《清明上河圖》隱藏著哪些歷史密碼？
——《風雅宋》序
吳鉤
西曆2018年6月21日
廣西師範大學出版社2018年4月出版
壹
一部小說成就一門學問的，似乎惟有清代曹雪芹的《紅樓夢》，是為“紅學”。一幅畫卷成就一門學問的，似乎惟有北宋張擇端的《清明上河圖》，是為“清明上河學”。
張擇端《清明上河圖》自問世以來，不但催生了無數仿作、摹品、衍生品，而且吸引了諸多宋史學者、美術史學者一次又一次的解讀，對於研究中國社會史、生活史、民俗史、服裝史、建築史、交通史、商業史、廣告史、城市史、造船史的學者來說，《清明上河圖》也是一座不容錯過、不可多得的史料富礦（《清明上河圖》摹本極多，本書所說的《清明上河圖》，除非有特別註明，均指現收藏於北京故宮博物院的北宋張擇端正本）。
正如《周易》所言，“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智。”西方也有諺曰：“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特。”不同的研究者對於《清明上河圖》的解讀也是大異其趣的，著有《同舟共濟：與北宋社會的衝突妥協》的曹星原女士認為：
“《清明上河圖》有可能是神宗授意下對《流民圖》不指明的回應。作品不動聲色地表現了東京的百姓在清明時節的富足祥和之情，而非潦倒貧困之窘境。也或者《清明上河圖》是由某個揣摩透了神宗心思的大臣令人所作，以討神宗歡心。”
但著有《隱憂與曲諫：解碼錄》的餘輝先生卻提出，《清明上河圖》“深刻地揭示出了開封城的種種痼疾和隱患，具有一定的社會批判性。畫家的憂患隱於心中之深邃、其畫諫現於幅上之委婉，僅為時人所識，而難以為後人所破。其意味深長，令細賞者不忍掩卷。” 與曹星原的見解可謂針鋒相對。
這兩種試圖“還原”出畫家繪製《清明上河圖》動機的解讀方式都是比較冒險的。圖畫與詩文不一樣，文字可以清晰地表達作者創作一首詩的初衷，圖畫則未必。
我舉個例子，相傳五代時，羅隱在吳越國主錢鏐的王宮見到一幅《番溪垂釣圖》，乃詠詩一首：“呂望當年展廟謨，直鉤釣國更誰如。若教生得西湖上，也是須供使宅魚。”這當然是在委婉地向錢鏐進諫廢除“使宅魚”稅。但創作《番溪垂釣圖》的畫家是不是也有這個意圖，則誰也不知道。
從一幅山水畫、風俗畫，恐怕很難準確地還原出畫家的曲折意圖——除了那種意圖非常明顯的圖畫，如北宋鄭俠的《流民圖》、今天的時事諷刺漫畫。企圖指出《清明上河圖》的作者是為了討皇帝歡心，還是向皇帝提出曲諫，都是後人的臆想罷了，不可能得到論證周密的證實，除非你能起張擇端於九泉之下，請他親口說說。
比如說，張擇端《清明上河圖》上，城外畫有一個高臺，餘輝先生指出，“畫中惟一的望火樓已擺上供休閒用的桌凳，樓下無一人守望，傳報火警的快馬不知在何處。” 認為這是畫家在暗示東京城消防設施的荒廢。
然而，《清明上河圖》中的這處高臺，形制跟《營造法式》規定的望火樓構造完全不一樣（按《營造法式》的標準，望火樓由磚石結構的臺基、四根巨木柱與頂端的望亭三部分組成，是塔狀的建築物），也跟南宋《西湖清趣圖》描繪出來的望火樓造型迥異。
顯然，這並不是望火樓，而是一處供市民登高望遠、飲酒作樂的亭臺。遼寧博物館收藏的明代仇英本《清明上河圖》也畫有這樣的亭臺。
（張擇端《清明上河圖》中的一處高臺）
