千千千里馬

感謝小秘書的邀請。作為後學，在此僅談一些自己的看法吧。

徐悲鴻等繪畫大師，在中國繪畫史上註定是具有重要影響的人物，他們學習和引入西方繪畫技術，既對傳統繪畫造成了一定衝擊，同時也促進了傳統國畫的發展和創新。

在此強調“徐悲鴻等繪畫大師”，而不僅僅談徐悲鴻個人，主要是覺得，在近代繪畫史上，學習和提倡西學的並非徐悲鴻一人，造成這種影響和變革的，是一批藝術家。當然了，在這些人中，徐悲鴻無疑是比較著名的一位。在一個相對保守的社會環境中，能勇於突破傳統，學習並推廣西方繪畫，是需要很大的勇氣的。

↑徐悲鴻的人體素描

事實上，在徐悲鴻留學歐洲之前，西方繪畫已經在上海等發達城市得到了傳播。而且，徐悲鴻最早接觸西方繪畫，也是在國內求學期間實現的。後來，徐悲鴻受北洋政府資助，到法國留學，系統學習西方繪畫，後又在德國半工半讀，籌措學費，並在留學後期遊歷了不少藝術繁榮的歐洲國家，大大開闊了自己的眼界。

↑徐悲鴻為張蒨英所作寫生

一個人，或者說一個群裡，對一個行業的影響是與社會變革緊密聯繫的。近代以來，西方文化湧入國內，中西方藝術之間的交流和相互借鑑，也逐漸成為一種常態。在這一過程中，徐悲鴻等人的留學及其歸國後的一系列行為，也都是不同藝術之間相互影響的表現。

所以，從這一角度來講，單論徐悲鴻對中國畫改革的成就，或許很容易陷入過分放大的情況。但不可否認的是，這些大師對於中國繪畫的發展是具有重要影響的。

↑徐悲鴻的人體油畫作品

關於第二個問題，可以肯定的是，說徐悲鴻不懂中國畫，顯然是錯誤的。

在前些天的回答中，我曾提到過。徐悲鴻出身較好，其父親是當地較為知名的私塾先生，對書畫較有了解。據說幼年的徐悲鴻經常幫助父親研抹、調色，還常常協助父親畫畫，做些簡單的處理工作。

幼年的積澱，使得徐悲鴻對傳統繪畫有一定的瞭解。而且，早年間涉足傳統繪畫的創作，也為其日後的成功奠定了不小的基礎。而且，如果仔細觀察，在徐悲鴻的許多作品中，都存在著對中西方繪畫藝術的深刻體會。

↑徐悲鴻的代表作：《愚公移山》

古人云：江山代有才人出。我想，在清末民初這個社會變革的大時代，藝術界能湧現出像徐悲鴻等人這樣的藝術大師，也算是一種歷史的必然和民族的希望吧！

↑徐悲鴻先生自畫像

碣石樵子

如果把中國繪畫史的發展脈絡畫成矢量圖，呈現的發展趨勢是波浪式朝前推進，高峰和低谷並存，繁榮和衰落同在。低谷和衰落之時，往往就是尋求變法的時候，會湧現出一批繪畫革新家。

徐悲鴻《愚公移山》局部

清末民初，中國畫恰恰走到了又一個歷史低谷，志在革新中國畫的仁人志士很快站出來，對中國畫進行了大刀闊斧的改革，其中，就包括徐悲鴻（1895年——1893年）先生。

鑑於徐悲鴻在當時中國美術界有較高職位和影響力，可以說，他是被歷史使命推向改革前沿的畫家。

徐悲鴻《負傷之獅》

徐悲鴻依託自己深厚的西方繪畫的寫實功底，給中國畫融入西畫元素，主要表現為把素描經驗融入國畫創作中。畫畫時，在素描理念的規則下，先用線條勾勒出整體造型，再用水彩進行填色和渲染，雖然塑造出了惟妙惟肖的造型，但喪失了中國畫的核心元素——寫意性的筆墨。

