文 / 曹利群
提起中國現當代的交響音樂，人們想到的無非是《黃河》《梁祝》《春節序曲》和《紅旗頌》，戲稱“四大名著”。超出了這個範圍，便少為人知了。中央音樂學院1978級那幾位也許人們稍微熟悉些，二三十年前我在現場看過不少他們的演出。平心而論，他們的確趕上了一個好時代。至於上溯百年還有哪些重要的作曲家，怕是沒人掛記了。大都認為，中國交響樂作品的可聽性參差不齊，高質量的作品並不多見。客觀地說也少有機會聽到它們，偶爾會在外國交響樂團音樂會加演曲目中聽到幾首，無非是《北京喜訊到邊寨》和幾首改編曲。似乎沒有其他作品可做選擇。恰好張爍博士寫了這本《中國交響音樂百年經典》，可以讓有興趣的人得以登堂入室，我也藉此就這個話題談談我個人的感想。
經由學堂樂歌的興起和西方音樂的浸淫，中國近代音樂創作（這裡不包括流行歌曲）在20世紀二三十年進入第一個發展時期，50年代末前後進入第二個高潮，80年代初為第三個高潮，一直持續到上個世紀末乃至今天。回望百年，幾代作曲家還是寫下不少可圈可點的作品，惜乎並沒有被充分的重視和展現。平心而論，中國作曲家不是沒有好作品，而是少有樂團演奏。中國交響音樂的發展過於看重建立樂團，有的一線城市居然也有不止一個樂團。至於當代音樂作品的創作則少有問津。最近一次的集中展演是國家大劇院2016中國交響樂之春系列音樂會，來自全國各地的12支交響樂團演奏了34部中國交響樂作品，作曲家從蕭友梅、黃自到丁善德、賀綠汀、馬思聰，再到朱踐耳、金湘等。這樣群賢畢至的創作陣容如今也屬罕見。有關方面投入了很大精力，卻也沒有在音樂界之外有更多的影響。至於再早的“20世紀華人音樂經典”評選之類的盛事，也僅限於音樂圈內。在不多的中國作曲家作品的演出現場，觀眾對我們自己的作曲家和作品大都不熟悉，往往是作曲家的朋友和弟子前來捧場。幾次在王西麟先生的作品音樂會上都激動不已，但場內的觀眾掌聲平平，人數每每也不到半數。需知大師們受到這樣的對待是不公平的，這個領域絕不該被忽視。
中國音樂百年，首先要說到發軔的1920年代，不得不提到幾位舉足重輕人物：有著中國近代音樂教育之父之稱的蕭友梅，曾到德國萊比錫音樂學院專攻教育學，同時兼學作曲理論。返國後，在時任北大校長蔡元培的支持下成立了北京大學附設音樂傳習所。1927年，同樣在蔡元培的關懷下，在上海成立了國立音樂院。除蕭友梅外，在學院任教的尚有黃自、青主、韋瀚章等音樂大家，由此培養了30年代及以後的一大批音樂人才，黃自的四大弟子：賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵，哪個不是響噹噹的人物。
黃自堪稱中國近代第一位專業作曲家，其交響序曲《懷舊》，算得上是中國交響樂作品的開山之作。黃自的同學也是女友的突然離世使他悲從中來，寫下這部懷念之作。雖然多有模仿的痕跡，但水平尚好，意切情真。低沉的g小調充滿了悲劇色彩。雖說還屬標題音樂範疇，但這種私人敘事開了一個好頭，顯示了作曲家對藝術與情感的真誠之心。黃自的另外一首作品——交響合唱《長恨歌》絕少為人所知。論成就，20世紀的中國合唱作品，沒有一部能夠和1939年的《黃河大合唱》（光未然作詞，冼星海作曲）相提並論。它對危難時局的的寫照，對民族精神的鼓舞，以及自身所具有的藝術水準，至今無人超越。但早於《黃河大合唱》五六年前的《長恨歌》，即便是在今天聽來也仍然具有相當的藝術水準，作為中國一部大型聲樂套曲當之無愧。雖然黃自只完成了十個樂章的七個，也基本無損於其完整性。作品採取了女聲三部合唱、男女聲獨唱和重唱、混聲合唱、男中音獨唱和女高音獨唱等多種形式，其中的第四樂章男聲四部合唱《漁陽鼙鼓動地來》調性幽暗、緊張，和聲織體靈動，動態感十足，即凸顯了馬嵬坡事件矛盾的張力，再現了歷史的危局，也有隔岸觀火的戲謔與反諷。詞曲俱佳，相得益彰。
同時期作曲家必須提到江文也。這是中國音樂愛好者陌生的名字，也是不應該忘記的名字。2011年我去臺灣，在唱片店買到他的幾部作品。歷經過不同歷史時期的的紛亂，這位才子仍能在東京脫穎而出，以“1936年柏林奧林匹克作曲銀獎”，成為亞洲首位獲得國際榮譽的作曲家。（因為這個獎項是在納粹德國時期頒發的，為作曲家以後的人生埋下了禍根。）其後卻因這個政治原因而屢遭磨難，1957、1966年遭遇人生悲劇也就再所難免。最終在北京抱恨而終。他的作品也被長久冷落。今天看，論及創作的數量與質量他都應該排在中國作曲家的前列，《臺灣舞曲》《孔廟大晟樂章》是其代表作。