（左：據《營造法式》記載繪製的宋代望火樓剖面圖，轉引自劉滌宇《北宋東京望火樓復原研究》；右：南宋《西湖清趣圖》描繪的望火樓）
（仇英版《清明上河圖》中的亭臺）
再比如說，《清明上河圖》中的城門不設任何城防工事，沒有駐兵，倒是在城門內側佈置了一間稅務所，向過往商人徵收商稅。
餘輝先生據此認為，這一細節“真實地反映了宋徽宗朝初期已日漸衰敗的軍事實力和日趨淡漠的防範意識”，以及“沉重的商稅”問題 。但是，如果換一個角度來看，我們也完全可以說，張擇端其實是用畫筆說明宋代東京城的開放性與宋政府對於商品稅的重視。
歷代看過張擇端《清明上河圖》的文人學士，第一個反應通常都是認為畫家所繪者，“蓋汴京盛時偉觀也”，甚至覺得，“觀者見其邑屋之繁，舟車之盛，商賈財貨之充羨盈溢，無不嗟賞歆慕，恨不得親生其時，親目其事” 。
宋室南渡之後，南宋市井中還出現了很多《清明上河圖》仿品、摹品，以及“鏤板以行”的印刷品，藉以“追憶故京之盛而寫清明繁盛之景也”，“京師雜賣鋪，每《清明上河圖》一卷，定價一金，所作大小簡繁不一，大約多畫院中人為之” 。
由於看到北宋滅亡，東京夢華轉眼如煙雲消散，許多觀畫之人也會油然生出“興廢相尋何代無”的感慨，乃至為北宋王朝亡於安逸而痛惜：“而今遺老空垂涕，猶恨宣和與政和（宋之奢靡至宣政間尤甚）。” 但是，這只是後人讀畫的觀感，很難說是畫家繪圖的本意。事實上，畫家的本意後人永遠也無從深究了。
貳
我們這麼說，當然並不是否認《清明上河圖》所隱含的豐富歷史信息。
《清明上河圖》就如宋朝社會的一部“小百科全書”，從汴河上的舟楫往來，我們可以想見宋代汴河漕運的繁華（但餘輝先生認為畫家在這裡暗示了“嚴峻的商賈囤糧問題”，則是餘先生自己的臆想而已）；
從市面中的酒旗招展，我們也可以想象北宋東京酒樓業的發達（餘輝先生認為畫家是想借此反映“氾濫的酒患”，也屬於不可證實的臆想）；
《清明上河圖》畫出的毛驢與騾子比馬匹多得多（圖中馬只有20匹，毛驢與騾子則有46頭），亦是宋朝缺乏馬匹的真實寫照；想了解宋代城門構造、民居造型、橋樑結構、市民服飾的研究者，都可以從《清明上河圖》找到最直觀、真切的圖像材料。
這正是《清明上河圖》的魅力所在。
進而言之，這也是宋畫的魅力所在。研究中國美術史的美國漢學家高居翰介紹說：
“早期西方對於中國繪畫的研究往往認為，中國畫傳統經歷了其偉大的時期——兩宋，至元代而衰，晚明時期而再衰，以至晚期的作品不值得任何嚴謹的收藏家和博物館收入。普愛倫（美國的宋畫收藏家）便是此成見的堅決擁護者，而其研究員身份終其一生從未被動搖。普愛倫斷言，即使那些‘宋畫’並非真的宋代所畫，它們仍比任何明清繪畫更美。”
普愛倫對宋畫的推崇只是出於個人的審美偏好，但對於歷史研究者而言，宋畫作為“圖像證史”的價值，確實遠遠超過了其他時代的畫作。
宋朝畫家對世間萬物都充滿興趣，他們“描繪的題材是多方面的，差不多是包羅萬象，從大自然瑰麗的景色到細小的野草、閒花、蜻蜓、甲蟲，無不被捉入畫幅，而運以精心，出以妙筆，遂蔚然成為大觀。對於都市生活和農家社會的描寫、人物的肖像，以及諷刺的哲理作品，猶能傑出於畫史，給予千百年後的人以模範和啟發。所以論述中國繪畫史的，必當以宋這個光榮的時代為中心” 。對於歷史研究者來說，他們能夠從宋畫中獲取包羅萬有的關於宋代社會的圖像史料。
