建築意匠之園林佈局的同構拓撲
在處理人與自然關係的營造活動（例如園林）時，中國古代呈現出與歐洲迥然兩樣的旨趣。同為人工的經營，歐洲的主要造園要素是作為人的對立物的自然之物，在中國卻包容著更多的甚至作為主體與靈魂的人造的建築物，歐洲園林程度不同地顯示了人工管理、統治的特權的痕跡，而在中國，雖然樹木也經過剪裁，卻因不露痕跡和合於事物原來的特性與規律而被認為是"自然"的，"雖由人作，宛若天開"成了中國古代人工環境的意境追求。在歐洲，古典的風景畫表現的是對立於人類的自然景色，而在中國卻用山水畫一詞代替風景畫，在寫意山水的表象後流露著諸如"智者樂水，仁者樂山"之類的眾多的人文追求，文學要素也直接納人到造園的範疇，並藉此催生園景意境中的人文精神，顯示了人在自然中的不可分割的地位與主體價值。
"對抗自然"的西方園林
在中國的園林建築中存在著另一種秩序，一種較為自由與自然的秩序，特別是將中國古典園林與歐洲古典園林相比較時尤其如此。我們可以將園林中的建築等要素在這種格局中的關係稱為"同構"關係或者"拓撲"關係。
拓撲學本是數學的一個分支，起源於數學家歐勒對著名的七橋問題的分析。拓撲性質的哲學抽象是："研究幾何圖形在一對一的雙方連續變換下不變的性質"。例如畫在橡皮膜上的兩個相交的圓，當橡皮膜受拉變形，但不破裂也不折疊時，圓的形狀改變了，但某些原有的性質，如曲線的封閉性，兩線的相交性等卻仍存留著。這種經過變換但仍得以保持的性質就是拓撲性質。具有拓撲性質的圖形之間的關係是拓撲變換關係或曰拓撲關係。經過拓撲變換的圖形在結構上相同，其圖形稱為拓撲同構。
拓撲原理
在江蘇無錫寄暢園、蘇州網師園、拙政園等較小的園林中，我們可以發現園中圍繞水面的諸多建築物軸線並不互相平行，常常略有扭轉，互相顧盼。如果將平面圖中每幢建築臨水的一面的垂直平分線畫出（稱之為法線），我們就會看到所有的法線都指向一個大致確定的中心區域（不是一個點），每個建築物的扭轉即使發生或多或少的變化，在一定的程度內，法線指向中心區域的相互關係並未變化，這就是在變換條件下保存不變的關係，是一種拓撲關係。不妨稱之為向心關係。
留園的互否關係
與此相彷彿，如果我們把拙政園、留園等園中相鄰建築物的長軸畫出，也常會看到這些相鄰建築的軸線常以接近互相垂直為特徵，不斷地改變著方向，這種在長軸方向上互為相反、互為否定的趨勢在對建築平面作平行移動時並不改變，因而也是一種拓撲關係。在比較相鄰要素的平面進退位置和高度等空間尺寸、屋頂形式、色彩等方面時，我們也可以找到這種關係，不妨稱之為互否關係。這一點在中國園林中的山與水的構成關係上尤為明顯。北京頤和園東門外那座牌坊上正面與反面分別寫著"涵虛"和"罨秀"，概括昆明湖的闊大與萬壽山的隱藏，
也明瞭在中國園林中始終將山與水不可分割地組織在一起。
拙政園互含關係
如果進一步對這些互相對立的各個部分再剖析就會發現，每一部分都或多或少地包含著對立面的成分。例如北海南側的團城承光殿等建築與北側的五龍亭都使用琉璃瓦，團城上是黃琉璃綠剪邊，而五龍亭卻是綠琉璃黃剪邊。尤其在山與水的關係上更為明顯，如頤和園的萬壽山與昆明湖在構成互否關係的同時還呈現另一種關係，即萬壽山東坡有一水院"諧趣園"，昆明湖中有一小島南湖島（原為龍王廟），一為山中之水，一為水中之山。又如網師園，一半是水院，一半是旱院，但旱院"殿春籙"庭院的一角卻有一泉，曰"冷泉"，水院中有一座黃石假山，曰"雲岡"。冷泉就是陸地中的水，雲岡就是水中的陸地。寄暢園等也有同樣的現象。這第三種關係可稱為互含關係。
這三種關係顯示，中國眾多的古典園林雖千差萬別，都在這三個方面可以找到相同的結構關係，因而這三種關係都可列為同構關係。這三種關係之間不能變換，但我們可以找到一個圖形來統一表達它們。這圖形就是中國傳統文化中體現了《易經》思想的太極圖，它形象地蘊含了向心、互否、互含三種關係。我們甚至可以發現若千著名園林的總平面與太極圖同構。
當然，前人造園並未協商一致，也絕沒有想到要與太極圖同構，然而這種集體無意識正是文化的深層反映。它們不約而同的同構現象揭示了中華建築文化源自遠古時代《易經》思想的深層本質。在自然秩序與均衡對稱秩序之間，在同構關係與幾何關係之間並沒有一條截然劃開的界限。特別是在某些民居建築中，由於分期建設未經過一次性規劃，在形成單個院落的幾何關係的同時，院落之間以至建築之間呈現著更多的拓撲同構關係，因為從本質上說，中國的自然觀是有機的。
中國名園與太極圖同構示意圖
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