何冠霖簡歷
何冠霖 《飛的夢想》160cm×160cm 2009年
人類生存可以沒有文字、沒有語言，但是不能沒有夢幻，否則便無法抵禦對於死亡和災難的恐懼。宗教和藝術的功能就在於“造夢”，文化構成了一個民族精神世界中最重要的組成部分。而我的朋友何冠霖在繪畫藝術中製造的超現實夢境，距離生活的真實並不遙遠。
系列油畫《飛的夢想》中呈現的畫面，依然是平和寧靜的風景。那些在繪畫中曾象徵過歲月曆練的極具肌理感的樹幹，以及象徵過大自然生命力的繁茂旺盛的枝葉，在這裡似乎僅是讓人陶醉在非言語所能表達的純美意境中，並不承擔述說什麼重大意義的額外任務。
然而沉下心來仔細觀察，卻發現點綴其上並排列得富有韻律感的白色摺紙飛翔物，雖飄逸高潔卻非鶴非鷺，而是一些極簡單的手工紙藝：紙鳶、紙鶴、紙船、紙飛機、紙風車、紙元寶等等……這些人文色彩鮮明跳躍的意象，與自然景物夢境般交融契合，一下子觸動到觀者心靈最柔軟的深處，又把人從超凡脫俗的審美快感裡，拉回到平淡而溫馨的童年回憶中……
冠霖是個“職業”風景畫家，我印象中的他一向性情平易溫和，生活似乎也沒有給予他那麼多需要宣洩的坎坷與苦難。或許正因如此，在冠霖筆下，我們賴以生存的自然環境無論風和日麗，還是疾風驟雨，任何狀態下都是美好而可親近的。而且，他的畫面始終彌散出濃厚的人文氣息，有時即使沒有人的形象出現，那些雞和狗、牛和羊、農舍、草垛、石磨，也都在顯示著人與人、人與自然的和諧存在。儘管他知道，這些其實還只是一個永恆的夢想。
何冠霖《飛的夢想（2）》160cm×130cm 2009年
冠霖早年從事過版畫創作，一些作品參加全國畫展還獲了獎。曾經一段時間，喜愛古典主義繪畫中程序製作的他，受木刻、剪紙等民間傳統視覺藝術影響，表現手法採用大對比，滿構圖的形式，畫面色彩明快，動感強烈。由於走的是民族風路線，無形中拉近了與普通受眾之間的文化距離，因此，他的作品更易於為多數觀者認同和接受。
隨著年齡增長，冠霖的技藝漸臻爐火純青，繪畫語言也更加簡約凝練、內斂含蓄。用他自己的話說，就是對自然客體的觀察和表述，已由過去情感上的直接參與，到現在變為採取一種“隔岸觀火”的心平氣和態度，即所謂“退後一步自然寬”了。於是，冠霖畫面中的意境變得安靜沉穩下來，東方韻味也不僅停留在形式上，而是內涵更加接近於中國文人山水畫“禪悟”的境界。
根據弗洛伊德的精神分析學說，藝術創作過程作為藝術家的白日夢，其實是現實中無法實現願望的滿足。擅長風景畫的何冠霖在他精心繪製的這組畫面上，利用各種景物元素或象徵符號“遣詞造句”“謀篇佈局”，昇華出一幅幅構思別緻的作品，其中蘊含的一縷溫情、一番思緒或些許似有若無的寓意，或許就是在表達他潛意識的某種願望？
推想冠霖在繪製系列油畫《飛的夢想》時，並沒有那麼多系統思路和完整構想，他只是進入夢遊狀態般地在繪畫罷了，猶如禪宗修道，全無做作，自然而然。在現實世界裡，紙折的仙鶴、飛機、風車等等當然飛不起來，更不可能繞樹三匝，乘風而御，但在藝術中為什麼不可以禪入畫，隨心所欲呢？手工紙藝在林間騰飛穿梭，出乎預料，合乎情理；反自然之常，合夢境之道。