再者，宋畫講求寫實，用宋人的話來說，“觀畫之術，唯逼真而已。得真之全者，絕也；得多者上也；非真即下。” 跟後世的文人畫風格大相徑庭。美術史學者郎紹君先生曾給予宋畫的寫實精神極高評價：
“宋代美術在寫實技巧上已臻中國古典寫實主義的頂峰。……就同時代東西方各國古典寫實主義藝術的水平與成就言，它毫無疑義是第一流的，稱它佔據同時代人類繪畫藝術的最高位置，也並不過分。”
口說無憑，以南宋畫家李迪的《雪樹寒禽圖》（上海博物館藏）與《雪中歸牧圖》（日本大和文華館藏）為證，圖中的積雪、樹枝、伯勞鳥羽毛、牛的毛皮，都極富質感，有近代油畫的效果。
（李迪《雪樹寒禽圖》）
（李迪《雪中歸牧圖》）
宋時很流行的界畫（界畫是一種使用界尺引線的畫種，力求準確、細緻地在畫面上再現屋木、宮室、器物、舟車等對象），更是追求逼真的視覺效果，宋人鄧椿說：
“畫院界作最工，專以新意相尚。嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧熀耀，朱門半開，一宮女露半身於戶外，以箕貯果皮作棄擲狀。如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、慄、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者！”
北宋界畫高手郭忠恕筆下的畫面，“棟樑楹桷，望之中虛，若可投足；欄楯牖戶，則若可以捫歷而開闔之也。以毫計寸，以分計尺，以寸計丈，增而倍之，以作大宇，皆中規度，曾無少差。非至詳至悉、委曲於法度之內，皆不能也” 。研究宋代建築形制與結構，宋人的界畫是絕對不可忽略的材料。
因為重寫實、工寫真，宋朝畫家給後人留下了彌足珍貴的歷史圖像，有如後世的照片與紀錄片。像《清明上河圖》這樣的界畫神品自不待言，即便是史料價值稍低的宋朝花鳥畫，也能夠為我們研究歷史提供寶貴的佐證。
比如說，你想了解12世紀常見的蝴蝶種類，如果查閱文獻，恐怕會事倍功半，甚至可能一無所獲，但只要去看南宋畫家李安忠的《晴春蝶戲圖》（北京故宮博物院藏），立即就可以知道宋人熟悉的蝴蝶品種有哪些。
（李安忠《晴春蝶戲圖》）
但宋人的寫實主義畫風在元朝時發生了蛻變，讓位於寫意的文人畫。元明文人畫家對外在的客觀世界失去了“再現”的興趣，而更注重表達內心的感受。生活在元末明初的畫家倪瓚自謂：“僕之所謂畫者，不過逸筆，草草不求形似，聊以自娛爾。餘之竹，聊以寫胸中意氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉？”
宋時盛行的界畫，也在元明時期迅速衰落，清人著《明畫錄》，指出：“有明以來，以此擅長者益少。近人喜尚元筆（元筆即指文人畫），目界畫都鄙為匠氣，此派日就澌滅者。”
從審美藝術的角度來說，寫實主義的宋畫與寫意主義的文人畫，究竟哪一個的藝術造詣更高？這隻能是見仁見智的問題。但從歷史研究的角度來看，宋畫的史料價值足以將後世文人畫甩出幾條街。
叄
在西方學界，“以圖證史”作為一種歷史研究方法論，已發展成為一門獨立的史學分支——圖像史學。
不過在中國史學界，人們對於圖像材料的使用似乎並達成圖像史學的自覺，要麼只是將圖像材料當成插圖，要麼將圖像材料當成文獻材料的旁證，使用圖像僅僅是為了彌補文獻材料的不足。