徐悲鴻《東方神女》

筆墨分為筆法和墨法，它們一直是中國畫的生命線。筆法就是遵循書法線條的規則入畫，對物象進行個性化、理想化和概括性的描摹，不求一模一樣，但求像那麼一回事。也就是說，不把物象畫實畫滿，留下一定虛擬和殘缺，給觀者留下想象餘地。

徐悲鴻《奔馬》

墨法就是對墨進行多種拆解和融合，依靠水對墨的稀釋作用，讓墨變化出深淺不一的色階層次。一幅優秀國畫作品，往往能呈現出從淡——濃的豐富多彩的墨色變化。

在筆法和墨法方面，可以說，徐悲鴻的國畫作品幾乎沒有體現出來，他的國畫，掩蓋了幾千年的國畫傳統，改變和偏離了國畫的審美方向，誤導了大眾對國畫的認識。

徐悲鴻《愚公移山》

就拿他的國畫代表作《愚公移山》來說，雖然人物造型很好，立體感也很突出，但畫中過於強調中西合璧，以至於畫中人物都長著一副印度人的臉孔和身材，多少顯得有些不倫不類，缺乏中國畫的格調和品味。

徐悲鴻《野鴨》

徐悲鴻的意義在於為中國畫的創新和變革提供了一項選擇，對國畫發展注入了一定生機，但今天看來，他的做法弊大於利。

我們也不能說徐悲鴻不懂國畫，他只是在那個時代用自己的理解和經驗，對中國畫進行嘗試和改革而已，有改革，當然有成功也有失敗，他改革的勇氣值得讚揚和肯定。

鴻鵠迎罡

提起徐悲鴻，不由得想起奔馬圖。

徐悲鴻九歲正式習畫，深得當時國學（畫）巨擘的寵待，使他得以學子身份遊學歐洲八年，歐洲文藝復興以來的學院派藝術精髓令他受益匪淺，也塑就了他一生的審美意趣、創作理念和藝術風格，繪畫技巧也日臻完善，形成了古典的嚴謹藝術和完美造型，追求寫實求真的藝術特色，成了他畢生的藝術逐夢伊甸園。

徐悲鴻回國以後開展的美術教育，一改國畫先賢們飄忽尚意、飛白流丹的寫意畫風，倡導寫實主義風格，並且身體力行，在教學實踐中不遺餘力的加以推廣、傳播，提出了《中國畫改良論》，總結出了新的國畫七法，即:位置得宜，比例準確，黑白分明，動作（姿態）天然，輕重和諧，性格畢現，傳神阿堵。

但這種殫精竭力的推廣，卻在畫家五十八歲時戛然而止，徐悲鴻由於腦出血而告別了人世和摯愛的畫壇。惜乎悲鴻先生年富力強之時頓然撒手，他屬意勵志的改革也功敗垂成。

今人攻訐徐先生的教育理念，無非就是西人的畫風難以徹底真正的融入具有悠久傳統和歷史氛圍的中國畫系，也讓傳襲千百年的畫風驟然受到西風東漸的侵擾突襲，使得傳統畫派一派悽風苦雨，百般凋零，再也難現昔時龍鍾氣象，鼎盛風光。

不過，徐悲鴻先生的名言也為中國畫壇另闢了蹊徑，找到了開鎖的鑰匙:古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。

龍吟148119260

謝謝千千千里馬兄相邀！

我以為，徐悲鴻在一個大變革的時代，把西畫引進到東方，是中國藝術史上的一大進步，也是中國藝術走出去與西方藝術走進來的一種互補共融，它有著自己的時代性，也有著時代的侷限性。畢竟，在那個信息非常落後的時代，國門陡開，西風東漸，人們對新鮮事物的好奇心與關注度，對前所沒見事物的探究心態，自是與現代視野有著巨大不同。因之，人們對新事物的渴望並希望融入的心情是非常容易理解的。

