中國的畫家自古以來，以繪畫為生的不少，但真正以賣畫為生的卻少有。
以繪畫為生，是因為用繪畫作為自我生命的一種修煉方式，比如趙孟頫、比如八大山人、比如黃賓虹。
趙孟頫畫畫，大多有一種逃避的意思在裡面，他所謂的古意，在我看來，與其說是在上追宋唐法度，不如說是在追逐一種不可能實現的政治環境。正如他所說：
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不假丹青筆，何以寫遠愁。
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這話說的何等直白，我想，中國的文人畫，到趙孟頫這裡，其內在功能才算是明確下來。
八大山人的藝術是悲劇命運下的產物，他的作品和他的人一樣悽苦，孤寂，佯狂。
他畫畫，更不會有創作藝術品的想法，他的創作幾乎是發洩式的，他的作品和趙孟頫一樣，是用來寫遠愁的。所以，他的作品是不需要觀眾的，作品畫完了，其意義也就結束了。
黃賓虹晚年視力極差，歲月和疾病讓他的眼睛無法視物，但他的經歷和學養讓上帝為他開了內視的窗口。
他晚年每天都要畫畫，有時候畫到一半，就去吃飯了，吃完飯重新拿一張紙來畫，上次那張畫了一半的畫就放在那裡了。因為他沒想過要創作一張如何如何的作品。
畫畫對他來說，是一場自我生命的修煉，當然，他修煉的方式很多，比如書法，比如民學，比如金石。
這一切的修行都在他85歲的時候有了答案：
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“藝術是最高的養生法，不但足以養中華民族，且能養成全人類的福祉壽考也”。
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當然，賓虹也用他的長壽證明了這一點。這裡需要提出的是，他所謂的藝術還是傳統的民學思想下的 藝術。
通過三位藝術家的藝術觀念和藝術實踐，我們可以大致
對傳統文人思想下的書畫藝術有一個基本的判斷和總結。
首先，藝術與世俗共存，但不負責解決具體的社會問題，相反，它只解決畫家自我生命的問題。可以說，傳統藝術是自我的藝術 ，這種自我，讓它超越於歷史事實，讓它不需要依附任何外在的東西而長存。
這種藝術，雖然在創造的過程中，從未設想過作品的收藏者或者觀眾。但是，他們作品中所傳遞出來的自我精神和超越性，卻已經對未來的觀眾提出來諸多的要求和限制。
也就是說，欣賞和了解他們作品的觀眾和知己註定是有限的，正如賓虹的知己在很長的歲月中只有傅雷一人而已，也許正是因為有這樣的自覺性，黃賓虹才對自己的個展舉辦表現的不那麼積極。
他們之所以陽春白雪，曲高和寡，在於人格，在於學養，在於性靈上的曲高和寡，陽春白雪。
進一步言之，文人書畫家通過書畫最後要達到的境界和往往和書畫無關。
在上述的情況下，傳統文人的作品要流傳下來，取決於眼光、素養、才情同等的收藏家。
收藏家也屬於傳統文人畫生態體系中的一個關鍵環節，他們視這些作品為珍寶和生命，
甚至可以說，收藏對於這個系統來說，是註定的。
美原本就有自私的基因，如果不是這樣，
那我們又如何解釋吳洪裕火燒《富春山居》而其侄子吳靜庵火中搶救該畫的行為呢？
再來看一看該生態體系中的觀看方式，過去的收藏叫收藏，是因為很多時候，
這些作品是藏而不露的，藏，在古代的意思是使人不得見。
今天的收藏，大多是貪奇求新的收集，其目的在於展示。
比如有人想看吳洪裕的藏品，起碼要寫信告知，預約，然後還不一定能被允許，因為，這樣的例子在古代不在少數，
元代倪瓚有一專門收藏字畫的地方，叫做清閟閣，清，純也；閟，稀也，閉也。
其純其稀既指純正稀有字畫，亦指純潔稀見的文人高士，更指一身清氣在內，所以，當明白了這些，就很容易瞭解倪瓚的潔癖來源，也就會知道他的清閟閣更不是等閒之人能進去的，後來有一和尚進去，因為吐痰的緣故，倪瓚便從此不再進入清閟閣。
那麼如果有人受邀來欣賞畫，大約有兩種方式方式比較常見，一是看卷軸畫，因為卷軸畫比較窄，拿在手上比較方便，一邊看，一邊收卷，看完也就收卷完了。還有一種就是用棍子挑著看。並不存在遠觀如何的問題。看畫更多是把玩，是品味，所以古人叫做讀畫，讀什麼呢？讀筆墨，筆墨裡有畫家留下的心法。
所以，古時候的看畫是很私人性的，是一個相對獨特的圈子，這個圈子存在於當時，也區別當時的其他社會群體。也就是說，真正的收藏也是有傳統的，收藏的傳統不是你買張八大山人，買張石濤，你就是收藏家了。我們很多時候太忽略收藏的傳統，古代的收藏家完全能算是藝術家，比如項元汴。