戰亂期間，生民悲辛苦不堪言，照理說，有太多題材可以寫，有多少情懷可以抒發，只因作曲家和百姓一樣居無定所，顛沛流離，學校裡也難以安放平靜的課桌，課都沒的講，藝術氛圍全無，哪裡有可能進行音樂創作。沒有產生更多更有質量的作品便在情理之中。
1980年代以降，迎來了中國交響樂創作最為輝煌的日子。作品之多，形式之新，心氣兒之高都是前所未有。這和當時國家的文化大發展有著一致的背景。作為“先鋒”的中央音樂學院四大才子的成就有目共睹，此處不贅。前面提到兩個人這裡還要著重說一下。一個是朱踐耳，一個是王西麟。前者在學院式的純粹交響樂創作走出自己的獨特道路，後者因了“國家不幸詩家幸”，憑藉自己的人生悲劇寫出了悲劇人生的交響篇章。
寫出了交響曲中的戲劇性矛盾衝突，這是人們對朱踐耳的評價。朱踐耳屬於老一輩的作曲家，但他的十首交響曲均是晚期作品。當西方音樂早已進入現代音樂時期時，中國大部分作曲家仍然在浪漫主義和民族主義道路上摸索。朱踐耳無疑屬於探路者。第一交響曲從1978年開始構思，前後寫了六年，直到1984年才殺青。一經推出，便以其深刻的樂思和現代的手法震驚了世人。動盪時期的景象和藝術家的苦不堪言彌散在各個樂章中。這是也作者唯一一部四樂章的交響曲，謀篇佈局完全符合古典交響曲的格式。序列音樂手法的運用在那個時期實屬鮮見。第一交響曲可以說是試驗的開始，作曲家以開闊的視野摒棄了很多傳統的作曲方式，漸次轉到現代音樂上來。其中《第四交響曲》的樂隊編制很特別，用了竹笛獨奏和22件絃樂器，不禁讓人聯想到理查·施特勞斯的《變形》。對中國樂器技法的引用，包括很多演奏方法的創新，都增強了交響樂隊的表現力。
大難不死的王西麟厚積薄發。曾經的學習積累，苦難的蹉跎，以及山西太行山的地方戲曲的滋養，使得王西麟走出了一條與眾不同的道路。他的老朋友講過他的一個小故事。下放山西長治時，他曾作為晉東南地區歌舞團的指揮兼作曲。排練時，有小號手錶現不好。王西麟怒道：“你這算什麼小號，馬戲團的小號！”劈頭奪過來示範了一遍，技驚全場。無獨有偶，長號也不靈光。王西麟又說：“你這簡直是奔喪的長號！”一樣奪過來示範，照樣引來全場驚詫。接下來的故事可以想象，樂團成員無不佩服得五體投地。對一個當時被打倒的人來說，王西麟高超的技藝和耿直的性格得到了樂團成員難以置信的尊重。雖然第三、第五交響曲，以及鋼琴協奏曲都有相當的分量。但第四交響曲公認是他的代表作。獨特的語言牢牢地鏤刻在作品的靈魂之上。所有的新技法、新語彙都可以聽得懂。第一樂章，低音絃樂就像打開一條長長的隧道，慢慢走出相互攙扶的眾生群像。五個聲部的絃樂賦格，從低音提琴、大提琴、中提琴到高音的小提琴，層層遞進的音響道出了所有所有情感的悲苦混沌彷徨憤慨，作曲家把生民之殤擔在一己的肩上。那種手法極像波蘭作曲家古雷斯基的第三交響曲的第一樂章，但分明是山西地方的民族曲調。第二樂章音塊之間的疊加和碰撞，密不透風的打擊樂，那些尖利刺耳嘯叫，彷彿是卑微的生靈在各種擠壓和磨難中死去活來的掙扎。三樂章大提琴獨白的低吟、小提琴以及絃樂組的哭泣分明是死亡的輓歌，末樂章再現了第一樂章的慢板主題，希望和憧憬卻被喧囂的銅管鞭撻、粉碎，沒有留下俗套的的大團圓結局和輝煌的耽望。畢竟不是肖斯塔科維奇創作的年代，還要帶上假面給凱撒演戲，王西麟徑直把此曲獻給所有的生靈，他面向之前的一個世紀和未來的世紀。正如澳大利亞國立音樂學院的考特教授所言，人們在王西麟的第四交響曲中“可以清晰地聽到對不人道行為的譴責之聲，很少能有作曲家意圖如此清晰地表達這種激情，單這一點就足以將他列入近五十年來作曲家的行列”。
這些天聽了不少中國作曲家的作品，其中陳怡的《多耶》，郭文景的序曲《御風萬里》，劉庭禹的《蘇三》組曲，杜鳴心的鋼琴協奏曲《春之採》。包括50年代葛炎的交響小品《馬車》，都給我留下很深的印象。中國交響樂的創作存在的主要問題在於，缺乏純粹的、交響性思維，多數作品依然為標題性所困擾，無法更為自由自在地展開想象的翅膀。在民族音樂和西方現代音樂語言的融合與相互吸收方面尚有很長的路要走。
張爍博士滿懷對中國交響樂的熱忱，常年浸淫在前輩作曲家的作品當中，經過反覆聆聽、對比，給讀者推薦了他精心選擇的100首作品的版本。其中很多版本都很珍貴，時下的市場也難找到。不僅如此，他還對每首作品給予了中肯的評價和專業的分析，讓讀者可以藉此對百年中國交響樂有個大輪廓的認識。由於很多當代的作曲家並不沿襲過去的寫作方式，導致目前的分類使個別優秀作品難以入圍。無論如何，這部以唱片為線索的《著交響樂百年經典》都有著篳路藍縷之功。
是為序
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