相對於純粹的自然景物而言，手工紙藝顯然象徵著人工“機巧”，跟冠霖畫面裡經常出現的農舍、草垛、石磨等一樣，同屬一種人文痕跡；然而相對於我們生存其中的現代文明，手工紙藝又具有“稚拙”的特徵，有別於農業社會的產物，更多體現了返樸歸真的思想。畫家似乎想以這種方式，在“無為”與“無不為”之間找到一個平衡點，在作品中打通夢境與現實、出世與入世、甚至痛苦與歡樂之間的隔絕，進而讓生命獲得最大限度的自由和解脫，“靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成‘禪’的心靈狀態”。
的確，手工紙藝和滄桑老樹，在冠霖近五十年的生命旅程中，有著特殊的情感價值，也被賦予了太多的精神內涵。因此，把這兩個看似毫無邏輯關聯的形象組合在一起，無論對於作者還是受眾來說，都會產生豐富的想象空間和強烈的催眠效果，意味深長的形象意境之美絕非理性層面的語言文字所能概括表達，而且仁者見仁，智者見智，任憑“夢神”的飛翼縱橫翱翔。
無需規模恢宏格局張揚，“簡樸”才是最高境界。我相信這組系列作品中的具象形式與抽象情景虛實相交巧妙嵌合，是還原了冠霖視覺經驗裡曾有過的真實，那單純的線條和乾淨的色彩所構成的審美夢幻，定是一雙天真無邪的眼睛所看到的景象。然而與“正統”的超現實主義繪畫不同，冠霖的畫面並沒有營造出多少神秘、荒誕、怪異的氛圍，更找不到任何恐怖、悲觀、厭世的情緒，相反卻總是充滿暖洋洋的色調，使觀者在視覺上得到最直接的享受。
生活的現實時常會讓感覺到人身心疲憊、傷痕累累，“塵世難逢開口笑，菊花須插滿頭歸”。於是，在冠霖的這組系列油畫前坐下來，依次品味每幅畫面中的細節：數老樹年輪，讀秋葉金黃，看紙鷂在眼前起舞翻飛，然後體悟人生如夢，韶華似水，夢境中浮現佛祖拈花而迦葉微笑。那會心一笑，就是整個世界。
何冠霖《走過遠山》160cm×160cm 2011年
何冠霖曾這樣說：“我們與自然一定要放正關係，我們只是自然界的一部分，我們要學會認識自然，欣賞自然，再而歌頌自然，表現自然，讚美自然
何冠霖曾這樣說：“我們與自然一定要放正關係，我們只是自然界的一部分，我們要學會認識自然，欣賞自然，再而歌頌自然，表現自然，讚美自然, 與自然融於一體。這就是古人所說的天人合一。我更推崇人與人之間、人與社會之間和人與自然之間的自然狀態，不刻意，不造作。因為順其自然，所以能從中體會到愜意”。這個觀點，我們從其作品中，可以明顯的感悟到。
何冠霖的風景油畫“山水之間”系列，有著較強烈的個性特徵，他不像本土的風景畫家那樣喜歡用單色的冷灰基調去鋪成畫面，而是偏好那些耀眼的豔麗色彩，這很像北方的風景畫家擅用的顏色。在他的“山水之間”系列作品中，豔麗成為一種溫情而存在：在表現手法上，簡潔概括和凸顯的筆痕是那樣地充滿雄渾和氣韻，並藉此傳達出某種帶有宏大敘事的激越情感和張力。畫面上把認為必要的細節增補上去，讓本該存在的存在，讓本該豐富的豐富；他讓高山巍峨雄渾而不失純樸和親近，讓大樹蒼桑尤勁而不失豐盈多姿。他筆下的大山，我們可以清晰的感覺到，畫家為大山雄渾的氣魄所感動，抒發了在畫家的內心深處，對自然敬畏與感慨。如果說，有的畫家風景油畫中的山川，給人一種蒼涼的懷遠，那麼何冠霖的油畫就是給人一種敞開胸懷讓人貼近自然的情懷。在這裡，對大山產生的是一種敬而不畏、努力想將自己融入其中的情感。在這組創作時間長達10餘年的大山系列油畫中，何冠霖始終秉承了一貫的繪畫風格：畫面保滿而鮮豔、清新而自然，雖然表達的是大山的雄偉和壯麗，但是並沒有拒我們於千里之外。面對這樣的山，這樣的景，我們可以不去感慨什麼，不用去沉思什麼，有的只是一種親近的和諧，不知不覺地就走進了畫面。