其實，研究宋畫的朋友也許會發現，歷史圖像的信息量，有時候比文獻記錄還要豐富。一幅（一組）歷史圖像，往往包含著三個層次的歷史信息。第一個層次：畫家有意識描繪的圖像信息，通常也體現在圖畫的題簽上。
比如說《清明上河圖》，張擇端要描繪的顯然是北宋後期清明時節東京一角的市井景象。觀畫之人，從這圖景可以看到宋朝城市的“繁盛之景”，或者聯想到繁華的脆弱。
第二個層次的歷史信息，是畫家無意識透露出來的“社會生活痕跡”。如南宋畫師摹繪的《韓熙載夜宴圖》（北京故宮博物院藏），畫卷描繪了一個發生在南唐的歷史故事，但宋朝畫家在繪畫時，自然而然會無意識地帶入很多宋代社會生活的信息，因為畫家不能憑空想象一場豪門夜宴的情景，只會根據自己的經歷與經驗來描述韓氏夜宴的種種細節。
今天，當我們展開《韓熙載夜宴圖》時，看到的與其說是南唐故事，不如說是宋朝社會生活的信息圖，圖中的韓宅傢俱，從承具到坐具，從屏風到架具，從臥具到床上用品，其實都是典型的宋式傢俱寫照，從中我們可以真切瞭解到宋人的家居佈局與傢俱特點。研究宋代傢俱的學者，肯定不會錯過《韓熙載夜宴圖》。
再舉個例子，臺北故宮博物院收藏的《文姬歸漢圖》組圖，傳為南宋李唐所繪，未必確鑿，從畫風看，出自南宋畫院畫師之手當無疑問，其中第十八拍為《返家圖》，畫面告訴我們的第一層信息當然是發生在東漢的蔡文姬歸漢故事，南宋畫家描繪這個故事，也許是為了迎合宋高宗迎回韋太后的孝心，不過畫家的動機也不好深究。
但這幅《返家圖》隱藏的第二層歷史信息卻是可以考證的——比如研究建築史的學者能夠從圖卷中瞭解宋代（而不是漢代）的建築形制。
（傳南宋李唐《文姬歸漢圖》之《返家圖》）
第三個層次的歷史信息，是繪畫風格所隱含的時代精神。前面我們說過，宋畫的特色是充滿寫實主義精神，那麼，為什麼宋畫會表現出這麼鮮明的集體風格？
我們認為，這其實是宋人追求“格物致知”的時代精神在繪畫作品上的體現，“格物致知”是宋代士大夫特別是理學家心儀的方法論，且讓我引述臺灣藝術大學劉靜敏教授的一個觀點：
“宋人的精神世界與唐人不太一樣，你看宋人的格物精神很發達，就像唐代有大量的邊塞詩歌一樣，他們有大量的詠物詩，集中在許多專用物上，江西詩派就是例子。他們開始對單一事物感到好奇，比如當時有大量的茶經，有筍譜，有各種植物的研究文章，這是當時的文化背景。”
劉靜敏教授所說的“研究文章”，是指宋代大量出現的研究自然萬物的譜錄，如《墨譜》《香譜》《雲林石譜》《茶錄》《酒譜》《糖霜譜》《牡丹譜》《梅譜》《菊譜》《蘭譜》《桐譜》《海棠譜》《荔枝譜》《橘錄》《筍譜》《菌譜》、《蟹譜》《昆蟲草木略》《禽經》（舊題為春秋時師曠所著，肯定不確。多數學者相信此書應成書於唐宋時期）《南方草木狀》（託名晉代嵇含編撰，實成書於南宋）《全芳備祖》《促織經》《爾雅翼》《埤雅》等等。事實上，你如果去看《四庫全書》收錄的譜錄，幾乎都出自宋人之手。
我們端詳宋畫，可以比較明顯地感受到宋人的“格物致知”精神。宋朝畫家講求細緻地觀察事物，然後力圖準確地將它們再現出來。生活在北宋的書畫鑑賞家郭若虛提出，
“畫花果草木，自有四時景候，陰陽向背，筍條老嫩，苞萼後先，逮諸園蔬野草，鹹有出土體性。畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件，自嘴喙、口臉、眼緣、叢林、腦毛、披蓑毛，翅有梢翅、有蛤翅，翅邦上有大節小節、大小窩翎，次及六梢，又有料風、掠草、散尾、壓磹尾、肚毛、腿袴、尾錐，腳有探爪（三節）、食爪（二節）、撩爪（四節）、託爪（一節）……”