只是，中國繪畫與西洋繪畫是截然不同的兩種文化基因，兩種文化體系，兩種技巧方式，兩種人文概念、兩種生命認知，兩種靈魂生態。所以，徐悲鴻的中國畫改革，在某種程度（比如思想意識、技巧方法、表現手段等）上來說是具有建樹的，畢竟，他在那個大變革時代，引進西畫技法，對中國人潛藏數千年的藝術審美及藝術觀念，有著巨大沖擊。尤其在繪畫技法的嬗變上，開拓了一條新路。但在根本上，導致中國畫失去了純正的歷史沿革及審美觀念。因之現在回首，既不能一棍子打死，也不能全盤肯定，他的功過是參半的。

但就此批評徐悲鴻不懂中國畫，我想也是有失偏頗的。也許剛出國的徐悲鴻，面對五光十色、色彩斑斕的油畫世界，目迷眼花，失去方向，找不著北。但是他中國人種的基因記憶，卻完全難以被割裂否定，並不能被徹底摧毀。因之，說他在藝術之初，突然被西方繪畫迷失了雙眼，否定中國畫，我想是不難理解的。畢竟，西方藝術的波瀾壯闊與恢弘厚重，任誰也無法不被它一時感染並陶醉。為此徐悲鴻在出國之後被西方繪畫迷失了心眼，一時否定中國畫，也是能理解的。畢竟，人都是在不斷否定與肯定中成長的，並在不斷肯定與否定中，艱難前進的。何況，一個年齡段的思想在稍長之後，也許會被自我認為那時的一切思想認識都是一種可笑之舉，為此，人們把眼光侷限在一地一域，一時一刻之內，去批評一個人，是有失偏頗的。

徐悲鴻《愚公移山》局部

徐悲鴻《東方神女》

徐悲鴻《奔馬》

徐悲鴻《愚公移山》

昊愚堂夜畫

近幾年針對徐悲鴻藝術的專業評論文章不少，總體來講，作為教育家獲得共認。

在水墨繪畫上，徐悲鴻先生畫的馬獲得一致的好評外，在其它題材上都有較大的爭議，而爭議焦點主要集中在人物創作中的筆墨與線條應用關係上。

反對派論為，徐悲鴻的素描手法畫中國畫切斷了筆墨的運筆氣韻，傳統的連筆線條技術都被短線造型所打斷。由於徐悲鴻的特殊影響力，造成了當今水墨畫在用筆上的普遍水平下降。

在人物畫中西結合這個問題上，必須要介紹一個取得非凡成就的上海畫家~方增先先生。

因為我們至今所看到的人物模式化，基本上都是按照方增先的繪畫套路在進行著。

那麼方老自己對這個問題是怎麼看法呢？

方老有過明確的表態~~後悔了！！

他不但明確說明了這是對水墨關係的切斷，並呼籲加強中國畫的筆墨線條運用，同時強調了筆墨才是中國畫之魂。

方老後來的作品是一個不但的推翻自己的過程…

呂永亮

說徐悲鴻不懂中國畫，此言大謬。

中國畫源遠流長，歷朝歷代，皆有創制。寫意畫文人畫僅黃河長江之支流，豈能代表吾國美術之最高水平，豈能承載民族之精神魂魄？

徐悲鴻少承家學，起步民間；然少有大志，青年時代與康有為，蔡元培際會風雲，又埋下了士大夫以天下為己任，美術救國的種子。近代中國，疲弱之極，美術領域，陳陳相因。荒疏草率以為瀟灑、抱殘守缺不離古法，國家危難、人民痛苦根本不觸及，躲進小樓玩筆墨，這僵死而自戀的文化已失去自我更新的能力了，到了非用他山之石攻之不可的境地。

豈只美術耶？全面向西方學習，成為時代的選擇。

徐悲鴻最成功的地方，不是僅僅用西方的造型語言改造中國畫，這只是“術”的層面，徐為什麼是公認的大師，是因為在他的作品中，無一不把崇高的精神力量，無一不把奮發有為的民族精神，作為自己表達的主旨，而且他：

