臨帖是對照著範本臨寫，主要是為了像範本。有的人雖然對著字帖寫，但是從來不在意是否同範本相像，看到帖上的字基本認識，就依著自己舊有的書寫習慣，把字寫一遍。對這樣的人來說，有沒有字帖，實在關係不大。還有一些習書法者認為臨帖就要與原帖一模一樣，所以把臨寫速度放得很慢，刻意一個筆畫一個筆畫地“描”。以這樣的方法表現出的臨作雖極似原帖，卻遠離了書法“寫”的意味，有“描畫”之病。要解決這一問題，先要樹立好臨帖的觀念。形與範本儘可能相似只是臨帖的一個方面。“寫”是一個筆鋒運動的過程，有提按、順逆、輕重、緩急等諸多細微而豐富的變化。今人對臨帖的認識與觀念與古人最大的不同在於，古人以“過程”為首要著眼點，今人以“結果”為首要著眼點。所謂“過程”，即運筆的書寫動作；所謂“結果”，即書寫完成後的作品。 書法運筆過程的精妙與豐富堪比舞蹈般精彩多姿並具有觀賞性。被譽為“草聖”的唐代草書家張旭因觀公孫大娘的舞劍，領悟到草書用筆的真諦，作草書行筆若舞。唐代懷素作草之態神似張旭，時人認為他是“以狂繼顛”。對此，懷素自己也頗為認可。
唐代文學家任華寫過《懷素上人草書歌》，描述懷素的草書在京城長安廣受歡迎的盛況：“狂僧前日動京華，朝騎王公大人馬，暮宿王公大人家。誰不造素屏？誰不塗粉壁？粉壁搖晴光，素屏凝曉霜，待君揮灑兮不可彌忘。駿馬迎來坐堂中，金盆盛酒竹葉香。”許多富貴之家都造好“素屏”“粉壁”，等著懷素來潑墨揮毫。人們不僅僅願意欣賞懷素的書法作品（書寫後的“結果”），更想看到懷素的草書是如何“寫”出來的（書寫的“過程”）。揮毫之前，懷素通常要喝足夠的酒，才能進入顛狂的狀態來書寫草書。滿壁的草書詭形怪狀、氣勢逼人。而書寫的過程也彷彿是一場舞劍大戲。唐代詩人蘇渙在《懷素上人草書歌》中寫道：“忽如裴旻舞雙劍，七星錯落纏蛟龍……四座喧呼嘆佳作。”戴叔倫寫道：“馳毫驟墨劇奔駟，滿座失聲看不及。”懷素走筆如飛，觀者看得入迷，甚至忘了叫好。
（圖一為懷素《自敘帖》局部）臺灣舞蹈家林懷民先生從書法中受到啟示，有感於舞蹈與書法的相通性，創作了“雲門舞集”。在這一系列舞蹈中，演員以肢體為筆，把舞臺當紙，如把書法的筆法動作放大，正是“舞中有書”。林懷民藉助對書法過程的仿效與闡釋，讓人們在欣賞舞蹈之美的同時，也感受到了書法的動態之奇與韻律之妙。這便是書法過程的魅力所在。圖一 書法以過程為中心，不是不在意最後的形跡。以形跡為中心，也不是不要過程。這二者之間最大的差別是，形跡是視覺可見之“定物”，以形跡為中心目標，最後只會越寫越僵；以過程為中心目標，則越寫越活，因為對筆法運動過程的理解與感悟雖有一定法則，卻會因人、因時而有異。 我們要從古代的書法中讀出用筆過程的細微之處。對於這一點，顯然研讀墨跡比研讀碑刻更有利。精於書法的南宋詩人范成大說：“學書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳視其先後筆勢、輕重往復之法。若只看碑本，則唯得字畫，全不見其筆法神氣，終難精進。”藉助墨跡，我們更可以看出行筆的動態過程——“先後筆勢、輕重往復之法”，而碑本或許只能看到一個大概。
唐代孫過庭在《書譜》中描述書法筆法的精微動作：“一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。”這樣精微的用筆，一旦入於碑刻，就很難清晰再現。
有些學書法者臨帖多年，一直都是在描畫形跡。他們不可謂不勤奮，但是用力用錯了方向，終不知筆法為何物。反之，若是以筆法為關注中心，在臨帖一開始可能不如“描畫”出來的那樣與範本相似；但是久之，筆法、動作逐漸熟練以後，神與形均會越來越與範本相近。因此，揣摩原帖的用筆動作才是臨帖過程中首要關注的。正如清代朱和羹所說：“臨帖須先觀字之起筆、落筆，抑揚頓挫，左右縈拂，上下銜接。”
閱讀更多 張金137837558 的文章