何冠霖的畫，構圖飽滿，色彩明快，富有張力，極好地體現了密和疏的相對關係。畫家在創作中，對於畫面色彩的處理特別用心，為加大色彩的衝突，特意提高了整個畫面色調的純度，使整個畫面顯得更加舒緩親和。畫家用這些表現手法來體現自己的主觀情緒，在一般人眼中那些灰調的風景，經過了畫家的筆，充滿了色彩的戲劇性……
在何冠霖的畫中，我們可以感受到一種平和、溫暖的人文氣息，可以喚起我們視覺經驗中美好和陽光的一面，而這種美好和陽光，又是以和風細雨的方式傳遞出來的。這些，都反映了作者的人生態度和處世方法。表現出了畫家所欣賞的那種水到渠成、自然推進，也就是老子所說的“上善若水”的生存狀態和藝術觀。正所謂“活自在，觀山水”。
何冠霖《自然源頭》160cm×130cm 1996年
不像成都的很多畫家，扎堆三環外的畫家村。何冠霖的畫室，在成都市中心的鬧市裡，甚至，你都不覺得那是該有畫室的地方。然而，只要你一走進工作室，撲面而來的，又是如此真實的畫布與顏料，如此宏大的氣象與天光，悄無聲響地在鬧市中形成一道靜謐的風景。
何冠霖《遠湖》160cm×160cm 2007年
何冠霖的畫，《遠在遠方的風》《高峽雲》《那山·那水》《夕陽·遠雷》《消失·獵人》……你一幅幅地看過去，會恍然回到一個心靈的家園。你會嘆息、悵惘，你會為那一片金黃的豐收而淚流滿面。在向中國傳統繪畫的三段式構圖致敬的同時，何冠霖用其富有激情和詩意的寫實風景，為我們當下的都市人群營造了一個豐腴而原初的靈魂之地。他解釋自己的這種山水風景，是一種“心觀”。
畫家的個性化表現語言無法迴避畫家所在的民族身份和環境特徵，因而他的作品自然地就有了民族的趨向和地域的審美情趣。對於藝術創作，要依賴於特定的藝術形象，或具體或抽象。而藝術形象的把握又必定先要把此“物象”設定在自我的“審美”範疇中。在對審美對象的認識過程中同時會出現兩種關照趨向，即“物觀”和“心觀”。
何冠霖《又是一年好秋天》160cm×160cm 油畫 1999年
“物觀”的對象涉及於審美對象的形體結構、狀態、環境，具有理性分析的客觀深入研究性。而“心觀”則多把握審美對象的主體氣象心源本質和情感流傳，注重意象感觀背後的精神結構和存在規律，是一種從“有我之境”進入“無我之境”的“山不是山，水不是水”的自然狀態。
從中學初二年級那一年參軍，成為一個畫畫的文藝兵開始，何冠霖似乎就把生命交給了繪畫和藝術。而他在幾十年如一日的繪畫裡，卻始終洋溢著一種純淨而高蹈的激情，彷彿像一道道神聖的微光，照徹了他畫筆下的山川、溪谷與老樹——這是一幅幅關於大地與生命的頌歌嗎？
或許，何冠霖要畫的，是一個無法言傳的古典風景，那些收割、農人、歸雁、馬匹，都只是我們曾經所見的寫實主義似的影與像，而今天，我們目光所及，唯有大地的荒蕪與蒼涼，以及無邊無際的迷失與陷落。
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