做到了！！！

看看徐以前的畫家，元明清隨便數，有誰有這種以天下為己任的儒家情懷，有誰能通過藝術闡發我們民族根上最優秀的品質？

只有悲鴻！

車到站，暫時發這些，圖就先不發了

天馬行空郭大俠

徐悲鴻的最大貢獻是使中國畫突破了題材的侷限，通過運用西方造型原理結合中國畫的筆墨特性來表現現實主義的題材，具有一定的現實意義。中國傳統繪畫大都採用借物抒情，採用比較含蓄的隱喻手法抒發個人情感。很少有用人物繪畫直接了當的表現現實生活的真實。具有一定的歷史侷限性，封建王朝的極端皇權思想，禁錮了百姓的思維，一些有思想的文人墨客憂國憂民、懷才不遇、憐天憫人可又無迴天無力，只能借物抒情、擬古喻今抒發個人情感。其實採用光影速寫的表現形式，已經成為當今寫意國畫的主流手法。現實中我們不難發現很多所謂的傳統畫家，表現形式單一，泥古不化任何時候的畫展幾十年如一日都是，梅蘭竹菊、富貴吉祥的牡丹、多子多福的石榴葡萄，即使是山水也無非是東拼西湊一些所謂某某名家的筆法筆意，自我標榜所謂的正統流派。侍女人物千人一面，換個石頭換個姿勢，換個背景就是一副新作。好像換個人頭就不是傳統了，就大逆不道了。時代是發展的科技進步改變了人類的生存環境，也改變了對世界以及人類社會的組織關係。人類的世界觀價值觀道德觀也會隨著改變和進步，不同的生存環境也會造就不同的意識形態。藝術的表現形式也會隨著它而表現不同的理念而相應跟進，無可厚非。

老楊 Liven

謝邀，批評徐悲鴻不懂中國畫肯定是不對的。我對中西繪畫的區別有個人的看法，不在顏料筆墨之技法，而在西畫重在眼中所見，國畫重在心中所見，這是文化決定的，而技法是服從於文化的。文化藝術是人視野觀念的反映，明清以後，西學東漸，國人的視野漸開，觀念不管主動被動必然會受到影響，在文化藝術上必然會有新的探索。在繪畫上融貫中西的探索者，我最佩服的人有三個，郎世寧，徐悲鴻，吳冠中。郎世寧是意大利人，西畫功底紮實，清康熙進入宮庭，成為中國宮庭畫師，在工筆絹本畫中，融匯中西，形意結合，以形為主。徐悲鴻，民國時中國畫家，留學西洋，以西畫透視原理改良國畫，宣紙沷墨，意形結合，以意為主。吳冠中，建國後創意畫家，有紮實的西畫基礎，但對國畫的意，有獨到的創建，點，線，面結合以體現心中所見，自成一家。對於藝術上的探索者，無可厚非，只有這樣才有發展，墨守陳法，我們可能還是山頂洞人。

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徐悲鴻最初就是國畫家，後來得到康有為提攜出國留學學西畫的。

再後來回國後提出改造中國畫的思想，並身體力行。雖然徐悲鴻先生的改良中國畫是中國畫的水墨寫實嫁接，不是很符合中國畫的特點。但是要說他不懂中國畫是不對的。

比如這幅竹子，雖然看上很寫實，還有體積感和光影效果，但是已經失去了筆墨韻味，從藝術角度看並不好。

但是這一改革不是因為徐悲鴻不懂中國畫才這樣做的，而是受西方文化的影響和從繪畫的實用角度出發的改革。

後寫意

徐悲鴻留給我們中國畫改革的成就有多大？批評他不懂中國畫的言論對不對？用今天的眼光來看這些問題，所謂“人怕出名，總是會存在多種不同的方式看待某位藝術家的藝術語言”，這無法避免，

至於徐悲鴻留給我們中國畫的改革成就有多大？他的那一句“美術之大道，在追索自然”，這就是留給中國畫的改革成就，

至於別人批評徐悲鴻不懂中國畫的言論對不對？徐悲鴻曾直言不諱:“凡寫山必以紅色，凡作樹皆白描，與人立異而已，焉得尊之為創造……，弟之國畫雖不佳，卻無一摹仿古人，我卻從未厚顏說是創造。”我相信這句話明眼人都看得出徐悲鴻所表達的意思吧，這是他在現代派是“創造”還是“立異”的問題上所持有的觀點。

關鍵字: 美術 文化 中國畫