簡直是主張將畫家訓練成一名植物學家與鳥類學家，這樣才能夠逼真、傳神地畫出好的花鳥畫。
宋後文人畫興起，也與跟知識分子喪失了“格物致知”的熱情、轉而關心內心世界的時代精神變遷息息相關。明清時期的文人、士大夫極少對客觀事物表現出濃厚的研究興趣，這也是為什麼宋代之後科學精神出現失落的原因之一。
我們去看清代的仕女畫，比如焦秉貞《仕女圖》系列與《歷代賢后故事圖》系列、清代佚名《雍親王題書堂深居圖屏》（均為北京故宮博物院藏），還會發現，清人畫筆下的女性形象，幾乎都是瓜子臉，削肩，體態纖細，頭部與身體的比例失調，服裝多為冷色調的青色、藍色，整個形象看起來弱不禁風。
（焦秉貞《仕女圖》之一）
我相信這也是時代精神的折射。在人物塑造藝術上，服裝是具有象徵意義的，比如京劇中的“青衣”，潮劇中的“烏衫旦”，通常都是帶有悲劇色彩的正經女性，而風騷嬌豔的女性角色，則著裝豔麗，稱“衫裙旦”。
清代仕女畫與戲劇所表現出來的文人審美傾向，或許正好反映了彼時女性受禮教束縛加深的信息。
肆
陳寅恪先生說過，“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世。後漸衰微，終必復振。”
不論是從居民生活水平、社會發展水平，還是從文化發達程度、商業繁榮程度、政治文明程度來看，宋代都可謂處於華夏曆史的高峰，並開啟了世界最早的近代化，被海外漢學家讚譽為“現代的拂曉時辰” 。
如果引證文獻論述宋代的文明，難免給人枯燥之感，這個時候我們不妨去看宋畫。宋畫呈現了一個比文字記載更為生動的歷史世界，讓我們得以近距離觀賞到一個別開生面、活色生香的“風雅宋”。
風雅，是社會文明形態發展至高水平時才會形成的文明表現。天水一朝對於“風雅宋”之稱，當之無愧。
從宋人毛益的《萱草戲狗圖》、《蜀葵戲貓圖》與李迪的《犬圖》、《蜻蜓花狸圖》，你可以瞭解到宋人飼養寵物貓與寵物狗的習慣；
從傳為劉松年作品的《十八學士圖》，你會看到一個盛水果的冰盤，原來宋朝人也喜歡在夏季吃冰鎮水果；
從宋時大量出現的《攆茶圖》、《鬥茶圖》，你可以感受到宋代市井間飲茶、鬥茶風氣之盛；
從宋代佚名的《夜宴圖》、馬麟的《秉燭夜遊圖》與李嵩的《觀燈圖》，你能發現蠟燭作為一種照明工具在宋代社會的普及化；
而李嵩的《花籃圖》系列，不但展示出畫家高超的靜物寫生功力，更是反映了宋代插花藝術的精湛。
從署名衛賢、實際作者應該就是張擇端的《閘口盤車圖》，你可以看到宋代水力機械的發達與官營手工業的繁榮；從署名張擇端、實為南宋摹畫的《金明池爭標圖》，你會發現宋朝皇家園林縱市民遊賞的開放性；
而《清明上河圖》各種明清仿本上的“金明池”，都只繪出豪華的龍舟、金碧輝煌的宮殿、高聳而封閉的宮牆，卻不見一個遊園的平民，顯示了明清時期的人對於宋代皇家園林開放性的陌生化，觀畫的你也會由此體味到一種令人喟嘆的歷史變遷。
宋畫不但展現出比文字描述更生動、活潑的宋代風貌，宋畫還給我們展開那些被文字遮蔽、塗抹的宋朝面貌。
許多人都認為，宋人的服裝審美由於受程朱理學的影響，一改唐朝服飾的豔麗華美風格，變得拘謹、內斂、呆板。不但網友有著這樣的成見，不少學術論文也這麼論述。