今天看畫是在美術館，畫廊，卷軸畫的觀看方式不再是運動的，而是是靜止的放在展臺裡，上面罩著安全玻璃，品味筆墨也就無從談起，最多是看看
構圖和技法。因為過去把畫拿在手上邊看邊卷的讀畫方式改變了，一個卷軸畫被徹底的攤開，對局部筆墨的玩味也就在瞬間變成了對整體圖式的概覽。
另外，今日看畫的標準大多是追求視覺效果，順便解釋一下追求視覺效果是這麼一回事，視覺效果講究的是畫面好看，對眼球有衝擊力，關注點在畫面本身；比如看齊白石的工筆蜜蜂，觀眾大多驚訝於其畫的工細和精美，而不會思考畫面墨痕的意義。但是如果用視覺效果來看待，來要求中國畫，其實就是糟蹋了中國畫。
因為中國畫向來不太注重視覺效果，而注重對心靈的感受，注重對筆墨背後形而上的思考。但在這樣的一個公共的、開放的環境裡，原有的收藏群體和觀看群體都沒有了，觀眾變成了全民美學熱潮下芸芸眾生。
在這種審美傾向中，在整個看展過程當中，我有理由不認為觀眾得到了美育。相反，我認為，美術館的這種公開展覽的方式，恰恰放大了觀眾和筆墨內涵的矛盾，於是，看畫變成了拍畫，看畫變成了湊熱鬧，看畫變成了與名人合影，這種行為就是矛盾本身，就是對筆墨的褻瀆。
對筆墨無視的情況刺激了一部分人，也刺激了當代藝術。
首先，美術館和畫廊開始展覽所謂的當代藝術，因為這種藝術不需要絞盡腦汁地去解釋筆墨。另一個原因，美術館的逐利性註定了他們是傾向觀眾的，而觀眾是無知的。
接下來，是當代藝術家，藝術家收到美術館和畫廊的制約，藝術家是搖擺的，他們在市場和藝術之間搖擺。
最後是評論家，評論家是最不要臉的。
他們認為國畫衰敗，並且用西方的標準來證明國畫的死期已不遠。其根據是上述的傳統都木有了。同時也認同的筆墨的價值和意義，並試圖在更大範圍內推廣這種價值，以便讓筆墨跟得上時代，順便也讓外國人感受一下中國傳統筆墨的魅力，於是，水墨實驗沒完沒了的實驗。
對於當代評論家對傳統筆墨的任何解讀，我都認為是失敗的，我沒見過哪個評論家在評論或者批評古人的作品時，他們能把格律詩寫的很工整，也沒見他們的文學著作等身，更不要提他們能書善畫了。但他們有一肚子的理論，而且，很合時宜。
我一向認為，筆墨的問題就是人的問題。
人的問題沒有解決，就不會有好的筆墨。
黃賓虹的總結的繪畫五筆，平圓留重變，有哪一條不是對人的要求呢？
做人難道不應該平穩、圓融、變通、留得住嗎？如果我們看古人的作品，就會看到他們始終在解決個人的問題，比如我們看倪雲林的《六君子圖》畫中所暗示的不屈不卑，不仕不事的節操不正是對自我要求的寫照嗎？再比如他的《容膝齋圖》，又何嘗不是那個時代所有文人的精神彼岸呢？
所以，美術館要做的，是展示具有節操，具有精神彼岸的作品。
所以，藝術家，不要在乎當代和古代，更不要在乎任何主義，要在乎自己是否有節操和精神歸宿。這就要求自己不僅僅對筆墨有認同感，還要有對筆墨背後更深層的形而上的思考。
所以，評論家就不要再執著於筆墨的現代化和全球化。因為，如果現代人具有個體秩序的意識，筆墨文化就會具有依附的載體。如果人人和巴爾蒂斯一樣，筆墨自然就全球化了，如果姑娘漂亮，需要努力的是單身的男人，而不能抱怨姑娘不主動。
而作為現代人，讀萬卷書，行萬里路，對洞悉筆墨仍具有意義。正如馬一浮所說，讀書是為了改變氣質。氣質的改變，更有利於在對作品望氣的時候找到自己的遠方之朋。
最後，我認為上帝將我們放逐於大地的同時，還給了我們三樣寶貝。
宗教、
科學、
藝術。
而筆墨則是個體的人和社會和自然融合後產生的痕跡。所以，筆墨不僅反映個體的個性，還反映社會，反映自然。巧合的是，宗教解決社會的問題，科學解決自然問題，藝術解決個體人的歸宿問題。所以，一個人對宗教、對科學、對藝術的不同信仰、不同認知、不同感受，也就產生了不一樣的筆墨。
中國的佛教經歷過三武一宗的滅佛，但是今天依然偉大，依然是無數人的精神信仰。
中世紀的西方經歷過黑暗，教皇的怒火可以焚燬科學家的身體，但科學永生。
中國的書畫藝術有過迷茫，有過自我放逐，但中國更有陳師曾一樣的文人，堅定地守護著傳統的書畫生態系統。
今天，這個傳統的書畫生態系統沒有變大，也沒有變小，它只不過不存在於世俗的眼光中，它依然存在於文人的書齋和案頭，存在於文人的吟和雅集之中。比如，它們在
柯文輝那裡，在衲子那裡，在劉墨那裡。閱讀更多 虛擬的世界 的文章
