靈魂就是韻律節奏。草書的節奏體現了韻律，書法節點體現了使轉；草書藝術追求中鋒，迴避側鋒；草書藝術提倡使轉，摒棄翻轉。書法家書寫狂草，書法線條可以狂而人不可狂；書法家喝酒人可醉（那怕假醉也行）而書法線條不可醉。草人喝酒表演書法，人未醉而要裝醉，人未倒而書法線條先不穩而倒地，草人倒是狂了一陣子，書法卻只是狂野、狂亂、狂怪、狂燥的集大成者而不是狂草藝術。
當今時代需要的是書法的狂草藝術，而不是書法狂人。
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