我想這些論者大概都不曾去看宋畫，因為宋畫上的女性，不管是南宋《瑞應圖》上的后妃、宮女，劉宗古《瑤臺步月圖》上的大家閨秀，還是南宋佚名《歌樂圖卷》上的女藝人、何充《摹盧媚娘像》上的道姑，抑或是梁楷《蠶織圖卷》中的家庭婦女、劉松年《茗園賭市圖》中的市井女子，她們的著裝都大方而性感，全無半點今人想象中的拘謹氣味。
還有，一些研究中國藏書樓史的學者堅持認為，“由於文化為統治階級所壟斷，圖書文獻被視為私有珍品，不僅私人藏書‘書不出閣’，就連國家藏書也被皇帝視為‘退朝以自娛’，據為皇室所有。”
“退朝以自娛”語出宋真宗：景德二年（1005）四月，真宗增龍圖閣藏書，說：“朕退朝之暇，無所用心，聚此圖書以自娛耳。” 但這裡的龍圖閣，並不是國家藏書機構，而是皇室藏書樓。
宋代的中央藏書其實有兩個系統，一為“三館秘閣”，即國家藏書機構，其圖書是允許文臣學士借閱的；一為太清樓、龍圖閣、天章閣等皇家藏書樓，本來就是修建來紀念先帝的圖書檔案館，談何“據為皇室所有”？
而且，即便是皇家藏書樓，也並非完全封閉，有圖像可證——臺北故宮博物院收藏的宋代《景德四圖》，其中一幅《太清觀書圖》，描繪的便是景德四年宋真宗率大臣登太清樓閱覽藏書的故事，可見宋朝的皇室圖書檔案館也有一定的開放性。
（宋代《景德四圖》之《太清觀書圖》）
從歷史研究的角度來看，如果說，宋代是漫漫歷史長河中一處發掘不盡的文明富礦，那麼珍貴的文獻資料當然是通往這個富礦的大道，無數學人的研究也給後學開闢了眾多路線，而宋畫，則為我們打通了一條風景更加宜人的小徑。
擺在諸君眼前的這本小書，便是我從這條小徑進入歷史現場，嘗試打撈出大宋文明之吉光片羽的小小成果。
後記
為什麼會有這本《風雅宋》？
拙著《宋：現代的拂曉時辰》交付出版社之前，整理書稿時，為了讓讀者諸君讀到一個在視覺上更為賞心悅目的宋朝，我找了近百幅宋畫（含局部圖）作為書的插圖。
而我在檢索宋畫的過程中，卻有了意外的收穫——那些歷史圖像就如紀錄片一樣，在我眼前一一展開，讓我看到一個可視的、活著的、文字難以摹狀與形容的歷史世界。
當時便定下一個新的創作計劃：從宋畫入手，結合文獻記載，同時參考和借鑑前輩的研究成果，來呈現宋代中國的若干側面。為此我花了一年時間，儘可能檢索傳世的宋畫——當然是電子版，在今天，所有的宋畫原件都成了價值不菲的收藏品。
我於美術鑑賞是門外漢，也不打算從藝術審美的角度評說宋畫。我純粹將宋畫當成堪與文獻媲美的圖像史料來使用。
在這本小書前面的自序中，我說：“如果說，宋代是漫漫歷史長河中一處發掘不盡的文明富礦，那麼珍貴的文獻資料當然是通往這個富礦的大道，無數學人的研究也給後學開闢了眾多路線，而宋畫，則為我們打通了一條風景更加宜人的小徑。擺在諸君眼前的這本小書，便是我從這條小徑進入歷史現場，嘗試打撈出大宋文明之吉光片羽的小小成果。”
我觀察宋畫的過程，確實有一種“探寶”的感覺。如果從畫面上發現一個隱藏著宋代社會生動信息的細節，便會生出“如獲至寶”的欣喜。
我以前讀宋人筆記，模模糊糊覺得宋朝時訴訟人上公堂打官司並不需要下跪，但因為懶於翻檢文獻，於是一時半刻找不到確證。
恰好在檢索宋畫時，從多個版本的宋代《孝經圖卷》上看到審案的畫面，果然，畫中的訴訟人都是站著聽審。當時便有“發現新大陸”一般的莫名興奮。
臺北故宮博物院收藏有一幅《浣月圖》，舊傳是五代繪畫，但現在許多學者相信這是宋人的作品。
揚之水女士以此圖解讀古代流行的“掬月”題材的詩畫，讓我眼界大開；孟暉女士獨具慧眼，從《浣月圖》的“水龍頭”細節講述“自來水”在宋代的應用，更是給了我一種豁然開朗的啟發。
在孟暉對《浣月圖》解讀的基礎上，我展開了對宋代城市集中供水設施的考據，從蘇軾書信中找到他設計廣州城“自來水”裝置的詳細記錄，又從北宋李公麟的《丹霞訪龐居士圖》發現另一個“水龍頭”，為此興奮了幾天。
如此將手頭蒐集到的宋畫一幅一幅觀摩下來，便如同看到一個一個活動的宋朝人在我面前起居飲食、焚香點茶、趕集貿易、上朝議事……我要做的，就是將我從宋畫看到的宋朝景象用文字再現出來。
一篇一篇文章寫下來，慢慢的積少成多，便有了三十多篇的規模。也許可以整理成一本集子了。
與《宋：現代的拂曉時辰》的寫作過程不一樣，《宋：現代的拂曉時辰》是先有了完整的文字，然後才找宋畫作為插圖；本書則是先有了圖像，然後在圖像的基礎上形成文字。這些文字生長在圖像之上，圖像不是可有可無的插圖，而是本書必不可少的血肉。
《宋：現代的拂曉時辰》的插圖只有近百幅，而本書使用的圖片超過300幅，其中絕大部分都是宋人繪畫（不排除部分為明清時期的摹畫、仿作），還用了少量宋代壁畫、磚刻、出土文物、文書實物作為補充，以及少數唐畫、明畫、清畫作為參照。
寫作時是隨興的，但整理成圖書，需要顧及整體佈局與條理性，因此我將全書分為六輯，第一輯講述宋人的日常生活；第二輯講述宋朝文人的雅玩與雅趣；第三輯描述宋代的社會百態；第四輯介紹宋代的城市公共設施；第五輯側重於呈現宋朝的商業繁華；第六輯則考證了宋代政治生活中的禮儀問題。
不管怎麼分輯，本書的主題是一以貫之的：從宋畫中發現一個活色生香的“風雅宋”。如果要給“大宋”加一個修飾詞，我認為沒有比“風雅”更妙的了。四詩風雅頌，千秋風雅宋。
我的朋友梁志賓先生曾以“風雅宋”為題，寫了一本宋朝風物誌。我一見“風雅宋”三字就深為喜愛，現在自己寫這本講述宋朝風雅生活的小書，也忍不住要用“風雅宋”命名。感謝梁志賓兄讓我收穫到一個絕妙好詞：風雅宋。
目錄
自序
第一輯：日常
宋朝人怎麼養寵物狗與寵物貓？
宋人用什麼釣魚？拋竿
宋人用什麼刷牙？牙刷
宋人怎樣吃水果？冰鎮
宋人用什麼照明？蠟燭
800年前的兒童玩些什麼玩具？
第二輯：雅趣
宋人愛插花
宋人愛“寫真”
宋人愛焚香
宋人怎麼玩收藏？
中國茶藝的絕響
宋式傢俱之雅
第三輯：社會
800年前，滿大街都是博彩搖獎
將春節過成萬聖節
宋朝流行女廚師
宋朝女性裹得嚴嚴實實實嗎？
唐宋人是怎麼簽寫“離婚協議”的？
宋人愛談十二星座
第四輯：城市
為什麼說宋代發生了一場“城市革命”
《清明上河圖》告訴你：宋朝城市比明清城市更開放
從《西湖清趣圖》看宋朝城市的公共設施
宋朝城市已有“自來水”
為什麼說宋朝皇家園林是開放的？
為什麼說宋代已有城市公園？
第五輯：商業
青樓酒旗三百家
《清明上河圖》植入了多少廣告？
清明上河船
宋朝的水力機械技術有多發達？
第六輯：禮儀
宋朝任命一名官員的流程
宋朝平民上衙門打官司，必須跪著嗎？
宋朝平民遇見皇帝，必須下跪嗎？
從椅子的出現說到跪拜禮的變遷
後記
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